從游觀到居棲

盧輔圣

從游觀到居棲

盧輔圣

從游觀至居棲是元代文人畫的價值取向。

宋人“不下堂筵，坐窮泉壑”的繪畫理想，與六朝士夫的“澄懷觀道，臥以游之”是有很大差別的。通過考試出身的大批庶族地主士大夫，往往由野而朝，由鄉(xiāng)村而城市，丘山溪壑成了他們心理上的補充和追憶。這種超脫塵俗、向往自然的主體特征，既不同于早期士人登山臨水的心性修養(yǎng)，也不同于魏晉名士縱情山水的政治性退避，而是與自然維持著閑散、靜觀和精神休憩的關系，游觀式的山川風物和牧歌化的農村生活，因此充當了山水畫主角。

趙孟 《幽篁戴勝圖》，紙本設色，25.4厘米×36.1厘米，北京故宮博物院藏

趙孟 《重江疊嶂圖》，紙本水墨，28.4厘米×176.4厘米，臺北故宮博物院藏

歐洲風景畫的成熟不在田園如錦的中世紀，而在機器轟鳴的資本主義時代，中國山水畫的成熟不在莊園經(jīng)濟盛行的六朝，而在城市生活發(fā)達的五代、兩宋，除去技術發(fā)展的原因，都同樣基于一種人與自然隔開距離故需反身尋求和諧的文化心理基礎。但西方人經(jīng)歷了文藝復興這一特定歷史階段，它所造成的由神到人的對立和反轉，使人對自然要求普遍占有權，所以尋求的是進取的和諧，表現(xiàn)在藝術上即為細膩的官能感受。中國人則與之相反，基于東方自然經(jīng)濟的山河依戀之情，不僅使祖宗、社稷、山川在民族意識中融合為一體，而且將審美上的終極關懷維系于“自然”這一個與“人為”相對立的價值理想，尋求一種與自然——包括“大自然”與“自然狀態(tài)”同化共融的消極和諧，表現(xiàn)在藝術上就更多地帶有觀念陳述性質。在通向自然的目標面前，西方畫家調動一切知性手段，旨在營造某種逼近自然的幻象，或者滿足某種支配和占有對象的欲望；而中國畫家，尤其是文人士夫畫家，幾乎從一開始就自發(fā)地走向了表現(xiàn)或象征的世界。正因為如此，盡管五代、兩宋的山水畫與元代以降的山水畫相比具有較多的寫實主義傾向，卻仍然表現(xiàn)為一種完善人格和抒發(fā)情志的倫理性審美需要，與偏重于捕捉客體對象或展示主體力量的西方認識性審美境界判然殊途。

對此，只要簡單剖析一下《筆法記》和《夢溪筆談》中的兩則小故事，即可獲得深刻印象。

荊浩對古松“遍而賞之，明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，常常被人用作中國山水畫傳統(tǒng)重視寫生和富于現(xiàn)實主義精神的證據(jù)。殊不知在《筆法記》中，這根本不是作為值得借鑒的經(jīng)驗，而是作為必須吸取的教訓，為“山中叟”的微言大義作鋪墊的。所以，當荊浩把寫生而成的《異松圖》呈示在老人面前時受到了嚴厲批評：“肉筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用？”寫松數(shù)萬本，如果不經(jīng)過“六要”“四勢”“可忘筆墨而有真景”等繪畫形式規(guī)律和價值原則的陶冶過濾，就無法切合“圖畫之軌轍”。①

李成畫山上亭觀樓塔，皆用仰視法畫出飛檐榱桷。但這位名蓋天下的大畫家，卻因此而被沈括無情嘲笑：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也？”②用定點透視法或囿于視覺真實的“真山之法”畫成的畫，被認為不是畫、不成畫，其根本性理由是繪畫的功能在于“見”——見其應該看見的東西，而不僅是甚至不必是生活中存在的東西。

