從弗洛伊德人格理論出發(fā)初探李安影視作品的哲學(xué)意識(shí)

摘要：本文以弗洛伊德晚期確立的人格理論為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)對(duì)李安作品的典型案例分析并歸納出李安樸素哲學(xué)傾向，同時(shí)梳理了李安作品的宗教元素并進(jìn)行分析總結(jié)，歸納宗教符號(hào)應(yīng)用的常見方式，對(duì)今后的電影宗教符號(hào)應(yīng)用提供一定的啟發(fā)和借鑒。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德；影視文化；宗教符號(hào)；哲學(xué)

一、人格理論

弗洛伊德1856年出生于德國(guó)，他一生經(jīng)歷了許多具有歷史意義的重大事變，這些經(jīng)歷影響了他的學(xué)術(shù)以及對(duì)人性的思考，進(jìn)而也對(duì)思想理論的形成和發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。弗洛伊德早期的人格結(jié)構(gòu)由無(wú)意識(shí)、意識(shí)二部分結(jié)構(gòu)，晚期進(jìn)行了修正，提出了新的“三部分人格結(jié)構(gòu)”說(shuō)，即人格是由“本我”“自我”和“超我”三個(gè)部分構(gòu)成的。

“本我”（ID）是人格中與生俱來(lái)的“最原始的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)部分”。也是“自我”和“超我”人格形成的基礎(chǔ)?！氨疚摇比烁裨从谌说脑急灸苡蜎_動(dòng)，其中最根本的是性欲沖動(dòng)。

“自我”（Ego）從本我中分化出來(lái)，是意識(shí)的結(jié)構(gòu)部分。“代表理性和判斷，它既要滿足本我的要求，又要使其符合現(xiàn)實(shí)，為社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德所容許，調(diào)節(jié)兩者的沖突。”由此，自我平衡著本我的原始需求和現(xiàn)實(shí)的規(guī)則約束。

超我是弗洛伊德完善后人格理論結(jié)構(gòu)的第三部分。位于人格結(jié)構(gòu)中的最高處，是道德化了的自我，系個(gè)體接受社會(huì)道德規(guī)范教化形成，其功能為根據(jù)至善原則指導(dǎo)自我，限制本我?！氨疚摇薄白晕摇薄俺摇痹诟ヂ逡恋碌睦碚撝袨槿烁竦娜{馬車。下面將以《臥虎藏龍》和《少年派的奇幻漂流》為例分別解析李安導(dǎo)演的“自我”、“本我”以及“超我”的三駕馬車的實(shí)踐。

二、臥虎藏龍的自我與本我實(shí)現(xiàn)

在《臥虎藏龍》（CrouchingTiger，HiddenDragon.2000）中有兩條主線：李慕白——俞秀蓮線和玉嬌龍——羅小虎線，“自我”與“本我”的此消彼長(zhǎng)便是這兩條線索的推進(jìn)動(dòng)力。

弗洛伊德將“本我”作為行為的第一驅(qū)動(dòng)力，其中最根本的沖動(dòng)便是性欲沖動(dòng)。李慕白——俞秀蓮的悲劇來(lái)源便是“本我”的缺失，因早年師兄的死帶來(lái)的隔閡以及封建禮法束縛，李、俞至死才得以相互表露心跡。與其相反的是玉嬌龍、羅小虎，經(jīng)過(guò)兩次相遇和期間的對(duì)抗便確立了肉體關(guān)系，完成了本我的建構(gòu)。

相反，玉嬌龍的“自我”的缺失貫穿始終——盜劍、逃婚、詆毀清流等挑戰(zhàn)著公序良俗乃至律法，對(duì)玉嬌龍來(lái)說(shuō)，一切為“本我”服務(wù)，“自我”無(wú)法借用社會(huì)環(huán)境、客觀條件來(lái)約束她，由是闖禍傷人，直至李慕白為救她而死，自己也縱身深山。值得注意的是，《臥虎藏龍》中有一種形象缺失——家庭與父輩，我們有理由相信這種家庭的缺失與玉嬌龍“自我”的缺失之間的聯(lián)系?？v觀李安的作品，家庭的社會(huì)作用作為“自我”的建構(gòu)條件一直貫穿著他的創(chuàng)作經(jīng)歷，并在其“家庭三部曲”《推手》（1992）、《喜宴》（1993）、《飲食男女》（1994）中，用父輩這一形象將之具象化。下表為其所有作品中父輩形象（截至2016上半年）。

