何去何從

許華新：

這次研討的主題是：何去何從——當(dāng)代水墨畫發(fā)展方向研討。

今天我們要研討的當(dāng)代水墨畫是廣義的概念，不是特指上世紀(jì)末提出的“實驗性水墨”的概念。

水墨，作為中國畫的特質(zhì)，在中國畫的發(fā)展過程中，有著舉足輕重的地位；同時，在國際文化交流中，水墨也是中國畫文化身份的重要標(biāo)識。所以研究當(dāng)代水墨畫的發(fā)展方向，關(guān)乎中國畫的發(fā)展前途及其在國際文化交流中文化形象。

水墨畫發(fā)展到當(dāng)代面臨著諸多需要解決的問題，如：如何對待傳統(tǒng)，如何面對西方當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，如何表現(xiàn)當(dāng)代精神，如何進(jìn)行傳統(tǒng)語言向當(dāng)代語言的轉(zhuǎn)換，如何在國際化語境中樹立中國畫的文化形象等，都是當(dāng)代水墨畫需要研究、解決的問題。為了解決上述問題，在座的嘉賓帶著自己觀點和解決方案，在這里一起交流，研討，以期推出一個整體、全面、有效的，對當(dāng)代水墨畫發(fā)展的解決方案。

接下來，我們首先邀請主旨發(fā)言嘉賓陳述觀點。先請?zhí)退囆g(shù)空間董事長賈廷峰先生進(jìn)行陳述。

賈廷峰（太和藝術(shù)空間董事長，著名藝術(shù)評論家及策展人）：

各位上午好！感謝桂林旅游學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院與天津美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦這次“當(dāng)代水墨畫的發(fā)展方向”研討會，也感謝學(xué)術(shù)主持許華新先生的邀請，讓我有機(jī)會在桂林這座美麗的城市與大家見面并分享我對“當(dāng)代水墨畫發(fā)展方向”這一議題的個人經(jīng)驗和思考體悟。

從上世紀(jì)90年代至今，我從事藝術(shù)工作已近30年，能算得上是中國本土第一撥涉足藝術(shù)收藏、經(jīng)營、策展的人了。今之視昔，當(dāng)我回望這段生涯中曾經(jīng)一起入行的老友，如今90%的人都已經(jīng)轉(zhuǎn)業(yè)退出了，但我仍在堅持，我是一個還沒有死，依然在拼刺刀的戰(zhàn)士。我不是什么專家，所有經(jīng)驗來源于我?guī)资耆缫蝗盏脑谒囆g(shù)市場上，尤其是在當(dāng)代水墨戰(zhàn)場之上的“廝殺”。用“廝殺”這兩個字是因為中國當(dāng)代水墨發(fā)展到今天，面臨著太多的“敵人”，一方面有來自內(nèi)部傳統(tǒng)積習(xí)根深蒂固的思維枷鎖；一方面又遭受著外部強(qiáng)勢文化洪水滔天的意識荼毒，其間還有水墨創(chuàng)作的語境變遷以及資本市場的強(qiáng)力裹挾帶給創(chuàng)作者的迷茫、焦慮、誘惑、淪陷。實際上，中國當(dāng)代水墨的現(xiàn)狀遠(yuǎn)沒有媒體報道的盲目樂觀，而是在各種力量的拉扯之中，已不堪重負(fù)，頑疾纏身。

這些年來，我做了上百個展覽，從傳統(tǒng)到當(dāng)代，再從當(dāng)代又返回到傳統(tǒng)，這些展覽雖耗費了大量的時間、資金、精力、意志，但承載著我對中國當(dāng)代水墨的一種理想情懷，通過長久持續(xù)地思考與踐行，我希望能拓展出更多可能，為當(dāng)代水墨的未來走向注入新鮮血液，其中艱難，非一言可盡。

縱觀今日中國當(dāng)代藝術(shù)，無論從形式、思維觀念以及運(yùn)營模式上都從屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮之遺患魔沼，普遍沉浸在一個已成既定歷史的藝術(shù)方向上進(jìn)行徒勞無功的二次摸索，即便是在普羅大眾看來頗為先鋒的影像、裝置甚至行為，實際上亦沒能擺脫被意識灌輸?shù)睦位\，而形成具有獨立價值的中國藝術(shù)新面貌。在全球化的大趨勢下，當(dāng)代藝術(shù)看似處處開花，實際上其價值判斷體系與話語權(quán)依然牢牢掌控在西方人手里。而當(dāng)代水墨，作為東方美學(xué)的毋需爭議的重要載體，已成為中國藝術(shù)對話世界的唯一聲道，所以許華新先生舉辦的這次研討會是有價值的，這也是我愿意來參加會議的一個原因。當(dāng)代水墨，也可以說只有當(dāng)代水墨，才有可能殺出一條血路，給這個民族的藝術(shù)帶來尊嚴(yán)與認(rèn)可。