郭熙的“三遠”③是對這種“折高折遠”之“妙理”的條理化。與其說“高遠”“深遠”“平遠”是繪畫透視空間的概括，毋寧說是心理表現(xiàn)空間的揭示。由于對待視覺節(jié)選的不同態(tài)度，西方繪畫往往運用“單眼”攝物的近距離透視法則，在“心點”的支持中經(jīng)營意匠；而中國畫則運用“雙目”觀物的遠距離透視方法，“心點”作用被“面面觀”“步步移”之類俯仰往還、遠近取與的視線所瓦解，主體更多地在觀念的燭照下馳騁才思。用西方人的話來說，中國畫遵循著“瞥視”（glance）而非“凝視”（gaze）的邏輯，因為中國畫家注重“讀”畫，而跟西方以“看”為方式的畫不同，故而使其畫中含有“擴大視覺范圍”（expanded field of vision）的一種“視覺政治”（politics of vision）。④“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”⑤，正是寓主觀情意于自然景物的結果。至于“可行”“可望”“可游”“可居”的要求，更反映出文人士大夫不同于普通民眾的主體性格?！扒饒@養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！雹蕖暗尚锌赏蝗缈删涌捎沃疄榈谩：握?？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意?！雹咦鳛榈诙匀坏纳剿?，作為士大夫們精神還鄉(xiāng)路上的中轉站或歸宿點而流連之、安處之的人生情懷的寄托，所要求的就是一種比較理想化、比較廣邈整體的自然環(huán)境和生活境地的表現(xiàn)，一種以“所知”駕馭“所覺”的造型原則，而不是捕捉或傳達一丘一壑一步一趨的短暫感受。⑧這種“可行可望不如可居可游之為得”的思想，既表現(xiàn)為北宋山水畫與南宋山水畫的不同意境追求，也成為元代山水畫區(qū)別于兩宋山水畫的價值功能導向。

趙孟 《疏林秀石圖》，紙本水墨，54.1厘米×28.3厘米，臺北故宮博物院藏

從大山堂堂、洲渚掩映的或雄偉壯麗或 缊寥廓的“敘事式”山水畫，例如關仝的《關山行旅圖》、范寬的《溪山行旅圖》、傳為李成的《喬松平遠圖》、董源的《瀟湘圖》、巨然的《秋山問道圖》等等，到煙江遠壑、坡坂汀渚之類的更富于抒情意味的“內省式”山水畫，例如王詵的《漁村小雪圖》、趙令穰的《湖莊清夏圖》以及隱含貶謫文學影響的宋迪《瀟湘八景圖》等等，雖然作風各異、品式多樣，卻在不同程度上表現(xiàn)出理想主義的“游觀”色彩。它們往往通過對某一類自然景色的寫實而又概括的描繪，強調山水的內在結構與韻律的完整性，重視穩(wěn)定性的整體境界給予人的感染力以及形象想象的真實而不是直觀感覺的真實，因此，繪畫對象對于畫家來說處于一種“物—我”“主—客”間相對清醒和理智的關系之中。一方面，由于它們在較為客觀化的自然描繪中表達其生活的風神和人生的理想，而并不直接呈現(xiàn)為具體的詩情畫意或觀念意緒，因此所涵蘊的思想情感也就更為寬泛、廣闊、豐滿而多義；另一方面，由于它們描繪的對象很少是畫家真實生活的一部分，而更多地著眼于可觀可游、可喜可愕乃至“人情所常愿而不得見”的“佳處”和“勝境”，故盡管不乏關陜、齊魯、秋江、霽雪、漁樵、行旅之類的時空定位，盡管也會體現(xiàn)藝術創(chuàng)作對于生存世界的那種思接千載、視通萬里的真切感悟，卻仍然與表現(xiàn)對象保持著“神遇”而非“跡化”的適當距離。有人將北宋山水概括為“無我之境”，以與元代山水的“有我之境”相對舉，部分原因即出于這類繪畫形態(tài)給予欣賞者的總體感受。

