重探“抒情傳統(tǒng)”的定義

周 旻

重探“抒情傳統(tǒng)”的定義

周 旻

1950年代前后，“抒情傳統(tǒng)”作為一種宏觀地論述中國文學的詩學概念，被海外漢學界率先提出。以此為核心的中國文學研究者主要集中于港臺地區(qū)的古典文學研究領域，大陸學界接觸“抒情傳統(tǒng)”理論有一定延遲。這不短不長的“時差”及其導致的接受語境的錯位，可以用來解釋為何“抒情傳統(tǒng)”很難成為有效的資源。本文希望回到“抒情傳統(tǒng)”被定義之初，觀察不同的學術語境如何從歷史中打撈、重組并合成了這一概念。

“抒情傳統(tǒng)”的定義，大概有幾種操作：其中最為人熟知的一種，是直截了當?shù)?、定名式的定義，從“詩言志”“詩緣情”到沾染結構主義詩學的“話語模式”（discourse）①“在我的觀察里，抒情也可以擴展為敘事以及話語言說模式的一種。這里所謂的話語或言說，當然是意有所指，指的是?？拢‵oucault）的discourse。言說或話語的形成或解散，總讓我們想到隱含其中的知識譜系以及權力讓渡的關系?！币娡醯峦骸妒闱閭鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第71頁。。 在這一定義方式中，“抒情傳統(tǒng)”似乎可大可小，既可以是只關于抒情詩這一詩歌文類的詩學，又可以說是聯(lián)動著對整個文化的解讀。

在以“抒情”的定義與再定義為基準展開中國文學研究的學者中，最重要的兩位是捷克漢學家普實克與旅美學者陳世驤，二人在上世紀50至60年代先后提出了獨具只眼的 “抒情論述”。不妨在此重新整理兩位在命名“抒情”時的不同策略——“抒情精神”與“抒情傳統(tǒng)”，以此觀察概念定名時期的“洞見”與“不見”。

雖然普實克在中國學界被歸屬于 “現(xiàn)代文學”學科，但其批評模式卻形構于他著手研究中國古代敘事性作品時，這一點陳國球在《“抒情精神”與中國文學傳統(tǒng)——普實克論中國文學》一文中有詳盡的梳理。文章討論普實克1958年的論文《白居易詩歌札記》時概括道：“他以為白居易詩具備的‘抒情精神’的特點是：‘客觀現(xiàn)實’與‘個人經(jīng)驗’的并置?！倍@種“并置”，用普實克自己的話就是“結撰的統(tǒng)一”（compositional unity）②陳國球：《“抒情精神”與中國文學傳統(tǒng)——普實克論中國文學》，《結構中國文學傳統(tǒng)》，武漢：華中師范大學出版社，2011 年版，第 60、61 頁。。相較于略帶歷史感的“傳統(tǒng)”（tradition）一詞，普實克是以“結撰”（composition）來解讀出現(xiàn)在中國古代文學現(xiàn)象中的“抒情精神”的，這源自他布拉格結構主義學派的學術背景。所謂“結撰”，是一種人工創(chuàng)造、合成的復合性“化合物”，“抒情精神”（lyricism）是它的命名，“抒情詩”（lyric）是合成的工具，“抒情的視閾”（lyrical vision）則承擔合成目的的功能。從功能結構主義的觀點看，與結構（structure）相比，結撰更像是被歷史化、完成中的結構，結構更豐滿和完整，趨向于一種實體，結撰則更抽象和理論化，趨向于一種未知的可能性。結撰與傳統(tǒng)相比，就顯得靈活得多，傳統(tǒng)是一種表面有彈性、有吸附力，但自身穩(wěn)定的線性概念。訴諸想象，傳統(tǒng)像一條綿延的河流，結撰像一座井然的城池，它們都可以容納新的東西，但河流始終是河流，它的形態(tài)不發(fā)生質的變化，而城池在擴張或緊縮的過程中，內部各要素的關系發(fā)生著變遷。在普實克的抒情論述中，可能潛在夸大了作者的能力，仿佛白居易無論對詩歌中的現(xiàn)實成分還是情感注入，都有十足的把控力。借用另一篇名文《中國現(xiàn)代文學中的主觀主義和個人主義》的論斷，那便是白居易具有超驗的“主觀主義”，可以游離于“詩”的傳統(tǒng)而獨在。這可能是比指摘“抒情精神”“把古典文學的各種特質及其間差異模糊化”①陳國球：《“抒情精神”與中國文學傳統(tǒng)——普實克論中國文學》，《結構中國文學傳統(tǒng)》，第64、65頁。更“嚴重”的誤會。這個美麗的誤解卻也是繼承了布拉格學派文學史理論中將作家作為文學的動力的重要觀點。

