黃賓虹繪畫作品中的書法用筆研究

韓滄海

摘要：黃賓虹繪畫作品是離我們最近的一座中國山水畫新高峰。要想研究其筆墨，首先必須把美術(shù)史推遠(yuǎn)到一定的距離，看清黃賓虹在山水畫整個歷史演進(jìn)過程中所扮演的角色。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；山水畫；筆墨

黃賓虹是個有著美術(shù)史自覺的畫家，他對宋元以來中國山水畫流變的這一主脈絡(luò)十分清晰，他接過黃公望、董其昌、王原祁的“接力棒”。通過進(jìn)一步的“破碎”實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的“渾淪”，將筆墨線條簡化為長短大小濃淡枯濕不同的各種點(diǎn)，用這些形態(tài)質(zhì)地各異的點(diǎn)，貫穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整個技法體系，使畫面達(dá)到“渾厚華滋”，近視之幾無物象，唯遠(yuǎn)觀使景物璨然。

黃賓虹繪畫作品中的書法用筆，簡潔、灑脫、又不失傳統(tǒng)，特別是他晚年的山水作品，自然從容、天真爛漫，看似毫不經(jīng)意，其實(shí)厚重而密實(shí)，在筆鋒接觸紙面的瞬間，即使是細(xì)微的筆觸，也如同鋼鐵般不可移易。這是中國繪畫中先賢理學(xué)畫路強(qiáng)調(diào)的理想境界，但卻很少有人能夠到達(dá)。黃賓虹將厚重、靈動無間地融合在一起，他在繪畫方面取得的成就，對中國藝術(shù)史作出了重要的貢獻(xiàn)。他說“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！伯嬌?，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公正書如錐畫沙之法行之。凡畫山，遠(yuǎn)樹如點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以顏魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨(dú)哦，欲其聲之不可聞而聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也，故吾以六書指事之法行之?！盵1]這些，決定了他山水畫格調(diào)的高古，決定了他山水畫用筆的豐富變化的特性。那么他的書法我們可大致分為日常手札、金文對聯(lián)和繪畫題詩三類。而他晚年的信札，風(fēng)格與繪畫中的筆法越來越近。黃賓虹在金文的書寫中加入顫動、波動、提按、留駐，同時運(yùn)用中鋒和側(cè)鋒的自由轉(zhuǎn)接（有時在一筆畫中幾次轉(zhuǎn)換筆鋒），致力表現(xiàn)銘文殘缺的感覺，他沒有一味強(qiáng)調(diào)力量的使用，而在控制行筆中的生澀意味時，同時還表現(xiàn)出溫潤的一面。與前人相比，他對金文有自己的理解和成功的處理。金文聯(lián)是黃賓虹金文的代表作。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應(yīng)地提高繪畫的形式品質(zhì)和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在。

一、書畫同源

黃賓虹云：“畫源書法，”“用筆之法，從書法而來”。他認(rèn)為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法。他曾一直強(qiáng)調(diào)書法對于一位畫家的重要性。他說：”大抵作畫當(dāng)如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來?！彼终f：“筆法成功，皆由平日研習(xí)金石、碑帖、文詞、法書而出?！庇捎诒憩F(xiàn)形式在工具和材料上的相同、相通，為用筆規(guī)范提供了物質(zhì)前提，這使得中國繪畫和中國書法之間有著先天的親和。因此黃賓虹得出結(jié)論：

書畫同源，欲明畫法，先究書法。[2]

中國畫由書法見道，其途徑先明書法為第一步，[3]