倪瓚《秋亭嘉樹圖》，紙本水墨，93.4厘米×34.3厘米，北京故宮博物院藏

用“無我”和“有我”區(qū)別宋元，是一種雖然方便卻有嫌簡單的方法，而且在這一視線中，南宋山水畫就被順理成章地視為兩者間過渡的橋梁，既容易忽視客觀環(huán)境對于主體特性的制約效應，也容易夸大主觀能動性對于藝術創(chuàng)作功能的制導作用。實際上，從以大觀小的全景式到以小顯大的裁取式，從鋪排層疊的節(jié)奏到簡括空靈的結構，從渾樸、博大、莊重的地域特色到精練、集中、細巧的抒情氣質，一方面寓含著對北宋后期院畫系統(tǒng)重視細節(jié)刻畫和詩意追求的審美取向的推進，一方面又意味著文人士大夫山水畫“本意”的喪失。強調“心點”作用的邊角構圖，巧飾刻露的形象塑造，充滿意氣的用筆和用墨，這一些南宋風規(guī)之所以為元人所不取，更深層的原因，是它們背離了文士階層重“居”“游”而輕“行”“望”的山水畫價值觀。錢鐘書說：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，以細潤是歸，轉類畫中之工筆。趙松雪常云：‘今人作畫，但知用筆纖細，傅色濃艷。吾所畫似簡率，然識者知其近古?！c其詩境絕不相侔。東坡所謂詩畫一律，其然豈然？”⑨詩反江西及宋末江湖派的偏枯，畫反院體的刻畫和禪畫的狂怪，這一看似矛盾、看似共同出于對南宋文化之反動的現(xiàn)象，其實正反映了元代士夫作為自覺的繪畫主體力量投身于新規(guī)范建設的積極姿態(tài)，而仕隱的矛盾與山林的憧憬，又以空前的迫切性推動著新規(guī)范所對應的精神需求從“游觀”向“居棲”轉化。

在宋元繪畫研究中，人們通常對金代關注不夠。作為文、蘇、米倡導文人畫活動的舊地，加上遼、宋降臣和南宋使臣的催化，以及金章宗以躬身實踐確立了王庭筠、趙秉文為代表的文人畫活動在宮廷的正統(tǒng)地位，金代繪畫中的文人畫勢力，不僅成為上承北宋、中與南宋并峙而下啟元初的樞紐，同時也是元代文人畫獲得迅猛發(fā)展的歷史前提。⑩元朝統(tǒng)治者最先接受的是漢化了的金代文化，元代文人畫家與金代文人有著相同的文化政治境遇，這就從人與畫的生存機制上獲得了遠比南宋風規(guī)優(yōu)越和現(xiàn)實得多的發(fā)展條件。趙孟 入仕元廷后，所繪坡石多以中鋒干筆勾皴并舉，與以何澄枯筆寫意為代表的金末山水畫風相湊泊，可謂南方士人接受金畫藝術影響的一個例子。高克恭的藝術傾向更是來自王庭筠，不但在墨竹上，而且還受之影響接受了二米的山水畫法。當然，回到元代文人畫家的價值取向上來看，像趙孟 那樣身在朝廷而心系江南遺民文化圈的士大夫，對意匠中的山水會有比常人更深一層的執(zhí)著，更有一種以幻想代替現(xiàn)實的造型意志，因此，由“古意”與“近世”之對立所構成的思維框架在揚棄前人規(guī)范時，勢必同時針對著南宋與金朝，針對著它們“游觀”而非“居棲”的審美態(tài)度。從其早年作品《幼輿丘壑圖》，到四十二歲時作的《鵲華秋色圖》，再到四十九歲時作的《水村圖》，可以看到一個日益向著“可居”之境尋覓和逼近的魂靈：前者遺世獨立的象征性，變?yōu)槠浜笄榕c境諧、理想與現(xiàn)實相交錯，最終則是平淡自然的生活環(huán)境、生活情趣，以及朋友之誼、桑梓之戀。后者那種拋棄一切浮夸與虛飾，使“佳處”“勝境”的理想主義追求返樸歸真為環(huán)境與心境、藝術與現(xiàn)實融洽無間的天真自然狀態(tài)，雖由趙孟 初露端倪，卻一直要到黃公望和倪瓚這些平民隱逸畫家身上，才得到典型而完美的體現(xiàn)。