當(dāng)代水墨“何去何從”？我以為還是要回到“從哪里來到哪里去”的終極命題之中，還是要回到原點，回到帶有人的生命溫度的藝術(shù)之中。而作為創(chuàng)作主體，藝術(shù)家的個人屬性至關(guān)重要。一個藝術(shù)家的技術(shù)高度、靈魂高度、品格高度、修養(yǎng)高度，都決定了他的藝術(shù)高度。所以藝術(shù)家耐不住冰與火的千錘百煉，耐不住煎熬痛苦、孤獨寂寞的反復(fù)沖刷，是做不好藝術(shù)的。藝術(shù)不可投機(jī)倒把，它需要藝術(shù)家窮盡畢生之力，方有可能取得一點點成績，也有可能堅持了幾十年還是一無所獲。

在798的近十年間，讓我自豪的是，從某種意義上我逐慚在改變它的性質(zhì)，太和藝術(shù)空間第一次把當(dāng)代水墨的概念引進(jìn)798，我所強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代水墨不僅僅限于材質(zhì)（紙墨筆硯），更多的是一種當(dāng)代水墨精神。我選擇藝術(shù)家有四個標(biāo)準(zhǔn)：第一、深入領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化的精髓。傳統(tǒng)不一定都是好的，取其精華棄其糟粕，跟時代不同步的，也要摒棄。水墨作為國人養(yǎng)德行、怡情操的文化符號，在血脈上天然自帶民族烙印，當(dāng)代水墨的創(chuàng)作，不可割裂這一紐帶，這一點至關(guān)重要。第二、對世界各地文明和藝術(shù)成果要做到了然于胸。因為全球一體化的時代，固步自封即是自掘墳?zāi)?，廣納百家方可取長補(bǔ)短，一味地深挖傳統(tǒng)或單方面全盤西化都不可取，必須以開闊的襟懷去融合諸家理念，在汲養(yǎng)、雜糅、演化的過程中萌生出新的認(rèn)知。第三、對當(dāng)下中國的社會有很深的人文關(guān)懷。藝術(shù)家缺乏悲憫之情，再畫老一套矯情的故紙堆里的所謂文人畫，在當(dāng)下是沒有什么大的價值的。必須緊貼時代之脈搏，與社會現(xiàn)實息息相關(guān)，才能言之有物，觸之有感。缺乏入世胸懷與當(dāng)代精神，藝術(shù)就是沒了血肉的軀殼。第四、具備自己獨有的藝術(shù)風(fēng)貌和原創(chuàng)語言。這是最為重要的一點。當(dāng)代性體現(xiàn)在哪里？怎么樣跟古人不同？怎么樣跟今人不同？怎么樣跟自己不同？藝術(shù)的最終價值，亦在于此。

我之所以要在2009年金融危機(jī)的蕭瑟局面中逆勢進(jìn)駐798藝術(shù)區(qū)，就是希望能在這個中國最具影響力和規(guī)模性的當(dāng)代藝術(shù)前沿陣地里，打響中國本土當(dāng)代藝術(shù)的旗號，決心立足于中國傳統(tǒng)文化的根基，由內(nèi)向外去開辟、延伸、拓展，生發(fā)出一種新的可能，在沒有參照的現(xiàn)實條件下，樹立我們自身的中國當(dāng)代藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)與價值判斷體系。

按照我選擇畫家的標(biāo)準(zhǔn)，我推廣的畫家很多是被社會遺忘的一群人，這些人都具有中華民族骨血中的堅韌精神，他們散落于社會、民間、江湖，他們淡泊名利，有理想、有情懷、有擔(dān)當(dāng)，有改變中國藝術(shù)未來命運(yùn)的責(zé)任與道義。在此，我列舉四位藝術(shù)家：劉知白、衲子、樊洲、黑鬼，我發(fā)現(xiàn)他們之間有某種內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)性，這四位藝術(shù)家所處時代、社會背景以及師從、學(xué)養(yǎng)、人生閱歷雖差異很大，但其藝術(shù)的成長脈絡(luò)卻甚為相似：既根植于中國傳統(tǒng)文化，又深諳西方現(xiàn)代語言思維，同時具有前瞻意義的獨立判斷，并最終形成個人化的原創(chuàng)語言風(fēng)格。關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的未來走向，我們或許能從這四位藝術(shù)家的個案分析中得到某些啟示。endprint