三、《少年派》之超我及借由宗教符號(hào)的超我具象化

我們將家庭視為弗洛伊德的“自我”實(shí)體，將性作為弗洛伊德的本我實(shí)體，這兩者作為現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)部分構(gòu)成了李安影視世界中為生物的人的部分，與之對(duì)應(yīng)的超我則以宗教的形式體現(xiàn)。弗洛伊德的理論中，關(guān)于宗教的部分，主要體現(xiàn)在《圖騰與禁忌》《文明及其缺憾》以及《摩西與一神教》等著作中，弗洛伊德展現(xiàn)了一個(gè)富于懷疑精神的理性主義者的學(xué)者態(tài)度，并以俄狄浦斯情結(jié)作為宗教的心理根源。在李安的作品中，超我便借由宗教和道德來(lái)表現(xiàn)，而作為視覺傳達(dá)的主要形式，宗教符號(hào)成為李安超我的表達(dá)方式。

四、宗教符號(hào)概述

詹石窗教授以馬克思主義科學(xué)世界觀為指導(dǎo)，對(duì)宗教符號(hào)從宗教形態(tài)和宗教元素的角度進(jìn)行了劃分，即語(yǔ)言符號(hào)元素、非語(yǔ)言符號(hào)元素和混合型符號(hào)元素。本文采用該分類方法。

（一）語(yǔ)言符號(hào)元素

根據(jù)語(yǔ)言承載方式的不同，宗教語(yǔ)言符號(hào)可以劃分為口頭符號(hào)和書面符號(hào)兩種。口頭語(yǔ)言宗教符號(hào)如對(duì)上帝的“Ramon”佛教禪師的“喝”；當(dāng)口頭宗教符號(hào)被記錄下來(lái)時(shí)，便形成了書面語(yǔ)言，理論家對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)作，漸漸形成宗教語(yǔ)言中的傳記、儀式頌詞、咒語(yǔ)等。如大乘佛教《藥師經(jīng)》。

（二）非語(yǔ)言符號(hào)

非語(yǔ)言符號(hào)也可再分為自然的與非自然的（人工）元素兩種。自然的非語(yǔ)言宗教符號(hào)在現(xiàn)代宗教中已經(jīng)很少出現(xiàn)，但在原始宗教中還有保留，如在薩滿宗教中的山神崇拜。而非自然的非語(yǔ)言宗教符號(hào)則漸漸成為成熟宗教的主流表達(dá)方式，如音樂(lè)、圣器（法器）等，巴赫的《十二平均律》等作品稱其為音樂(lè)的“舊約”，以莫高窟為代表的敦煌學(xué)亦為佛學(xué)宗教元素的素材地，也由此我們說(shuō)非語(yǔ)言的宗教符號(hào)在藝術(shù)上極具感染力和象征性。

（三）混合性符號(hào)

混合性符號(hào)的界定較為模糊，如念經(jīng)時(shí)的法器的特定節(jié)奏，既有非語(yǔ)言的特征，又能如同語(yǔ)言傳遞信息。這些符號(hào)表達(dá)一種天人感應(yīng)。在繁復(fù)的宗教行為中起到拾遺補(bǔ)缺的作用。

五、《少年派的奇幻漂流》之借由宗教實(shí)現(xiàn)的超我

少年派講述了一個(gè)印度少年在一次海難中奇跡生還的故事。電影中以保險(xiǎn)公司調(diào)查員的名義對(duì)其獲救經(jīng)歷進(jìn)行了展示，少年派講述了兩個(gè)略帶波瀾的故事，但通過(guò)導(dǎo)演的諸多隱喻我們可以知道故事的真相是少年派通過(guò)殺人吃肉甚至吃其母親的肉活到了獲救。在少年派的故事中，宗教符號(hào)大量出現(xiàn)，根據(jù)前文的宗教符號(hào)分類及范疇，逐項(xiàng)梳理如下：

蓮花——非語(yǔ)言自然的宗教符號(hào)，在影片中一共出現(xiàn)四次。

1.母親宗教故事，在地上用粉筆畫出蓮花。

2.舞蹈課后阿南蒂向他講解稱手勢(shì)蓮花的含義。

3.海上漂流時(shí)，因饑餓而出現(xiàn)幻覺，海水中浮現(xiàn)蓮花。

4.當(dāng)漂流到食人島上時(shí)，派打開長(zhǎng)在樹上的蓮花，中間含了一顆牙齒。

蓮花即母親的載體：在派自己講述的兩個(gè)故事中，都用猩猩的形象對(duì)應(yīng)起了母親；但派隱藏了第三個(gè)版本，導(dǎo)演給了觀眾一個(gè)新的坐標(biāo)來(lái)確定這種映射關(guān)系，即蓮花，母親給派畫蓮花是這種映射關(guān)系的第一次確立。在食人島上蓮花內(nèi)出現(xiàn)牙齒是這個(gè)映射的應(yīng)用，蓮花是人，派吃了他的母親，食人島的含義便是將人作為最后時(shí)刻的食物。

