在黑白世界里寫心

王飏

70后的一代人身上通常擁有兩種看似矛盾的特質(zhì)——?dú)v史責(zé)任感和時(shí)代先鋒性。他們大多成長(zhǎng)在“文革”后期，政治傷痕在他們身上的印記并不明顯。上世紀(jì)80年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流來襲之時(shí)，他們還是稚氣未脫的求學(xué)少年。90年代，滿大街充斥的流行文化輕易俘虜了他們的青春年華。21世紀(jì)的信息爆炸又讓他們應(yīng)接不暇。比起上一輩人，他們算是幸運(yùn)的，躲過了此起彼伏的政治運(yùn)動(dòng)，比起80后、90后，他們又是失落的。改革春風(fēng)拂過，世界變化的速度等同于細(xì)胞繁殖，他們幾乎是被裹挾著投入與更年輕一代競(jìng)爭(zhēng)的尷尬里。他們的肩上，既背負(fù)著沉甸甸的責(zé)任感，又不乏與時(shí)俱進(jìn)的個(gè)性意識(shí)。出生于上世紀(jì)70年代中期的張喆，就是這樣一位兼具歷史責(zé)任感和時(shí)代先鋒性的文人畫家。

但凡文人畫者，或者說喜歡中國(guó)文人畫的，都不例外的具備中國(guó)傳統(tǒng)文人的歸隱思想，這是中國(guó)哲學(xué)中根生蒂固的道家思想使然。老子崇尚“致虛極，守靜篤”。莊子在《逍遙游》中說“至人無己，神人無功，圣人無名”。道家的“淡泊無為”思想深入文人畫的骨髓之中。張喆陶醉在文人畫的浸潤(rùn)里二十余年。手上功夫自不用說，最難得的還是他畫里涌動(dòng)著的文人情緒。灰黑的基調(diào)含蓄隱晦，白練的羊腸小路曲曲折折，通向未可知的山林深處。山是遠(yuǎn)的，霧靄輕飄，這樣一種隱逸是文人畫里最熟悉的氣息，但是細(xì)細(xì)品味又有不同。他的畫里幾乎看不見通常文人畫中的小亭，連水也是沒有波紋的，只有一兩條小船游曳在畫面里。他說自己不喜歡人造的東西，他渴望接近最純粹的自然，他隱去一切多余的因子，就連過于程式化的水紋都顯得多余。他寧愿極簡(jiǎn)到一種完全純凈的世界去，寧愿只用黑、白兩色來打造他心里的世界。

黑與白是世界上最純粹的兩種顏色，樂器之王——鋼琴只有黑、白兩種琴鍵，服飾中黑色西服搭配白色襯衫最為莊重嚴(yán)肅。中國(guó)畫里，黑的墨，白的紙，加之水的浸潤(rùn)流淌，可以氤氳成萬般曼妙意境。張喆對(duì)黑與白的搭配擁有本能的癡迷，他作畫時(shí)，一支筆，一張紙，一碟墨，創(chuàng)作再大的畫，也只用這些最簡(jiǎn)單的材料。他吸取黃賓虹的積墨法，層層鋪色，大處定局，再精細(xì)勾勒，小處點(diǎn)綴，完全靠的心里感覺和手上功夫。他的畫，粗看宛如黑墨團(tuán)，細(xì)看方見出筆筆的精致和構(gòu)架的縝密。可以說，張喆在把握筆墨精髓上是極為傳統(tǒng)和純粹的。

如果因此把張喆定義為傳統(tǒng)型畫家，那顯然不完全。他的畫，充滿了形式構(gòu)成的沖擊感，各種形狀不一的塊面排列組合，構(gòu)成了他繪畫的獨(dú)特標(biāo)志。山是銳的，尖峰畢露，土是銳的，塊塊硬棱，大小不一的方塊、三角造就了他畫面的構(gòu)成感。張喆顯然受到西方繪畫和設(shè)計(jì)影響。立體主義把自然形體分解成幾何切面，再重新組合。包豪斯學(xué)院在格羅皮烏斯提出的“藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一”思想下，將構(gòu)成主義引入現(xiàn)代設(shè)計(jì)。康定斯基曾說：“一旦色彩被排除，這種結(jié)構(gòu)就被限制在黑、白兩色當(dāng)中，顏色本身具有了對(duì)比的可能性，如果與構(gòu)思相結(jié)合，它可以產(chǎn)生偉大的繪畫性旋律。這意味著繪畫也達(dá)到了構(gòu)成，即服務(wù)于神靈了的純藝術(shù)的境界?！保ㄟx自康定斯基《論藝術(shù)的精神》）張喆在求學(xué)期間，曾學(xué)習(xí)油畫、版畫、設(shè)計(jì)，并把這些因素結(jié)合在他的水墨里，他將西方構(gòu)成理念引入中國(guó)繪畫，消解了傳統(tǒng)中國(guó)畫高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，努力探索形式感上的創(chuàng)新。而他選取的角度也十分奇幻，常呈現(xiàn)航拍模式，令人聯(lián)想起地球表面，海洋與陸地之間的連接、分離、重組?！巴鈳熢旎械眯脑础?，或許這些幾何的塊面構(gòu)成，以及獨(dú)特的俯瞰角度，便是張喆眼里的山水世界，并成為他和這個(gè)世界聯(lián)接的方式，成為他繪畫極具辨識(shí)度的突出性標(biāo)志。