與從“游觀”到“居棲”的元代文人畫價值取向相聯(lián)系的另一個重要因素，是人與地的關系。前文曾經(jīng)提到，南方山水畫的起源有一個平民社會的背景。比如，張志和乃往來于苕霅之間的煙波釣徒，天臺山下的項氏家族皆為水墨處士，鐘武鄭虔和項容的王墨、供職南唐園林的董源以及身為沙門的巨然，看來均非縉紳階級。從存世作品看，董源的《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《溪岸圖》等等多以民俗或民間傳說為題材，巨然的《秋山問道圖》《萬壑松風圖》等等則是人物孤稀的野逸之景，這些與晚唐貴族的唯美主義、五代宋初北方畫派的理性主義迥然相異的平民藝術趣味，給元人提供了精神上和技術上的雙重啟示。隨著繪畫中心的南移以及文人畫家從士大夫為主轉化為平民知識分子為主，具有深厚繪畫傳統(tǒng)的吳興、松江、金陵、杭州、蘇州一帶，就成了孕育“居棲”型隱逸畫風的大本營。從元初以錢選、趙孟 為代表的遺民畫家和仕宦畫家，到元中期以還以黃公望、吳鎮(zhèn)、朱德潤為代表的江湖隱逸畫家，以及曹知白、倪瓚、顧瑛這些兼任贊助人的富紳畫家，可以看到一種明顯的趨向——越是往后，繪畫就越是脫離自然而返歸內心。正如從事中國繪畫史研究的美國學者羅樾（Max Loehr）所發(fā)現(xiàn)，宋代畫學的關鍵詞是“理”，元代畫學的關鍵詞是“意”，后者不再像前者那樣注重格物，注重遙不可及的理想，而是更關心自己精心營構的意象世界，在這種平民社會的現(xiàn)世思想與文人生活情愫相融合的藝術境界之中安頓自我性靈。如同當時的南方文人所奉行的“儒”會通朱陸，以象山心學為尊崇對象，從而與以朱子為是的北方文人相頡頏一樣，南方繪畫，或者說繪畫藝術的“江南情結”，作為背離北方繪畫的新興力量，從心境與表現(xiàn)兩方面體現(xiàn)了高逸化道統(tǒng)理想在文人畫中的圓成。倪瓚關于“聊以寫胸中逸氣”、“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的繪畫功能論，將超越于社會文化秩序的心境—“逸氣”，與超越于常規(guī)畫理畫法的表現(xiàn)—“逸筆”，統(tǒng)一在安貧樂道、自適自娛的藝術價值觀上，正是這種圓成的重要表征。黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筿中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至、水怪悲詫而不顧”；吳鎮(zhèn)“為人抗簡孤潔，高自標表”，“其趣適常在山巖林薄之下，故其筆類有幽遠閑放之情，殊乏貴游子弟之氣”；倪瓚“棄散無所積，屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間，以遂肥遁”……諸如此類的記載，寓含著人們對于“居棲”型審美的理解、重視和接受。而元季四大家被一概宣稱為“恥仕胡元，隱居求志”的“高人”，那些與此相悖的事跡則有意無意地予以隱慝淡忘，更顯示了文人階層的社會心理需求已經(jīng)從貴族和士大夫趣味蛻變?yōu)槠矫袢の丁?/p>

北宋周敦頤的“主靜”說，將“道”的靜的形式加入了格物內容，消極與積極在理性上得到了統(tǒng)一。然而，名副其實的統(tǒng)一則是從元代并且嚴格地說是元代中期以后開始的，只有到了這個時候的以平民知識分子為主流的文化心理結構中，才不僅在理性上，同時也在情感上得到了統(tǒng)一。宋人那種盡管底氣不足卻不乏書生意氣的郁勃奔張之情，元代初期表現(xiàn)在仕宦文人身上的入世與出世、現(xiàn)實與理想間的矛盾，由此而被以不變應萬變的隨遇通脫、安閑自娛的心理體驗所取代。人們在表述文人畫家主體身份時習慣于使用的“衣冠貴胄”“逸士高人”，也在不知不覺中變成了“俊彥賢達”和“才子騷人”。

注釋：

①傳荊浩《筆法記》，王氏書畫苑本。

②沈括《夢溪筆談》卷十七，津逮秘書本。

③郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！蓖跏蠒嬙繁?。

④Norman Bryson“gaze in an Expanded Field,”in Hal Foster,ed.,Vision and Visuality,Dio Art Foundation Discussions in Contemporary Culture,no.2（New York: The New Press,1988）,p107.