普實克另外一篇名為《中國與西方的史學與史詩》的文章，則為自己抒情論述中缺乏的對中國文學傳統(tǒng)慣性的解析做出了一些補白。這篇文章從另一個角度——中國史學與文學的關系，回答了一個重要問題：為什么中國沒有史詩。他發(fā)現(xiàn)，中國史家熱衷于保存史料的原初形式，歷史遂“主要訴諸于讀者的直覺與情感”，并“喚起某種情緒”。②［捷］普實克：《中國與西方的史學與史詩》，李達三、羅鋼編《中外比較文學的里程碑》，北京：人民文學出版社，1997年版，第234頁。這與西方以史詩為編史方法，創(chuàng)造的文本只適用于一個場合的特殊性正相對。普實克明確了抒情詩在中國文脈中占據(jù)的中心位置，得出結論：“在中國，是通過對原始素材的自由聯(lián)系去對歷史事實作分類和系統(tǒng)化，這仍然是抒情詩的方法。”③同上，第236頁。這個論述方式雖然不能得出“抒情傳統(tǒng)”的結論，但已經(jīng)承認“抒情精神”的結撰有未能觸及到的部分。

同一個時期在北美漢學語境中提出“抒情傳統(tǒng)”的陳世驤則不只需要回答 “抒情是什么”或“中國有沒有史詩”等純粹文學的問題。這一概念的應運而生，屬于一種參照式、回應式的定義方式。陳國球在《“抒情傳統(tǒng)論”以前——陳世驤早期文學論初探》中為這一過程的“前史”做了非常詳實豐富的補充，從中我們看到陳世驤去國前的師從、交游、思想資源等，都似乎可以成為開啟“抒情傳統(tǒng)”論述的參照。而他將“情”譯作ordeal（試煉）而不是feeling或situation，更是濃縮了他對“抒情傳統(tǒng)”的核心體認，與其說是抒情，不如說是抒痛，這部“痛史”也隱約投射著他自身遭際與時代風云、歷史變化的關聯(lián)。1971年陳世驤驟然離世，生前并未留下系統(tǒng)性著作，其學術思想散落在十余篇論文中。隔年他的學生在臺灣出版《陳世驤文存》，兩篇序言分別由同在美國學院的楊聯(lián)陞和夏志清撰寫。楊、夏的兩篇序言為我們還原了他們在美國從事中國文學研究時的境況，引用楊聯(lián)陞給陳世驤寫的一封信中所言，就是“我輩久羈異國，‘雖信美而非吾土’，自亦不可謂逢時”④楊聯(lián)陞：《序一》，陳世驤著，陳子善編《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版。。信中又引陳寅恪論《再生緣》和梁啟超1907年流亡時所寫《既雨》一詩寄托懷抱，頗有些凄風苦雨、生不逢時的情緒。然而反觀陳世驤寫給楊聯(lián)陞的信，則是另一種情態(tài)。他說自己最近新寫了一篇關于《楚辭》的論文，“故意著筆于犖犖大端”，試圖將其“復納于文史哲大傳統(tǒng)中”。這篇《論時：屈原發(fā)微》⑤陳世驤：《論時：屈原發(fā)微》，蕭馳、柯慶明編《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個現(xiàn)代學術思潮的論文選集》（下），臺北：臺大出版中心，2009年版，第385－435頁。長達70多頁，據(jù)夏志清的回憶，在學術會議上發(fā)表時，曾引發(fā)評議人吉川幸次郎的批評。從陳的信里不難讀出，他的故意為之、“閑談情趣”背后多有東西方學術脈絡碰撞的思考，但那份“年近老邁，更不抱野心，惟覺有欲言者，今便言之”的熱忱卻多少沖淡和慰藉了一些他鄉(xiāng)的冷遇。也許“羈旅”是他們共有的語境，但陳世驤用自己對中國文學的立場和擔當打破了這種“貞士羈窮”的困境。在這樣的環(huán)境和心境中提出“抒情傳統(tǒng)”，一方面是貫徹自己“惟求制要以宏通”的立言標準，一方面是有些要在西方學界完成對中國文學的自我書寫的倔強。