二、中鋒用筆

“中鋒”即“正鋒”中鋒行筆能使筆畫圓勁，體現(xiàn)線條的圓厚。當(dāng)筆處于枯墨狀態(tài)時，更能表現(xiàn)拙樸蒼勁之意。黃賓虹認(rèn)為用墨是建立在用筆的基礎(chǔ)之上的：“墨之深淺濃淡，全在筆力中有變化，融洽分明，各極其好。[4]……因知濕筆是墨法。墨法之好全在用筆。”中國書畫早在先秦時期甚至更遠(yuǎn)，就一直重視線的勾勒，而線在勾勒過程中都一直重視中鋒用筆，書法用筆必然扎根于中鋒用線。而文人山水畫強(qiáng)調(diào)“寫”，強(qiáng)調(diào)中鋒為本和用線立骨，用筆強(qiáng)調(diào)一波三折、逆入平出、藏頭護(hù)尾等書寫規(guī)范。力度，主要表現(xiàn)在點(diǎn)和線上，如：高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、屋漏痕、積點(diǎn)成線等。我們看黃賓虹晚年的山水畫，絕大多數(shù)都是中鋒用線，沿文人畫這條筆墨傳統(tǒng)路線。他強(qiáng)調(diào)“用筆中鋒”，用筆以萬毫齊力為準(zhǔn)。筆筆皆從毫尖掃出，用中鋒屈鐵之力“。

習(xí)畫無論如何，當(dāng)于用筆之法能知能行，求而不得，再加努力，得有筆法，兼知用意。所以畫家題款多云仿某某筆意。“筆意”二字不過空空忽過。其法全在古人論書法之中，意則在北宋元明章法之內(nèi)，熟視自能知之。[5]

這里論述具體談到古代書論，書法的實(shí)踐和理論均對繪畫用筆的掌握起著決定性的作用。黃賓虹繪畫作品中中鋒用線處于陪襯地位的主要有皴染為主和點(diǎn)染為主這兩類，而這兩類作品在他的繪畫中所占比重極小，他的這種中鋒用線對后世影響甚大，尤其在當(dāng)代中青年畫壇形成一種風(fēng)潮。

三、力透紙背

黃賓虹云：

如欲求畫之實(shí)，勢必專練習(xí)腕力，終身不可有一日間斷。無力就是描、涂、抹，用力無法便是江湖，不明用力之法便是市井。[6]

中國歷代書論、畫論著重強(qiáng)調(diào)力、骨、澀。黃賓虹將文人山水畫中的筆力推向另一個高度，這與他的理論是一致的，他強(qiáng)調(diào)“骨法兼力”，認(rèn)為“力能壓的住紙而后力透紙背”，他引了許多前人常用的比喻來說明他對筆力的體驗(yàn)：“力能扛鼎”“力大于身”“筆下金剛杵”等，以此說明用筆的上頂之力、下壓之力、橫拖之力、屈折之力、點(diǎn)戳之力。特別是剛?cè)峒鏉?jì)的力：“金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀”，用筆有‘辣字決，使筆如刀之利，從頓挫而來，非深于此道者，不知其味”。

黃賓虹把骨力歸結(jié)為“蒼”。故云“蒼是筆力，潤是墨彩”‘又特貴其毛，故云“貴有金剛杵法，用筆能毛”。他強(qiáng)調(diào)“白而不飛”，主張“飛白之處，細(xì)看如沙如石，或如蟲嚙木，自然成文；旁同鋸齒，中有劍脊”。黃賓虹用線常含皴意，故而有力有韻，正如他自己所說：“有輪廓而無皴法，即謂之無筆。”

關(guān)于運(yùn)筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中云：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽，以八卦方位代之?！秉S賓虹所言“筆者有八面鋒、四正四隅”，就是指“起乾終巽”法。實(shí)際上，黃賓虹經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“無往不復(fù)、無垂不縮”“欲左先右、欲下先上”“起承轉(zhuǎn)合”的運(yùn)筆法則，和他的“起乾終巽”法在道理上是一樣的。只不過一個是針對毛筆自身而言，一個是針對毛筆所寫的筆畫而言，目的都是保證運(yùn)筆的正確性，使筆畫沉著厚重不浮滑。

【參考文獻(xiàn)】

[1]黃賓虹.黃賓虹畫集[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[2]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：42.

[3]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：44.

[4]上海書畫出版社.黃賓虹文集·題跋編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：56.

[5][6]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：17.