論李雙陽的新帖學(xué)創(chuàng)作

姜壽田

論李雙陽的新帖學(xué)創(chuàng)作

姜壽田

李雙陽是當(dāng)代新帖學(xué)思潮中崛起的中青年代表書家。他的創(chuàng)作既順應(yīng)了帖學(xué)回歸的當(dāng)代書法創(chuàng)作大勢，又表現(xiàn)出卓犖的創(chuàng)作個性。也即是說，他并沒有盲目地預(yù)流時風(fēng)，而是對帖學(xué)有著獨(dú)到的理解和詮釋。在這方面，他身處帖學(xué)江左故地與四年南藝書法本科從學(xué)經(jīng)歷，都為他在新帖學(xué)思潮中嶄露頭角作了有力的支撐與準(zhǔn)備，因而，李雙陽在當(dāng)代帖學(xué)回歸中能夠先聲奪人，就容易理解了。

在20世紀(jì)90年代之前，當(dāng)代帖學(xué)始終處于被壓抑的狀態(tài)，而以碑學(xué)為主流的書法民間化思潮構(gòu)成籠罩之勢，形式追尋與風(fēng)格意志成為書法關(guān)心的母題，而經(jīng)典、筆法、意韻、文人化則成為被解構(gòu)抨擊的對象。這導(dǎo)致書法激進(jìn)主義對傳統(tǒng)經(jīng)典的顛覆。造成這種情勢的原因不外乎以下幾個方面。一、近現(xiàn)代碑學(xué)的后延與持續(xù)效應(yīng)，包括門派傳承的強(qiáng)大皆使得碑學(xué)在當(dāng)代書壇占據(jù)顯赫地位，并形成后碑學(xué)效應(yīng)。二、在清代碑學(xué)強(qiáng)勢籠罩下，帖學(xué)被整體顛覆。至晚清碑學(xué)陷入危機(jī)，何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為皆以碑融帖，走碑帖合流之途，以挽碑學(xué)衰頹之勢。但以碑統(tǒng)帖之局未破，帖學(xué)仍處于被統(tǒng)轄的地位。至現(xiàn)代，沈尹默倡導(dǎo)復(fù)興帖學(xué)，帖學(xué)開始掙脫碑學(xué)強(qiáng)勢籠罩，形成頗具陣營的帖派，至白蕉出，現(xiàn)代帖學(xué)已逾越趙、董，蔚成風(fēng)氣。但由于海派帖學(xué)始終以沈尹默為領(lǐng)袖，存在某種固有的異化路數(shù)，遂導(dǎo)致現(xiàn)代帖學(xué)的先天不足，并始終沒有走向真正的獨(dú)立。在當(dāng)代書法復(fù)興運(yùn)動中海派帖學(xué)又成為被批評的對象，帖學(xué)復(fù)為碑學(xué)所統(tǒng)轄。但需要指出的是，經(jīng)沈尹默海派帖學(xué)之一變，碑學(xué)已不是牢不可破。帖學(xué)也以其橫亙現(xiàn)代書法史的創(chuàng)作實(shí)績而為當(dāng)代帖學(xué)走向全面獨(dú)立作了有力的鋪墊和準(zhǔn)備。三、當(dāng)代書法復(fù)興在審美思想觀念上受西方現(xiàn)代主義與五四新文化運(yùn)動激進(jìn)主義影響，二者影響所致，皆導(dǎo)致反傳統(tǒng)主義，反精英主義及書法大眾化的泛濫，由此在創(chuàng)作審美上導(dǎo)向民間書法也就不足為怪了。

第43頁至51頁均為李雙陽作品

20世紀(jì)90年代后，隨著文化界對現(xiàn)代性的反思與對本土傳統(tǒng)文化的回歸，書法界也開始全面向傳統(tǒng)經(jīng)典回歸，新帖學(xué)思潮蔚然興起。在國展體系中，“流行書風(fēng)”黯然退場，新帖學(xué)開始占據(jù)主導(dǎo)地位，一批中青年帖學(xué)家挾帶著新的創(chuàng)作理想昂然登場，這是一個新的美學(xué)歷程，同時，也預(yù)示著當(dāng)代書法的審美轉(zhuǎn)換。