劉知白首先是中國傳統(tǒng)文化的堅守者，然后又是開拓者。他早年拜顧彥平為師學(xué)習(xí)吳門畫法，同時入住蘇州怡園，潛心研習(xí)“過云樓”所藏歷代名畫，其間又隨師拜訪蘇吳藏家，得覽更多歷代名家書畫名跡。耳濡目染，由此奠定堅實傳統(tǒng)山水畫學(xué)基礎(chǔ)。對中國古人的筆意、文人的精神和水墨畫境界都非常了解。雖身居貴州偏遠(yuǎn)之地，卻能靜下心來，師法自然，在湖光山色與四季流轉(zhuǎn)之間，領(lǐng)略到大道本質(zhì)。他晚年用潑墨和破墨的方法，并將筆法隱藏起來，反復(fù)的潑和破，一遍遍積成，打破傳統(tǒng)，開闊出自己的一片土壤，奠定了其在繼黃賓虹之后的山水大家地位，為傳統(tǒng)水墨走向當(dāng)代水墨的過渡型畫家。

衲子延續(xù)了徐渭、八大、吳昌碩和齊白石這一脈絡(luò)的大寫意畫法，其大寫意來源于其對大自然的感知，通過自己的理解和消化，然后注入自己的人文情感。他對大自然入微的觀察，以書法入畫，用筆表達(dá)一種自然界的神態(tài)韻氣，由一種心象的自然反應(yīng)變成他自己的本能反應(yīng)。與八大的孤冷不同，衲子的筆下世界充滿了人間的溫暖、親切和雅趣。衲子的畫，寥寥幾筆，盡顯時間和歲月的沉淀，他在生活過程中捕捉到了自然之美，通過筆來轉(zhuǎn)換，所以有一股脫俗之氣和隱逸之氣。在當(dāng)代文人畫家之中，衲子還原了士大夫歸園田居的文化語境，并把都市的煙火氣幻化成關(guān)照世人的詩意彌散于筆端，形成一種跨越時空的文人新意趣。

樊洲隱居終南山二十余載，俯仰于天光山色的朝暮，感悟大自然的內(nèi)在律動及物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。以現(xiàn)代禪宗之道和東方美學(xué)之氣為源，以音律入畫，將聽覺上的抽象感知轉(zhuǎn)化為宣紙上的視覺圖像，打破了傳統(tǒng)山水畫的固有創(chuàng)作習(xí)慣，新辟出一種全新的繪畫語言——“曲線交織”畫法。他把一千多年來的山水畫，打破、重組、改造，用現(xiàn)代極簡的語言來進(jìn)行個人的表達(dá)。他總結(jié)了“三個一”：山人合一，知行合一，情境合一。毛筆在樊洲手中猶如肢體的延伸，已經(jīng)收放自如，水墨和宣紙承載的張力被他牢牢把握，而山水畫的審美經(jīng)驗則被他加以有效的延續(xù)。樊洲借助對自然的切身感受與提煉，與當(dāng)今畫壇的整體面貌拉開了距離：其深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)賦予了作品厚重的精神內(nèi)涵；而深諳西方先鋒藝術(shù)語言的優(yōu)勢又為其作品增加了強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感。樊洲的作品在相當(dāng)程度上跨越了公認(rèn)的教條，在“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”之間找到了平衡點。