食母的情節(jié)在弗洛伊德的宗教理論中可以對(duì)應(yīng)到宗教起源之弒父分食的部分，前者將母親神圣化，獲得救贖，后者將父親神圣化圖騰化，獲取信仰。

毗濕奴——毗濕奴是印度教的主神，而且是較為特殊的三相神，即有三個(gè)化身，梵天創(chuàng)世，毗濕奴守護(hù)、濕婆毀滅。電影中僅引用了梵天和毗濕奴兩個(gè)神格，而對(duì)影片產(chǎn)生真正影響的則只有毗濕奴一個(gè)；影片還引申了《化身為魚》這個(gè)宗教的典故，印度人的始祖摩奴抓到一條小魚，即毗濕奴的十大化身之一——摩磋，洪水來(lái)臨時(shí)，摩奴將船系在魚身上，得以幸存。而影片中派在捕獲了一條大魚后向大魚祈禱，感謝您化身為魚，拯救了我，便是將這個(gè)宗教故事應(yīng)用在自己身上，因?yàn)榕墒茏诮痰氖`，不得食用肉食，而當(dāng)肉為信仰的神明給予時(shí)，則可以避開這種背叛信仰的危險(xiǎn)，在獲得神明的赦免后，派的食母行為便得到了解脫。

耶穌——在電影中談及的是耶穌為洗刷世人的罪而將自己釘在十字架上。這個(gè)故事對(duì)派的影響是隱性的，即為了活著，可以讓別人死。在海上漂流的經(jīng)歷中，廚子（鬣狗）便是這個(gè)“耶穌”，不同的是這個(gè)“耶穌”的死并非自愿。

圣水——非語(yǔ)言類自然宗教符號(hào)，在電影中與牧師共同構(gòu)成一個(gè)隱喻和坐標(biāo)指示，“You must be thirst”牧師對(duì)派說(shuō)的話，而導(dǎo)演曾交代過(guò)，老虎的名字“理查德”并非本名，這是獵人的名字，書記員記錯(cuò)了，老虎本名是“口渴（Thirst）”，牧師在這里點(diǎn)明，派即老虎，老虎吃了猩猩的肉，派吃了母親的肉。

六、“超我”的建構(gòu)

“超我”在弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中起著對(duì)“本我”的抑制作用、對(duì)“自我”的引導(dǎo)作用，同時(shí)用來(lái)構(gòu)建世界觀的頂層和善良。在李安導(dǎo)演的作品中，宗教成為了“超我”的構(gòu)建手段。

《少年派》中，派在面臨第一次生存危機(jī)——因長(zhǎng)期的海上漂流帶來(lái)的食物缺乏而面臨的瀕死困境時(shí)，選擇了用宗教安撫自己——吃魚的行為與其信仰中的不吃肉食相違背，但他將其解釋為自己食用的是化身為魚的毗濕奴，在變通中以宗教重新構(gòu)建“超我”，減輕了對(duì)“本我”的抑制，滿足饑餓的欲望。在第二次生存危機(jī)，面對(duì)廚子殺死母親的危險(xiǎn)脅迫，基督耶穌的宗教符號(hào)支撐起了派的“超我”人格，通過(guò)轉(zhuǎn)化廚子為耶穌符號(hào)，使廚子死亡，以拯救自己。長(zhǎng)時(shí)間的海上漂流又一次出現(xiàn)食物短缺的困境，這一次食母成為一個(gè)唯一的選擇，這種選擇無(wú)論是在日常道德還是宗教信仰中，都是一種無(wú)法回避的尖銳打擊，正常人類的選擇和事后反應(yīng)大抵不超出崩潰的預(yù)期，而派將母親的形象轉(zhuǎn)化為蓮花，以食用包含神性的血肉獲取救贖，食母的行徑在宗教的掩護(hù)下躲開了超我的監(jiān)督和譴責(zé)，成為“超我”構(gòu)成的一部分。正如派在面對(duì)多信仰質(zhì)疑時(shí)的回答：我將神分在一間間彼此分離的房間里。這一間間房子，便是“超我”人格的居住地。

宗教構(gòu)成了李安電影世界的人格理論中的制高點(diǎn)——“超我”，至此與依據(jù)欲望構(gòu)造的“本我”、依據(jù)“現(xiàn)實(shí)”構(gòu)造的自我想結(jié)合，形成了弗洛伊德人格理論的圓滿。