陳世驤在給 《夏濟安選集》寫的序言中，有“新潮”一說，較能概括他于中西古今際會之間投身學術的抱負。他先借《選集》列入的“新潮叢書”的《弁言》——“這個時代的文化是彼此撞擊互相建設的文化，我們肯定新生的廣義的中國文明”⑥陳世驤：《〈夏濟安選集〉序》，《陳世驤文存》，第190頁。——宣布：“新潮”有借鑒、對照、消融“西潮”的自信，“我們”既能相得亦可益彰。就“新潮”的具體內容而言，則與文中回憶夏濟安自1956年起在臺北辦《文學雜志》有關。這份刊物立意在推進中國文學研究的理論，而方法上則從一開始胡適定調的“多翻譯些西洋名著看看”，逐漸轉向以西方的理論眼光返回中國文學內部尋找資源。①關于這份雜志的研究，目前學界已有數(shù)種成果?？蓞⒖济芳伊幔骸断臐病ⅰ次膶W雜志〉與臺灣大學——兼論臺灣“學院派”文學雜志及其與“文化場域”和“教育空間”的互涉》，《臺灣文學研究季刊》創(chuàng)刊號，2006年2月，第1－33頁；陳國球：《情迷中國——香港五、六十年代現(xiàn)代主義文學的運動面向》，收入《香港的抒情史》，香港：香港中文大學出版社，2016年版，第261－310頁；張春田、鄭蕾：《“現(xiàn)代主義”在臺灣——從〈文學雜志〉到〈現(xiàn)代文學〉》，《棗莊學院學報》2009年第6期。這樣的姿態(tài)與當時臺灣社會白色恐怖的背景有很大的關系，以臺灣大學文科學院為核心的作者群，希望能以更純然的態(tài)度討論文學，古典中國與西方現(xiàn)代主義、新批評理論，幾乎成為這本刊物的兩大坐標。在這種傳統(tǒng)被創(chuàng)造性轉換的過程中，“新文學”是策略性地缺席的。

陳世驤自己也參與到這場思潮中。這種指歸自身的觀照，一切以“新生的廣義的中國文明更站起來”為目的，新角度、多源頭、西方的方法、古典的文化，不拘而宏通。“新潮”的治學抱負，他晚年以一本書的計劃來呈現(xiàn)。這個計劃準備為《詩經(jīng)》《楚辭》以及樂府、賦四類各作一篇長論，開拓處在于他的視野越過故典浩瀚而“助使中國古詩文納入今世文學巨流也”②夏志清：《序二》，《陳世驤文存》。。他邀請專治中國現(xiàn)代文學的夏志清加入自己的計劃，形成最古與最今的“合圍”。從這一層面，可以說“抒情傳統(tǒng)”是一個極富語境感的批評話語模式，它代表著一種充滿自信的、開拓的中國文學研究范式的發(fā)軔，尤為難得的是，它誕生在一段充滿離散氣氛的歷史時段中。

隨著陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論述的流播和發(fā)展，至今，又出現(xiàn)另一種定義方式。先看蕭馳在《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個現(xiàn)代學術思潮的論文選集》的《導言》中如何整理“抒情傳統(tǒng)”：

顯然，所謂“抒情傳統(tǒng)”并非一個嚴格意義的學派，因為它沒有任何意義上的學術綱領，學者之間因輩分、地域的差異，更遑論有任何組織上的聯(lián)系，然而又確乎有相似的學術話語和關注。我們以此遂將“中國抒情傳統(tǒng)”界定為：承陳（陳世驤）、高（高友工）的學術思路而來，自中國思想文化的大歷史脈絡，或比較文化的背景去對以抒情詩為主體的中國文學藝術傳統(tǒng)進行的具理論意義的探討。③蕭馳：《導言》，《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個現(xiàn)代學術思潮的論文選集》（上），第6頁。

他認為“抒情傳統(tǒng)”是一種學術型態(tài)，不僅僅是學理的問題，而且是學術史的問題，可謂一時代有一時代之學術。收入此書的顏昆陽的論文則稱“抒情傳統(tǒng)”為“一個最具有社群互動與歷史傳承的論題”④顏昆陽：《從反思中國文學“抒情傳統(tǒng)”之建構以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結構》，《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個現(xiàn)代學術思潮的論文選集》（下），第728頁。，他強調，這個問題的論述必須放置在學術史的脈絡中，定其位置，得其價值。這里的社群互動是指臺北“月涵堂”學術圈，或稱之為“學術共同體”更恰當?？聭c明在該書序言中回溯了這個學人共同體的起點，就在1958年陳世驤來臺演講之際，夏濟安《文學雜志》所營造的“新潮”，為兩代文學研究從業(yè)者所共享。只是經(jīng)歷過新文學余波的陳世驤和夏濟安，將“西方”作為直接對話的對象，身處其間，多了一份沉重和反省；而在初出茅廬的1970、1980年代學者們的眼中，則更多是借鑒和行之有效的方法。在這樣一個一詞多義的起點上，兩代學人于“抒情傳統(tǒng)”也發(fā)生了有意味的位移。