黑鬼，原名叫吳國全，曾是中國“85美術(shù)新潮”的干將。黑鬼以硬質(zhì)紙為媒介的當(dāng)代水墨力作，是其有感于傳統(tǒng)水墨對于“宣紙”的過度依賴以及“宣紙”所承載的超越介質(zhì)之外的過多指涉意義，而試圖將水墨的固有邏輯從本源上加以破壞，以“硬質(zhì)”去除掉“宣紙”帶給水墨慣常的綿韌氤氳，并借由排刷運(yùn)墨過程中的頓挫疾徐或交叉重疊，突出某種淋漓感的肌理效果。筆墨的浸潤、滲透、暈染都被一一摒棄，轉(zhuǎn)而將圖像的形式融入了具有象征意味的抽象結(jié)構(gòu)之中，同時保留著東方韻味和那種淋淋盡致的氣韻水墨效果，特別是那細(xì)微的皴法，千變?nèi)f化。他的作品有禪宗精神、道家精神和極簡主義的綜合體現(xiàn)，但又是一種完全陌生的藝術(shù)語言。黑鬼的“硬質(zhì)水墨”打破了人們對于“水墨”這一固有藝術(shù)樣式的認(rèn)知，水墨作為一種單純的材料在黑鬼的語言轉(zhuǎn)化中被拓展與演變，被詮釋為一種嶄新的文化樣本。

當(dāng)代水墨的標(biāo)準(zhǔn)是多元的、開放的，是共融、共生的，需要眾多藝術(shù)家和理論家的共同建設(shè)。雖然面臨著諸多困難，我們帶著入世情懷、家國情懷和社會的擔(dān)當(dāng)責(zé)任，我們將繼續(xù)推動中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展。

張維（虞山當(dāng)代美術(shù)館館長，著名藝術(shù)評論家及策展人）：

這次研討會的題目是“當(dāng)代水墨何去何從？”，我想從兩個方向來觀察：一是何謂當(dāng)代？二是水墨的源頭及其啟示。

一、何為當(dāng)代？2005年以后當(dāng)代水墨的概念流行起來，但其實當(dāng)代水墨不是一個新的藝術(shù)現(xiàn)象，它實際上是一個整合性的概念，整合了之前現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一個總稱（含有現(xiàn)代水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨等類型化特指性概念）。由于2005年左右中國的當(dāng)代藝術(shù)在國際國內(nèi)市場迅速走紅，而眾多現(xiàn)代水墨還只能在本土文化圈自娛自樂，為了搭上這趟快車，2005年左右悄然更名，這個更名讓我們重新審視當(dāng)代水墨的當(dāng)代性。

當(dāng)代，既意味著站在當(dāng)下對之前的反思，也意味著對當(dāng)下困境的拷問和出路，整合性里就有反思性。

我們先看看近百年以來，中國畫在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中有哪些訴求。

第一、現(xiàn)代性訴求?！奥浜缶蜁ご颉保@是1840年以后中國知識階層的共識，所以就有現(xiàn)代性甚至前衛(wèi)的訴求。為達(dá)到現(xiàn)代性，水墨畫首先從中國自身傳統(tǒng)中裂變出來，比如黃賓虹，由描述性筆墨向表現(xiàn)性筆墨的觀念轉(zhuǎn)換，這是一種非常接地氣的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的方式。其次是對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的模仿、跟隨和復(fù)制，只是材質(zhì)換成水墨（如“波普水墨”“玩世水墨”“荒誕水墨”“卡通水墨”“艷俗水墨”“超現(xiàn)實水墨”“抽象表現(xiàn)主義水墨”等）。因為我們沒有自己對當(dāng)代性的思考，沒有面對自己的當(dāng)下困境的反思，所以導(dǎo)致了我們沒有認(rèn)識到自己的“當(dāng)代”性。后者所謂的“當(dāng)代水墨”實質(zhì)是拾人牙慧，是西方的當(dāng)代性，甚至是西方過去的當(dāng)代性。

第二、保持傳統(tǒng)脈絡(luò)的訴求。傳統(tǒng)如此悠久迷人，我們?nèi)绾尾粊G失傳統(tǒng)，如何在傳統(tǒng)中開出現(xiàn)代之花，并在現(xiàn)代性中激活創(chuàng)新傳統(tǒng)，這是當(dāng)代水墨的第二訴求：傳統(tǒng)性訴求。

第三、以自我為主體的個性訴求。水墨怎樣畫，體現(xiàn)畫家個人觀察事物的視角，體現(xiàn)認(rèn)知世界知行合一的能力，反應(yīng)為獨特的不可復(fù)制技術(shù)，是主體性與唯一性的訴求。

在當(dāng)代，如何整合以上三個基本訴求，是當(dāng)代水墨需要思考的。還有更為重要的是，我們對當(dāng)代的問題意識及思考出路。每一個藝術(shù)家以自己藝術(shù)語言去思考和回答當(dāng)代問題，而不是人云亦云地復(fù)制別人的觀念，才能真正地抵達(dá)當(dāng)下和當(dāng)代。塞尚就是用自己的語言來回答那個千古的問題并真正抵達(dá)他那個時候的當(dāng)代：我們從哪里來？我們在哪兒？我們往哪里去？endprint