至此，李安的二元哲學(xué)框架建立完畢。

七、結(jié)語(yǔ)

（一）肉體的“本我”與“自我”

肉體的饑餓、性欲、溫暖、快感等構(gòu)成了“本我”，客觀的社會(huì)環(huán)境、個(gè)人條件形成了自我，我們將“自我”與“本我”一同歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的第一原則是“活著”，極致的案例便是活著的派，可以吃母親的肉；弗洛伊德的理論中，更是以性為第一驅(qū)動(dòng)力，這種泛性論的觀點(diǎn)固然值得商榷，但弗洛伊德對(duì)人類本能的作用意識(shí)則是為后世所稱道的，李安的作品也對(duì)這種本能進(jìn)行了視覺演繹，在電影《色戒》和《斷背山》中，性的內(nèi)涵和欲望（同性或異性）也從另一個(gè)方面展示了本我的強(qiáng)大動(dòng)力。第二原則是“貪婪”，追求活著的品質(zhì)、追求口腹的快感、身體的快感。無(wú)需為衣食憂心的玉嬌龍追求性愛的滿足，追求江湖情仇的快感。

“本我”滿足機(jī)體的存活以及存活狀態(tài)的優(yōu)劣，“自我”基于規(guī)則對(duì)本我進(jìn)行約束，使之行徑合乎社會(huì)的要求，當(dāng)滿足本體要求的實(shí)體同時(shí)滿足自我要求時(shí)，我們可以認(rèn)定這是一個(gè)社會(huì)狀態(tài)下的人?？梢岳L制一個(gè)簡(jiǎn)單的人物畫像，張三，男，二十七八歲，內(nèi)陸某縣城小市民，結(jié)婚五年，有一女兒，遵紀(jì)守法，勤勤懇懇。就像在這個(gè)星球上隨處可見的任何一個(gè)人一樣，這個(gè)張三有著看起來(lái)和睦的家庭，有可以維持生活的工作，關(guān)于生存和性的需求都得到了滿足，出于對(duì)現(xiàn)有生活維護(hù)的需要，張三接受社會(huì)法則對(duì)他的約束。這樣的角色或許對(duì)賈樟柯會(huì)有些趣味，但對(duì)李安而言則過(guò)于平淡，李安會(huì)打破這種平和，移除人物的安逸狀態(tài)，從而產(chǎn)生沖突和矛盾。一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)讓張三鋌而走險(xiǎn)，一個(gè)曖昧的女人讓他放棄家庭。

（二）宗教的“超我”

在李安的哲學(xué)中，宗教是“超我”的構(gòu)建者，通過(guò)宗教符號(hào)的靈肉分離作用將包含“人之靈”的部分分層，超越“本我”和“自我”之上，對(duì)“本我”和“自我”進(jìn)行監(jiān)督和引導(dǎo)。且存在當(dāng)“自我”“本我”皆實(shí)在的情況下，“超我”不會(huì)崩潰。但“超我”的宗教構(gòu)建并非只有一個(gè)，“超我”允許多重宗教的存在；當(dāng)“超我”人格由一種且只有一種宗教構(gòu)建時(shí)，若面臨“本我”與超我的抉擇，“超我”人格凌駕于“本我”人格，為“舍生取義”（孟子之儒）。而當(dāng)“超我”人格由多種宗教構(gòu)建時(shí)，“超我”根據(jù)本我需求動(dòng)態(tài)平衡宗教主體，滿足肉體的第一原則?！渡倌昱傻钠婊闷鳌穼?duì)宗教人格的動(dòng)態(tài)變化進(jìn)行了令人驚悚的闡釋。

通過(guò)弗洛伊德理論和引入的宗教符號(hào)方法論構(gòu)建起來(lái)的弗洛伊德的超我理論框架對(duì)李安作品進(jìn)行解讀和分析，我們可以確定李安靈肉結(jié)合的二元?jiǎng)?chuàng)作理念，肉體部分為以性欲為主要構(gòu)成的本我和以家庭為主要束縛的自我，以本我的欲望和自我約束之間的沖突來(lái)推動(dòng)劇情的進(jìn)展，而以宗教構(gòu)成的超我則負(fù)責(zé)人物的人格平衡，不同人格的缺失會(huì)誕生不同類型的悲劇。

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作者簡(jiǎn)介：霍南南（1991.12-），男，漢族，河北邯鄲人，本科學(xué)歷，長(zhǎng)春師范大學(xué)。研究方向：媒介文化。