柯慶明和蕭馳編的這本論文集，就很好地闡釋了第三種定義，即作為學術型態(tài)、知識型態(tài)、社群互動的“抒情傳統(tǒng)”。這本論文集還暗示了一個很有意味的問題，就是“抒情傳統(tǒng)”的論述，是不是有地域的、時代的？比如“月涵堂”眾人的討論放棄了陳世驤視野中古今互通、形成“合圍”的計劃，僅“集中在中國古典詩學的探討與詩歌的詮釋上”⑤柯慶明：《序》，《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個現(xiàn)代學術思潮的論文選集》（上），第4頁。，這么做的原因自然有中國現(xiàn)代文學在彼時臺灣地區(qū)的封鎖和噤聲，是時代造成了遮蔽。再比如，王德威曾批評陳世驤、高友工的“抒情傳統(tǒng)”是“在審美的超越前提下”，“預設了一個無限推演出一個只能意會，不能言傳的精妙存在”①王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第349頁。，那么，對于“抒情傳統(tǒng)”的全盤接納，是否也暗含著對超越前提的“超越性”認同？龔鵬程曾戲稱“抒情傳統(tǒng)”是臺灣特產(chǎn)，它的出籠，回應的其實是臺灣問題。這雖是戲言，但同時提醒后來者提防去歷史化引出的陷阱。

這本臺灣學人編輯的論文集出版于2009年，其后，陳國球與王德威共同編輯出版了另一部論文集《抒情之現(xiàn)代性：”抒情傳統(tǒng)“論述與中國文學研究》。兩部選集收錄文章多有重合，也有明顯出入，相比之下似乎前者真有點臺灣特產(chǎn)的嫌疑，但作為對第三種定義特別是社群互動產(chǎn)生的思潮的“打掃戰(zhàn)場”式的整理，還是非常有意義的。陳、王二人的這本選集也采取了將“抒情傳統(tǒng)”的定義歷史化的處理方式，并不事先預設一種前提性或應然的定義，而是在不同的時代尋找不同的回應，宛如一部“抒情傳統(tǒng)”小史，同時它也像是中國知識分子的心靈史：不同身世、境遇、遭際、心情、學科背景，身處不同時段的知識分子，似乎都可以沉湎于抒情傳統(tǒng)所營造的一種純粹文學的快感中，為己身也為前輩后繼尋獲一些可供慰藉的確切的光亮。就像陳世驤所形容的，“文學成為對抗黑暗的光”。

從“抒情傳統(tǒng)”發(fā)端，到現(xiàn)如今，正向地擴展領土、應用發(fā)揮的研究成果不勝枚舉，其中也包括對現(xiàn)代文學研究影響頗深的王德威的《“有情”的歷史》；反思乃至批判的論述也非常多。在對待這種質疑的聲音時，“抒情傳統(tǒng)”論述展現(xiàn)了另一種質素。舉個例子，柯慶明、蕭馳編的文集中的第八輯“抒情傳統(tǒng)的建構與再構”，是作為“廣論篇”中很重要的一輯，收入龔鵬程的《從〈呂氏春秋〉到〈文心雕龍〉》和張淑香的《抒情傳統(tǒng)的本體意識——從理論的“演出”解讀〈蘭亭集序〉》。編者認為龔的論文是建構性的，原本想放在“原論篇”以開宗明義，作為“抒情傳統(tǒng)的文化淵源”，只因涉及對象不止詩騷，才放到了此輯；而張的論文則對應著“再構”或解構，有點唱反調的意思。同樣的兩篇論文，在陳、王合編本中被分置于“理論演出”和“顛覆傳統(tǒng)”兩個部分，而位置剛好互調，龔鵬程的論文是顛覆，張淑香的論文是延續(xù)性的“演出”。兩位編者的眼光各有理由，都可自圓其說，并不存在孰是孰非的問題。我想指出的是，如果一種研究范式、理論、框架，能夠將學者對它提出的各式各樣的問題，包括再構、質疑乃至反對的聲音等等，逐漸納入到自我的體系中，創(chuàng)造性地轉換“反調”為“復調”，那么打個比方，它的形態(tài)就不是固態(tài)的，而是液態(tài)的，帶點反理論化的傾向。它的劣性就是液態(tài)的無邊界，有可能演變成批評者口中說的覆蓋性、唯一性、遮蔽多元化的情況。

對于“抒情傳統(tǒng)”論述，想要批評并不困難，單是關于抒情主體，就可以提出很多質疑，關鍵在于如何理解，以及從哪一個角度去使用。我給出的三種定義的操作，也許略顯粗糙，但也不妨視作一種“元批評”。如果當我們討論“抒情傳統(tǒng)”時，回歸到普實克結構主義層面的“結撰”，或是回歸到陳世驤富于個人情志的“傳統(tǒng)”，或是回歸到臺灣1980年代語境的“思潮”，坦誠地放棄一些成見，那么作為批評話語模式的“抒情傳統(tǒng)”，就能發(fā)揮其液體形態(tài)的優(yōu)勢，為文學研究縫隙的出現(xiàn)提供更多可能。

【責任編輯 穆海亮】

周旻，北京大學中文系博士生，主要研究方向為近代文學與文化、翻譯研究。