根據(jù)三個基本訴求和當(dāng)下精神重建的要求，我提出“新人文畫”的四個標(biāo)準(zhǔn)，也是建立當(dāng)代水墨品質(zhì)的基礎(chǔ)與標(biāo)準(zhǔn)。（參見拙文《當(dāng)代水墨的四個標(biāo)準(zhǔn)》及《新人文畫的四個特征和要求》）

這里容我舉幾位畫家的繪畫作品，來談?wù)勊麄儗Α爱?dāng)代”的思考與認(rèn)識。朱建忠數(shù)十年如一日凝視著一棵自古以來的卓然挺立的松樹。但這棵松樹既不同于古代士大夫的松竹梅的松，也不同于1949年以來的英雄主義的松樹，而是一顆當(dāng)下公民社會里獨立個體所面臨處境下的松樹：孤獨、脆弱、柔韌而又卓然挺立。他的繪畫從形象到方式都貫穿自己對個人處境在傳統(tǒng)精神上當(dāng)下性和當(dāng)代性的獨特呈現(xiàn)。

楊鍵的畫并不太注重筆精墨妙，而是直面事物，直面存在厚拙本貌，返回漢唐精神，坦蕩浩然，以厚拙簡約的形象，直取存在本相，厚黑沉雄又樸拙空靈。傳統(tǒng)物象已死，楊鍵希望重返水墨之為水墨的源頭，開辟、復(fù)活新的物象，抵達(dá)厚黑沉雄、樸拙空明的境地。楊鍵用一只“空碗”承載了他自己所理解的當(dāng)代：對苦難的敘述、承擔(dān)、轉(zhuǎn)換，由厚黑直至空明。

許華新是這個時代清醒而聰明的畫家。在一個霧霾的時代，畫家何為？他沒有讓自己成為直面抵抗的斗士，而是反復(fù)地呈現(xiàn)給世人：我們的大地，曾經(jīng)天清氣朗，江山如玉，曾經(jīng)山高水長，雪如處子，山水在大地上是完整、溫潤仁厚而又氣韻浩長的。他以宋人大山水大丘壑為結(jié)體，在對平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的創(chuàng)造性的組合中，復(fù)活“大”自然，氣韻綿長，散發(fā)出天真的生機(jī)勃勃的“大”的氣象。許華新以復(fù)古的獨特的皴染技法，凝神靜氣，化入了一種令人神往的溫潤空明的境界。這是一種委婉而深情的當(dāng)代呈現(xiàn)，是另一種對現(xiàn)世的關(guān)懷方式。

透過這三位畫家我們可以看出當(dāng)代性的豐富廣沃，深入精微，每一個藝術(shù)家都有自己的藝術(shù)語言的思考與回答，這是當(dāng)代水墨的景深。

二、說說水墨的源頭及其啟示。

中國的壁畫金碧輝煌，青綠山水也源遠(yuǎn)流長，為什么宋及宋以后，中國畫的表現(xiàn)材質(zhì)選擇了水墨？水、紙本、色墨（水溶性）是中國畫的三個要素，水（色）墨在紙本上的滲化，自然造化參與創(chuàng)作是其基本特征，水性的選擇與自然參與創(chuàng)作是源于中國哲學(xué)以“道”為中心的觀念與思維方式的選擇，在《道德經(jīng)》，以水喻“道”就有多處，“上善若水”“水幾于道”，水的存在狀況就是“道”的出行的姿態(tài)。在自然中，“水”又是一種生長和復(fù)活的載體，生命從水中誕生，死亡在水中復(fù)活（如茶葉從枝頭采制又在水中以另一種方式（香味）開放再生），所以水的自然性是中國畫的基本要素。

水（色）墨在紙上的滲化，“化”很重要，自然造化之“化”，筆精墨妙之“妙”，就在滲化、水的運(yùn)“化”上。所以，一幅好的中國畫不僅是畫出來的，也是“化”出來的，是不可重復(fù)的，每一幅畫都應(yīng)是唯一的，都有自然立時性的參與的創(chuàng)化。水墨，其實，水性是極為重要的，水為本，筆墨為表現(xiàn)。元以后，尤其在董其昌之后，筆墨逐漸成為中心，筆墨趣味成為第一，自然性慢慢喪失，所以山水畫只有剩山殘水，發(fā)展到今天就喪失了山水之故鄉(xiāng)，只有石子、水泥和沙塵暴、霧霾了。