在當(dāng)代新帖學(xué)創(chuàng)作中，李雙陽是一個不可回避的人物。他以其對書法傳統(tǒng)經(jīng)典的深入把握和帖學(xué)新資源的開拓，一時名聲鵲起，為書壇所注目。無可置疑，李雙陽作為新一代帖學(xué)家，他在帖學(xué)價值預(yù)設(shè)，以及帖學(xué)圖像學(xué)拓化方面，皆與前一代帖學(xué)家拉開了距離。與當(dāng)代帖學(xué)家對帖學(xué)泛化性的理解與接受不同，李雙陽對帖學(xué)的接受與理解，明確地定位于二王魏晉一系，并在筆法上以討源式回歸晉法。 這種對帖學(xué)返向式的回溯承遞，表明帖學(xué)在李雙陽新一代帖學(xué)家那里已成為一個獨(dú)立的系統(tǒng)。也就是說當(dāng)代帖學(xué)已剝離開與碑學(xué)的百年糾結(jié)，沖突、互斥、對立，而開始走上獨(dú)立發(fā)展的道路。

由此，對李雙陽來說，帖學(xué)創(chuàng)作就成為一個純粹的領(lǐng)域，而筆法問題也就分外凸顯出來了。李雙陽以創(chuàng)作上的敏悟和對帖學(xué)筆法的深入理解，通過對《十七帖》《書譜》《淳化閣帖》《大觀帖》較好的體悟，把握了晉人建立在內(nèi)在體驗(yàn)與時空觀基礎(chǔ)上的絞轉(zhuǎn)筆法并突出了“勢”的品格，使線條很好地傳遞出爽爽有一種風(fēng)氣的六朝況味和生命感。在他創(chuàng)作狀態(tài)最好的一段時期，他還通過對東瀛藤原佐理具有多向蹦極運(yùn)動的草書筆勢的借鑒，使自身的草書創(chuàng)作充滿了蓬勃的張力和想象力。

與從展覽體制中走出的書家大多一味迎合展覽預(yù)流時風(fēng)不同，李雙陽對帖學(xué)創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的史觀反思意識。對以展覽為主體特征的新帖學(xué)，從狹窄的審美視野中簡單復(fù)制二王，李雙陽有著自身的理解路徑，而這是從他的大草價值追尋中著眼的。他認(rèn)為魏晉二王一拓直下和轉(zhuǎn)切的短促筆法運(yùn)動不能滿足大草以使轉(zhuǎn)為主旨的筆法要求，因而需打通晉唐，以唐人絞轉(zhuǎn)篆籀筆法來彌補(bǔ)魏晉筆法，強(qiáng)化長線條使轉(zhuǎn)時空運(yùn)動，追求草書的宏大敘事，將魏晉筆法的優(yōu)美融入唐人的壯美，這種從優(yōu)美到壯美的帖學(xué)價值的追尋與轉(zhuǎn)變，自然使李雙陽對帖學(xué)的認(rèn)識具有個性化特征，也使其超越一般書家之上。

在我看來，大草是帖學(xué)內(nèi)部發(fā)展的最高產(chǎn)物，也是書法審美化與精神化發(fā)展的極致。從唐代以來，它就代表了對魏晉書法產(chǎn)生以來的最高禮贊，它以魏晉二王草書的價值源頭，并將其推向極致。由此晉唐成為草書不可回避的兩個重要時代。當(dāng)代草書普遍缺乏上追魏晉，打通晉唐的能力，這成為新帖學(xué)發(fā)展的一個歷史障礙。李雙陽的草書創(chuàng)作顯示出他對大草的回溯與矚望乃至抱負(fù)，尤為可貴。依李雙陽的才情和勃發(fā)的創(chuàng)造力，在草書領(lǐng)域有所創(chuàng)獲是完全可以預(yù)期的。但值得注意的是，某些創(chuàng)作觀念卻有可能形成創(chuàng)作障礙。如用一拓直下和絞轉(zhuǎn)篆籀作為類型來劃分唐型與晉型書法是否恰當(dāng)？一拓直下并不包含筆法，而只是用筆的空間特征，而晉人筆法實(shí)為絞轉(zhuǎn)；唐人以筋骨勝，實(shí)含北派魏碑與篆隸古法，與絞轉(zhuǎn)無涉。這在張旭、懷素大草中不難睹見。謹(jǐn)此闕疑，與雙陽兄相與析矣。

李雙陽正值創(chuàng)作盛年，適時調(diào)整創(chuàng)作審美觀念以其對魏晉二王書法的深入研悟，其草書創(chuàng)作定會臻至創(chuàng)造性境界。