值得一提的是，張喆的畫里還承載了強(qiáng)烈的環(huán)境意識(shí)。幾乎每幅畫中，都有“田”的存在。張喆說他寫生途中，每次看見山林被開發(fā)、破壞，總是由衷心痛，他迫切想發(fā)出自己的呼喊?！疤铩笔侨祟愔腔坌缘幕顒?dòng)產(chǎn)物，帶來的是生機(jī)和豐收，而非暴力的砍伐與破壞，所以張喆引“田”入畫。他的視力所及，他的心中所愿，交由“田”這樣一個(gè)既人類化，又山林化的符號(hào)，表達(dá)他對(duì)于人與自然和諧共生的愿望。他還創(chuàng)作了一系列以“霧霾”為題材的作品，一團(tuán)混沌中樹影婆娑，如果不是冠以“霧霾”的名義，幾乎是水霧氤氳的佳境之作。但他要表現(xiàn)的并非詩(shī)意的抒發(fā)，而是對(duì)環(huán)境破壞的擔(dān)憂。不得不說，張喆身上具有一種與生俱來的濟(jì)世心理和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，他用筆墨語言，或尖銳、或委婉地表達(dá)這種擔(dān)憂。這種表現(xiàn)不僅僅是藝術(shù)性的，還是社會(huì)性的，直指人類生存這個(gè)最深刻的主題。

通常來說，追求繪畫形式創(chuàng)新的人性格上也是緊跟潮流的，但張喆恰恰相反。他的生活方式仿佛從遠(yuǎn)古穿越而來。他不會(huì)用電腦，不愛湊熱鬧，他忽略一切與藝術(shù)無關(guān)的外在形式，就連舉辦個(gè)人畫展這樣一個(gè)隆重的事，都崇尚極簡(jiǎn)主義。展覽沒有轟轟烈烈的開幕儀式，朋友來臨也是三三兩兩，宛如串門般隨意。正可謂“談笑有鴻儒，往來無白丁。可以彈素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”，這份淡泊隨緣，心無掛礙自是通了禪境，應(yīng)了他名字中的“喆”字?！皢础蓖ā罢堋?，哲學(xué)是思辨的科學(xué)，深可以上下求索，研精竭慮，淺可以通達(dá)豁然，物我兩忘。張喆就是這樣一個(gè)在藝術(shù)上孜孜不倦，不懈探索，在生活上卻極盡簡(jiǎn)樸，淡泊隨心的畫者。

張喆成長(zhǎng)于河北邯鄲。邯鄲曾孕育過新石器時(shí)代的磁山文化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)曾為趙國(guó)都城，是個(gè)擁有數(shù)千年歷史的文化名城，出土過眾多歷史文物。張喆最大的愛好便是搜集和研究古物。古代器物經(jīng)過歷史的沉淀，散發(fā)著某種不可言說的滄桑，與張喆身上沉淀著的某種歷史憂傷感息息想通。他經(jīng)常從文物的雕飾、造型之中獲得許多靈感，并融入他的繪畫之中，他的作品因此呈現(xiàn)出別具一格的滄桑氣息。作為山水畫家，他也喜歡徜徉在北方雄偉的山川草木間，追尋他自己對(duì)于世界的感悟。他常感到自然的偉大和人類的渺小，覺得人類雖然是自然界的一員，但是并不能操控自然，只有懷著敬畏之心，才能真正體悟和領(lǐng)略自然之美。這樣的遷想妙得、冥思沉醉，令他內(nèi)心沉靜、純粹、與世無爭(zhēng)，也令他的畫呈現(xiàn)深沉肅穆、靜謐幽遠(yuǎn)之貌。

張錯(cuò)有詩(shī)《山居》云：“日子是無聲的，所以言辭顯得笨拙了。山居是無人的，所以禮儀也疏忽了。天氣凜寒的山嶺，清晨推窗，有雪，佳。去夕，暮色強(qiáng)掩夕陽(yáng)，無妨?！边@份深沉遼遠(yuǎn)、大道無聲大概就是張喆一直追尋的境界吧。

“在滄海桑田里尋畫，在黑白世界里寫心”，以此形容張喆，實(shí)不為過！

張喆

1976年生于河北省邯鄲市，2007年畢業(yè)于河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省國(guó)畫院山水畫創(chuàng)作研究所專職畫家。

作品多次入選省級(jí)、國(guó)家級(jí)美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。多次舉辦個(gè)畫展。

作品在《美術(shù)》《國(guó)畫家》《美術(shù)研究》《中國(guó)書畫報(bào)》《文藝研究》《美術(shù)大觀》《美術(shù)向?qū)А贰端囆g(shù)界》《美術(shù)界》《書畫世界》《書與畫》《70后水墨》等報(bào)刊發(fā)表，并出版?zhèn)€人畫集《特質(zhì)意象——中國(guó)當(dāng)代青年國(guó)畫家作品集（張喆卷）》。作品被中國(guó)美術(shù)館等多家中外藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。