淺談中國鋼琴音樂改編曲

摘要：文章通過對根據(jù)民歌及民間小調(diào)改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂、根據(jù)民族器樂改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂、根據(jù)古曲改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂、根據(jù)民間舞曲改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂、根據(jù)戲曲等曲藝音樂元素改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂這五類鋼琴改編曲題材的分類闡述，總結(jié)了中國鋼琴音樂改編藝術(shù)的意義，以及中國鋼琴音樂文化的形成。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴音樂 改編 鋼琴改編曲

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0059-02

中國鋼琴音樂已有百年歷史，在特定的歷史環(huán)境中，作曲家們從20世紀(jì)初，創(chuàng)作技法稍顯粗淺的《和平進(jìn)行曲》《釘缸》，到20世紀(jì)末，以中國傳統(tǒng)文化為素材，糅合西方先進(jìn)作曲技法的《太極》《多耶》，中國鋼琴音樂歷經(jīng)一個世紀(jì)的發(fā)展，形成了獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格。其中，最具典型性的現(xiàn)象莫過于“改編曲”，這種將民族民間音樂作為作品主干的創(chuàng)作方式貫穿了中國鋼琴音樂一個世紀(jì)的創(chuàng)作，也是20世紀(jì)中國鋼琴音樂的主流創(chuàng)作手段。

改編是指將原有的音樂作品以除原作品外的音樂形式進(jìn)行移植，并進(jìn)行創(chuàng)作性的發(fā)展和編配。鋼琴改編曲指在保持原有音樂作品相對完整的情況下，重新編配，使之成為符合鋼琴特性，宜于鋼琴演奏的新的音樂作品。由于鋼琴擁有寬廣的音域和豐富多變的音色，能勝任較多形式的改編，因此鋼琴改編曲成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。

20世紀(jì)50年代是中國鋼琴音樂改編曲的創(chuàng)作繁榮時(shí)期，興起了大量由地方音樂改編的鋼琴作品文獻(xiàn)。20世紀(jì)60-70年代，以民歌和民族器樂為原形的鋼琴改編曲大量出現(xiàn)，涌現(xiàn)出了大量的具有濃郁的民族風(fēng)格和典型的時(shí)代特征的文獻(xiàn)作品，改編曲風(fēng)格基本形成。在中國風(fēng)格鋼琴音樂改編曲中，既模仿保留了民歌、民族器樂的風(fēng)格特點(diǎn)，又有效發(fā)揮出鋼琴的性能與演奏技巧。

一、根據(jù)民歌及民間小調(diào)改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂

民歌及民間小調(diào)是既有曲調(diào)又有歌詞的音樂表現(xiàn)形式，相較于器樂作品，能夠更形象地表達(dá)作品的音樂內(nèi)涵。在此類改編曲中，作曲家們充分發(fā)揮了鋼琴音域?qū)拸V、和聲色彩豐富的特點(diǎn)，拓寬了人聲音域的局限性，從音響上增強(qiáng)了原作品的音樂表現(xiàn)力。

如：殷承宗等創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其第一樂章汲取了冼星海作曲的《黃河大合唱》中《黃河船夫曲》的民間船工號子的音調(diào)，并采用了回旋曲式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了船夫們同驚濤駭浪拼死搏斗的緊張情景，抒發(fā)了中華民族自強(qiáng)不息的昂揚(yáng)斗志。其第二樂章《黃河頌》詩根據(jù)《黃河大合唱》中的第二首同名男聲獨(dú)唱曲改編創(chuàng)作的，鋼琴織體多為鏗鏘有力的和弦，歌頌了中華民族不屈的革命斗志。其第三樂章則取材于《黃河大合唱》中第五首《黃水謠》和第七首《黃河怨》的主體旋律，并將它們進(jìn)行重組創(chuàng)作，以鋼琴化的織體奏出悲憤激昂的雄偉音調(diào)。其第四樂章《保衛(wèi)黃河》則是根據(jù)《黃河大合唱》中的第八首《保衛(wèi)黃河》與第九首《怒吼吧！黃河》改編創(chuàng)作而成，它由引子、主題、九次變奏和六個插部以及尾聲構(gòu)成，作曲家通過在變奏中多次改變原主題的旋律，并且不斷變換節(jié)奏、和聲、調(diào)式、織體等技術(shù)手法，刻畫了激烈、振奮人心的戰(zhàn)斗場面。

二、根據(jù)民族器樂改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂

中國傳統(tǒng)民族音樂，是產(chǎn)生、發(fā)展于“單純的中國文化土壤和社會環(huán)境下的全部古典及民間的中國音樂”①中華民族千百年來的積累的音樂語言，已經(jīng)形成了中華民族特定的音樂形態(tài)特征和音樂審美情趣。根據(jù)中國傳統(tǒng)民族器樂作品改編創(chuàng)作的鋼琴作品是“中國風(fēng)格鋼琴作品”的典型代表之一。作曲家通常以原始器樂作品的基本結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，對原作品中的引子、華彩等較為自由處理的部分進(jìn)行簡化，模仿民族器樂獨(dú)特的音色，借鑒民族音樂中形式多樣的“加花”裝飾手法，使鋼琴語匯更接近于中國傳統(tǒng)器樂的音樂語言。

鋼琴曲《二泉映月》是儲望華于1972年根據(jù)華彥鈞的同名二胡曲改編，依據(jù)二胡音色優(yōu)美、動聽，剛?cè)岫嘧儯憩F(xiàn)力豐富的演奏特點(diǎn)，通過鋼琴豐富而又充滿情愫的多聲結(jié)合，展示出二胡那深沉、豐滿、細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的音色，將單線條中那未盡之言，未達(dá)之意，從立體關(guān)系中同步的表現(xiàn)出來，既豐富了旋律線條的表現(xiàn)力，又再現(xiàn)了原二胡獨(dú)奏的神韻，如泣如訴。

