臼井儀人作品藝術(shù)人性探究

孫伯翰

【摘 要】臼井儀人的代表作《蠟筆小新》以一個(gè)五歲小孩的視角塑造了一個(gè)完全不同的世界，這與中國思想家李贄的“童心說”有同工之妙。而作者創(chuàng)造這個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的想象世界，也不僅只是為處于發(fā)達(dá)社會(huì)的觀眾提供一種精神上的慰藉，與情感的宣泄。作品中的世界展現(xiàn)了一種和普通人類似，雖然重復(fù)、勞累、充滿著對(duì)人性的異化但卻有意義的生活。在面對(duì)同樣的人的異化問題時(shí)，與西方絕望以及對(duì)世界荒誕的評(píng)價(jià)相比，臼井儀人用藝術(shù)的手段給出了更為積極的答案。

【關(guān)鍵詞】臼井儀人；蠟筆小新；童心；異化

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0091-02

《蠟筆小新》的創(chuàng)作在前期與后期有較為明顯的區(qū)別，因?yàn)槁媱?chuàng)作是一個(gè)較為連續(xù)的過程，所以很難將哪一部分定義為前期，哪一部分定義為后期，如果非要做一個(gè)區(qū)分，大致只能以小葵的出生作為分界點(diǎn)，后期作品中的新之助比前期更成熟一些，整部作品的家庭色彩也更為濃厚一些。通過對(duì)比可以明顯發(fā)現(xiàn)，在作品前期，臼井儀人主要表現(xiàn)了作為個(gè)體的新之助對(duì)日常社會(huì)規(guī)則的突破。而在后期，作品更多反映了野原一家人作為整體的生活風(fēng)貌。

一、在審美中超越日常

臼井儀人在前期的創(chuàng)作中更加突出作品的減壓作用，亦即是觀者在觀看之后能夠宣泄出自己的情緒，宣泄的辦法是將觀眾平時(shí)受制于社會(huì)、倫理無法辦到的事情，以五歲小孩的角度加以實(shí)現(xiàn)，這其中當(dāng)然有很多違背正常社會(huì)“道德”的內(nèi)容，也很自然地會(huì)讓人想到其對(duì)兒童觀眾造成的負(fù)面作用，但《蠟筆小新》早期就被定義為成人動(dòng)漫，因此本就不存在對(duì)兒童的負(fù)面影響。同時(shí)在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，由于藝術(shù)對(duì)日常生活的超越性，一些對(duì)日常的道德突破是可以被理解的，更何況道德社會(huì)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，階級(jí)社會(huì)中，道德本身就是造成人異化的一個(gè)因素，因此，為了使人從日常生活的異化中擺脫出去，臼井儀人筆下一些“不道德”的行為描述應(yīng)用超越日常的眼光去看待。在早期作品中，許多橋段雖然表現(xiàn)內(nèi)容不同，例如“媽媽早上忙死了”、“三次尿床記”、“營養(yǎng)午餐記”、“去美術(shù)館”等等，新之助的行為卻可以用“任性”兩個(gè)字概括，這種“任性”的行為已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)生活中“熊孩子”的行為有了完全不同的含義。首先，作品中新之助的行動(dòng)是經(jīng)過典型化加工之后的含有合理邏輯的行動(dòng)，其邏輯性在于一切行為的根本目的是達(dá)到人的解放，而非自由地做想做的事，說想說的話。其次，在觀眾審美時(shí)，其心態(tài)應(yīng)該跳躍出了日常的倫理邏輯，新之助的行為不會(huì)像現(xiàn)實(shí)生活中的熊孩子那樣對(duì)觀眾造成危害，反而能讓觀眾宣泄出自己的情緒。

在精神宣泄的同時(shí)，臼井儀人指出了發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)對(duì)人的物質(zhì)與精神雙重壓迫。這種壓迫使人喪失了自由，以廣志為代表的上班族受到工作的束縛，“被上司罵被屬下頂嘴”，為了贏得生意，強(qiáng)裝著對(duì)客戶笑臉相迎，背負(fù)著一家人的生活與“三十二年的房屋貸款”，成為工作，即異化勞動(dòng)的奴隸；而以美伢為代表的家庭主婦則在攀比中追求高檔的生活、各類奢侈品、珠寶，成為了物質(zhì)欲望的奴隸，這些都是人的異化的表現(xiàn)，“當(dāng)人們被物質(zhì)消費(fèi)的欲望所驅(qū)動(dòng)，被攫取更多物質(zhì)財(cái)富的想法所占據(jù)，就再也無暇顧及自然和社會(huì)中其他主體的利益?！盵2]作品中，美伢禁止自己的孩子新之助使用高級(jí)沐浴乳，禁止吃高級(jí)點(diǎn)心。在臼井儀人筆下，這些人被物質(zhì)束縛的結(jié)果就是遭遇種種麻煩，成為觀眾們笑弄的對(duì)象。美伢高級(jí)化妝品、沐浴用品的下場多數(shù)是成為小新的玩具被浪費(fèi)，高級(jí)衣服多被小新弄壞、招待客人的高級(jí)點(diǎn)心多被小新偷吃。而美伢之所以這么在意、生氣就是因?yàn)樗晃镔|(zhì)金錢所束縛，故而成為小新戲弄的對(duì)象。而觀眾在看到這些場景時(shí)除了宣泄了情緒，亦能夠在超越日常的審美中對(duì)其中人物的行為聯(lián)想到自身進(jìn)行思考，這就不僅是一種宣泄而且是一種引發(fā)對(duì)問題的理性思索的作用了。