筆精墨妙，妙，是通過自然性，通過天真得來的。實際上，筆墨的水性本質(zhì)，在清代就已有認(rèn)識，而到黃賓虹后期及林散之通過筆墨沾水法的實踐以得“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”境界，就是對筆墨本質(zhì)的再認(rèn)識。所以，水墨的現(xiàn)代性來源，在于水墨的自然性造化所造成的差異性驚奇，個性的滿足在自然性的伸展中同時完成，出人意料又在情理之中，驚訝但和諧不乖張。因此，水墨的自然性中有著現(xiàn)代性“意外”的天性，中國畫運(yùn)用水墨創(chuàng)作，天然里有著重修人與自然破碎關(guān)系的修為。

返回水墨的源頭，觀察“水”與“墨”，確是人和自然共生共在的關(guān)系，和諧共生，是其旨向。水墨之道，在于道法自然，自然之道，跡象于水墨于紙本的相互滲化，這是現(xiàn)代性“意外”發(fā)生的機(jī)理。

以上是我從“當(dāng)代”和“水墨”兩個方向?qū)Ξ?dāng)代水墨的考察，我的結(jié)論是：當(dāng)代水墨有著豐富廣沃的營養(yǎng)，有著自然健碩的體質(zhì)，有著深廣入微的精神，必將有鳳凰涅槃的煥然新境！

王愛君（天津美術(shù)學(xué)院教授，著名畫家）：

作為一個藝術(shù)家，我講一下我的心得，大概有兩個方面：一、對水墨的理解。這個命題可以從兩個角度去理解，水墨可以作為一種技術(shù)（畫法），水墨也可以作為符合中國人千百年沉淀下來的思維方式和審美方式來理解，我個人更傾向于后者。近年來，當(dāng)代藝術(shù)作品中具備了大量傳統(tǒng)文化元素，今天所說的水墨是中國人特有的審美、思維方式，水墨對于當(dāng)代藝術(shù)家來講，是一種必備的修養(yǎng)。對水墨藝術(shù)，我們應(yīng)該挖掘其影響至深的玄機(jī)，這是中國人內(nèi)心與自然互動的方式，前面賈廷峰老師、張維館長與我的想法相似，但我更強(qiáng)調(diào)的是互動，這也是中國人喜歡用水、墨來作畫的原因。

二、從我個人的繪畫方式、角度來講，我比較贊同順其自然的方式，在我看來，做藝術(shù)，順其自然、隨意而為之的方式恰恰能夠達(dá)到一種新創(chuàng)造的開始。批評家、策展人經(jīng)常提出大的概念、學(xué)術(shù)的未來走向，往往對未來藝術(shù)家的傷害更大，真正重要的是藝術(shù)家應(yīng)該回到自己的方式、回到自己的內(nèi)心，而不是受外界概念的影響。所以我認(rèn)為：順其自然在今天可能是產(chǎn)生新的意境、樣式或者新藝術(shù)開始的方式。

李建春（湖北美術(shù)學(xué)院教授，著名美術(shù)評論家）：

當(dāng)代水墨的價值辨認(rèn)：以許華新為例

不斷地回到問題的起點，重新出發(fā)，是由現(xiàn)代性自身的不確定性和流動性決定的。在傳統(tǒng)藝術(shù)中不會產(chǎn)生行到半途何去何從的問題，因為傳統(tǒng)藝術(shù)具有確定性，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家個人修養(yǎng)、環(huán)境的關(guān)系是相對穩(wěn)定的，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承關(guān)系、評價標(biāo)準(zhǔn)也是明確、可預(yù)知的。

具有不可預(yù)知性、流動性的現(xiàn)代性，既釋放了藝術(shù)創(chuàng)造的諸多可能，同時也造成了評價體系的混亂。當(dāng)代水墨何去何從的問題，歸根到底就是評價標(biāo)準(zhǔn)、價值體系的重新辨認(rèn)、皈依或建構(gòu)的問題。只有明確了價值標(biāo)準(zhǔn)，才能根本解決迷惘中的當(dāng)代水墨繼續(xù)前進(jìn)的動力、方式和方向。endprint