三、根據(jù)古曲改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂

這些采用古曲音調(diào)素材的改編曲，在遵循原始結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，繼承了原曲調(diào)的線性旋律，加入了多聲部的和聲變化，豐富了原曲的音樂情緒，形成了具有新的音樂形象的音樂作品。在中國古典文學(xué)中，標(biāo)題大多具有寫意性，這是真正意義上的標(biāo)題音樂。通過標(biāo)題所示的內(nèi)容，與中國傳統(tǒng)文化、書畫、歷史等方面相聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生“未聞其聲，先解其意”的效果，重在意境以及音樂情緒的聯(lián)想。這種中國式標(biāo)題音樂既濃縮了作品的內(nèi)容精髓，也揭示了作品的音樂內(nèi)涵。

如：1973年，王建中改編創(chuàng)作了同名鋼琴曲《梅花三弄》。古曲《梅花三弄》最早可追溯到東晉桓伊的笛曲（見載于明代《神奇秘譜》），后經(jīng)唐代顏師古改編為古琴曲，又名《梅花引》或《玉妃引》。鋼琴改編曲《梅花三弄》保留了古曲的主題旋律，冠以“梅花”為題，以由慢到快、由緩至急的結(jié)構(gòu)布局三次再現(xiàn)主題旋律，通過刻畫梅花不畏風(fēng)霜、清姿傲骨的形象，隱喻中國文人追求清雅的精神世界。黎英海于1975年根據(jù)琵琶傳統(tǒng)大套文曲《潯陽琵琶》（又名《潯陽月夜》《潯陽曲》）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》至今仍廣為流傳，這首古曲二十年代曾被改編為絲竹樂合奏時(shí)又名《春江花月夜》，是以優(yōu)美、抒情為基調(diào)的變奏體傳統(tǒng)名曲。作曲家從音樂本身來構(gòu)思這首鋼琴曲，描繪出風(fēng)光秀麗的如畫夜景，其音樂情緒是積極向上的。

四、根據(jù)民間舞曲改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂

由于鋼琴的發(fā)聲原理是由木槌敲擊琴弦而發(fā)音，因此，在一定程度上，可以將鋼琴看作打擊樂器。作曲家們運(yùn)用鋼琴強(qiáng)弱鮮明的音色特點(diǎn)，輔以極具民族特色的和聲，創(chuàng)作出極富律動感、民族特色鮮明的鋼琴改編曲。

節(jié)奏感強(qiáng)、旋律明朗的維吾爾族音樂就被創(chuàng)作者大量運(yùn)用到鋼琴音樂中。如：丁善德的《第一新疆舞曲》，寫于1950年，曲調(diào)采自戴愛蓮根據(jù)新疆維吾爾民間歌舞創(chuàng)編的《馬車夫之歌》；《第二新疆舞曲》寫于1955年，與《第一新疆舞曲》有許多相似之處，但在情緒上更加豪邁、剛勁；丁善德的鋼琴曲《第一新疆舞曲》主調(diào)采用了維吾爾族特有的民間歌舞音調(diào)，中段用“00xxx0”的節(jié)奏音型相貫穿，音樂活潑而生動，表現(xiàn)了維吾爾族婀娜多姿、載歌載舞的歡樂場面。

五、根據(jù)戲曲等曲藝音樂元素改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂

根據(jù)戲曲等曲藝音樂元素改編創(chuàng)作的中國鋼琴音樂，其作品的音樂內(nèi)容常常與原音樂作品形象有著密切的關(guān)聯(lián)，而且在很多時(shí)候，鋼琴的技術(shù)手法和作曲技巧是完全為原音樂元素服務(wù)的。在對戲曲等曲藝音樂元素進(jìn)行鋼琴化改編的過程中，作曲家既保留和突出了原音樂作品的音樂特點(diǎn)，又充分發(fā)揮了鋼琴音域?qū)拸V、氣勢雄渾的音樂特性，運(yùn)用靈活多變的織體、色彩豐富的和聲，賦予原作品獨(dú)具鋼琴特色的音樂表現(xiàn)力。

張朝的《皮黃》全曲運(yùn)用戲曲元素和京劇中的西皮、二黃等板式和同一主題的材料，巧取昆曲、弋陽腔中的青衣唱腔韻味，圍繞著類似京劇過門、小開門這一風(fēng)格主題，進(jìn)行著漸變、更新的處理。在音樂的推進(jìn)中，既有戲曲板式中特有的抑、揚(yáng)、頓、挫的節(jié)奏表情，還有以散、慢、中、快、散的板式布局而作的數(shù)理節(jié)拍意義上的漸緊漸松；既有生、旦、凈、末、丑的登臺亮相，還能聽到唱、做、念、打和千錘百煉的聲腔元素以及大、小青衣的聲線、甩腔。從其音樂的發(fā)展脈絡(luò)上，也可以明確感受到秦腔、漢調(diào)中的風(fēng)格氣息和昆、京腔中的風(fēng)格神韻。

改編曲這種形式反映了中國儒家“和而不同”的思想，既顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的特性，又吸收了西方音樂中的作曲技法。改編是另一種形式的創(chuàng)新，使鋼琴音樂成為載體，重新闡釋了中國傳統(tǒng)音樂文化和民族民間音樂，促進(jìn)了中國鋼琴音樂文化的形成。

注釋：

①吳巖：《中國民族民間音樂的鋼琴創(chuàng)作與作品研究》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007年版，第50頁。

參考文獻(xiàn)：

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[3]程詩.鋼琴文獻(xiàn)研究[M].天津：天津大學(xué)出版社，2014.