二、回歸童心擺脫異化

臼井儀人面對(duì)這些問題不僅只是暴露給觀眾，他不僅諷刺，而且在精神層面給人們以解決的方案。臼井儀人的第一個(gè)解決方法，是要求人們回到童心，中國明代思想家李贄認(rèn)為“所謂童心，就是真心，就是赤子之心”[1]像小新那樣，以淳樸的心態(tài)面對(duì)并突破社會(huì)中種種規(guī)則帶給人們的壓力顯然就是童心。作為對(duì)比，臼井儀人塑造了小新同齡但思想?yún)s十分“成熟”的好孩子“風(fēng)間”的形象與小新相對(duì)比，風(fēng)間在好孩子，甚至像大人一樣的生活方式中屢屢被小新戲弄，進(jìn)而流露出自己在本質(zhì)上仍是兒童的特點(diǎn)。在“營養(yǎng)午餐記”“逛女子大學(xué)”等劇集中，風(fēng)間因?yàn)楹煤⒆拥囊?，因而行為處處受到限制，不能像小新一樣自由地行?dòng)，最終出丑鬧出笑話，作者的心意在此顯露無遺。

在“童心”層面有一個(gè)重要的問題，即如何看待小新的“好色”行為，按照常識(shí)性的理解“童心”與成年人特有的“好色”相矛盾。但臼井儀人所表現(xiàn)出的“童心”是希望成年人有一顆赤子之心，而并非是真正回到五歲，以五歲小孩的生理面對(duì)生活；小新不加修飾的好色，正是將童心與成年人生理?xiàng)l件相匹配的結(jié)果；對(duì)小新“好色”行為進(jìn)一步分析，可以看到小新的好色雖然是欲望的表達(dá)，而非是對(duì)對(duì)象的占有，小新雖然無數(shù)次在想象的畫面中被大姐姐們左擁右抱，但在現(xiàn)實(shí)里，其行為也更多只停留在搭訕，偷看，并不以擁有為根本目的，這就說明了在“童心”的層面中，“色”沒有被排斥，但相比于現(xiàn)實(shí)世界中許多人對(duì)美麗異性的占有欲望，這種“色”應(yīng)該是以欣賞而非占有的方式表達(dá)出來。小新最重要的特點(diǎn)是好色，可是對(duì)于“色”的占有欲卻遠(yuǎn)不如帶有動(dòng)感超人圖案的衣服、零食、兒童三輪車。當(dāng)然，無論是“色”抑或是對(duì)其它物質(zhì)以占有為目的的過度追求終將導(dǎo)致人的異化。

回歸童心后，與成年人相比，兒童是以游戲的態(tài)度面對(duì)世界的，游戲的一個(gè)重要特征就是強(qiáng)調(diào)過程而非結(jié)果。在作者塑造新之助這一形象時(shí)，小新雖然追求各種不同的外在物質(zhì)，但卻不以其為生活的目標(biāo)，追求只是一種欲望的表達(dá)方式，小新從本質(zhì)上是自由的，不受物質(zhì)束縛的，因此是沒有受到異化的理想化的人。作為欲望表達(dá)方式的追求，目的不在占有，而在表達(dá)，在于追求的過程。endprint

面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，機(jī)械般的工作與對(duì)物質(zhì)的無限占有欲隨之帶來的人的異化，臼井儀人追尋的并非是形而上的終極目標(biāo)，而是將目標(biāo)放入了生活自身，即所謂活著就是一種修行，或者說，像游戲一樣生活，就是回歸童心的一種表現(xiàn)。臼井儀人喜歡用大對(duì)比的方式來突出這種特點(diǎn)，小新家族遺傳的好色性格與家中所掛的“色即是空”的書法，不是為了凸顯在結(jié)果層面對(duì)“色”的追求是毫無意義的，而強(qiáng)調(diào)的是，即使知道沒有結(jié)果，但只要經(jīng)歷過，經(jīng)歷的過程就是最大的意義所在，這就是小新不斷搭訕大姐姐的一種解讀。小新不斷地被美伢修理，卻從不顯得無聊或是荒誕，亦即是這種思想的體現(xiàn)。