⑤⑥⑦郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》，王氏書畫苑本。

吳鎮(zhèn)《墨竹譜》（二十開選十二），紙本水墨，各40厘米×52厘米，臺北故宮博物院藏

⑦以“所知”駕馭“所覺”的造型原則，在山水畫的草創(chuàng)階段就得到貫徹了。宗炳《畫山水序》云：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！蓖跷ⅰ稊嫛吩疲骸氨竞跣握呷陟`，而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！睂⒀劬Σ豢赡鼙M見的景象，用“心”之所知和“理”之所當完整地表現(xiàn)出來，這種中國山水畫處理其畫面形象結構和空間關系的普適方法，盡管與脫胎于鋪陳型構圖方式的漢畫傳統(tǒng)不無關系，卻更多地取決于需要山水畫的主體群所賦予的特定藝術功能這一內在規(guī)定性。從宗炳的“臥以游之”，王微的“明神降之”，到郭熙的“不下堂筵，坐窮泉壑”，山水畫一直以來都不被作為耳目之娛，而是服務于靜觀和玄想的觀念性形態(tài)，因此，即使在高倡圖真寫實或者說被我們指認為寫實主義的時代，也只須著意于形象聯(lián)想的真實而不必是直觀感覺的真實，從而仍有相當余地去體現(xiàn)主觀造型意志和主體文化觀念。荊、關、董、巨、李、范那些富于不同地域特征的山水畫作品，與其說是受到自然物理現(xiàn)象的感召并予以充分尊重的再現(xiàn)性成就，毋寧說是身處不同精神氣候的山水畫家們發(fā)揮各自知識情趣的表現(xiàn)性機緣。沈括抨擊李成仰畫飛檐的“真山之法”，荊浩視“屋小人大”“樹高于山”的透視變象為山水畫之“病”，無不遵循著中國文人繪畫本體觀的內在理路。張璪說外師造化，中得心源，范寬說師人不如師物，師物不如師心，并非出于偶然。為中國所獨有的高幛、通屏、長卷等繪畫形制，往往融貫綜合不同時空，也正是為適應表現(xiàn)性構圖需要而不是再現(xiàn)性構圖需要的產(chǎn)物。將中國山水畫構圖說成“散點透視法”，實際上是在西畫“透視法”的映照下而杜撰的權宜概念。北宋中期之后，眾多的成功范本成為體現(xiàn)主體教養(yǎng)的意識形態(tài)背景，對圖式與趣味的重視程度不斷增強，甚至遮蔽了與現(xiàn)實世界直接接觸的感性認識，以“所知”駕馭“所覺”的造型原則也就在新的歷史條件下開始其更加自覺自主的行程。

⑨錢鐘書《舊文四篇·中國詩與中國畫》，上海古籍出版社，1979年版。

⑩金代繪畫是一個復雜的文化綜合體，其中對于文人畫的推動作用尤其值得關注。從金太宗以昭蘇軾、黃庭堅之忠烈，掃除逆黨為出師滅宋之名，到宇文虛中、高士談、吳激、虞仲文、王競、張斛等北宋降臣和南宋使臣在金初掀起的繪畫活動，再到海陵王完顏亮好為墨戲，以及以蔡松年父子為中心的早期文人畫家群的崛起，金代的文人畫，就擁有了比南宋更為優(yōu)渥的發(fā)展條件。隨著金章宗完顏璟將文人畫提高到宮廷文化的正統(tǒng)地位，群臣多以搦管為好，以至先后出現(xiàn)了以王庭筠、趙秉文為核心的文人畫家群，其規(guī)模和影響力之大，更是超越了

宋代的文人畫運動。當時的南宋在米友仁故去后尚未流行蘇軾的枯木竹石和二米的云山墨戲，而頻繁往來于宋、金之間的南宋使臣吳琚則并擅兩者，與他受到金代繪畫思潮的影響不無關系。迨至金末，文人畫雖然在形式主義傾向中漸趨衰替，卻仍然葆有完顏 、李遹、龐鑄等眾多的擔綱者。金亡后，一批遺民畫家如何澄、王萬慶、溥光等紛紛供奉元廷，金代風規(guī)不僅成為元初北方畫壇的主宰，而且使南北朝野的文人畫家深受影響。高克恭、趙孟 、信世昌、溥圓等人的山水竹木，龔開、任仁發(fā)等人的瘦馬喻意，皆與金末相關畫風存在著明顯的關聯(lián)。