三、生存的意義在于家人

在后期的作品中，臼井儀人作品中對(duì)于人生存的意義又增加了關(guān)于家庭的內(nèi)容。在2009年臼井儀人去世之后《蠟筆小新》持續(xù)了這種傾向。后期作品中新之助的表現(xiàn)更加成熟，行為更有邏輯性，從作品本身的敘事可以看作是小葵的出生使得小新像一位哥哥了，小新的一些違背現(xiàn)實(shí)社會(huì)道德的行為有所減少，我們可以視作作品對(duì)個(gè)體解放的表達(dá)有所減少，但另一方面，作者將作品的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了作為家庭的野原一家的生活，亦即，人的生存意義更多的依賴于家庭與家人。如果說前期作品中作者給出的以過程為目的的生存意義還是以個(gè)人為中心，還能在西方找出像《浮士德》這樣相似的作品，那么后期這種以家庭為核心，家庭成員之間、個(gè)人與家庭集體之間互為生存動(dòng)力的表達(dá)就很難在個(gè)人主義盛行的西方找到相似的作品。日本自身也是現(xiàn)代發(fā)達(dá)國家，與西方發(fā)達(dá)國家面臨同樣的關(guān)于人的存在意義的困境。但是雙方在現(xiàn)代社會(huì)人遭到異化，失去自由的語境下思考人存在意義的問題時(shí)卻得到了完全不同的結(jié)果。

西方社會(huì)以個(gè)人為中心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的存在意義與價(jià)值，自文藝復(fù)興之后，個(gè)人的自由與意義被突出到了首要位置。人與人之間的關(guān)系就在個(gè)人價(jià)值中處于次要位置，主體的最高生存意義被限定于自身的自由，一旦主體自身的自由受到限制，處于異化的生活狀態(tài)之中，就只能用荒誕形容自己的生存狀態(tài)。但在臼井儀人筆下，小新、美伢、廣志以及后來出生的小葵，甚至是寵物狗小白均不是以完全獨(dú)立的主體形式存在，五者作為家庭成員，雖然矛盾不斷，但五者間構(gòu)成了共同主體，互為生存的目標(biāo)與動(dòng)力，這在劇場版中表現(xiàn)得特別明顯。主體中的某一個(gè)人在自己所處的外在活動(dòng)中不斷被異化的社會(huì)所沖擊，但是家庭本身的關(guān)系并非是異化的，更重要的是，家庭就是該成員最根本的生存意義所在。因而，外在的異化并不能對(duì)該成員的自由狀態(tài)造成毀滅性打擊。甚至當(dāng)所有家庭成員都面對(duì)社會(huì)異化的沖擊時(shí)，家庭成員之間的整體性也會(huì)保持這種異化只能停留在外部，而不會(huì)對(duì)家庭中每個(gè)成員的生存意義造成打擊。

主體的自由在這種關(guān)系中有了兩層含義，一種是作為家庭的主體中，每個(gè)成員的自由，一種是作為大主體的家庭的自由，兩種層面的自由并非是所謂行動(dòng)上的自由，亦即小新搭訕大姐姐、語言上顛倒順序等違背社會(huì)常理的行為，更重要的是精神上的自由。亦即無論受到何種打擊，都不會(huì)改變自己的意志，因而，在臼井儀人的筆下，自由是與生活的意志混合在一起的，二者密不可分。在西方，存在主義者認(rèn)為，所謂存在就是虛無，存在的意義就是存在者在這種虛無中進(jìn)行選擇的權(quán)利，一旦選擇了就必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。這種觀念在邏輯上把絕對(duì)自由，虛無放在了基礎(chǔ)，顯然是西方社會(huì)以個(gè)體為中心的一種反映，這種自由令人缺乏得以立足的根基，再加上現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化，使得“存在的表現(xiàn)是荒誕”[3]。而臼井儀人所要表達(dá)的存在的第一屬性，是家庭亦即是最核心的人與人的關(guān)系，家庭是人做出選擇的基礎(chǔ)。臼井儀人作品后期的這種改變顯然是對(duì)前期單純追求個(gè)人解放的一種突破。

臼井儀人雖然已經(jīng)于2009年去世，但是其遺作《蠟筆小新》依然在更新中，這部作品仍然在以臼井儀人原有的風(fēng)格讓觀眾在審美時(shí)得到宣泄，產(chǎn)生對(duì)自己生活的思考，在荒誕的世界中尋找到自己生存的意義，在長達(dá)二十五年的連載中，在觀眾的歡笑聲中，倘若人死后有靈魂，那么臼井儀人應(yīng)該會(huì)在另一個(gè)世界對(duì)自己留下的精神財(cái)富感到滿意吧。

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