困于畫作中的女性形象

張延晏

摘 要：《骯臟的愛情》是埃萊娜·費(fèi)蘭特的第一部小說。女兒迪莉婭在母親阿瑪利亞淹死后返回那不勒斯調(diào)查母親死亡真相。調(diào)查過程中迪莉婭逐漸記起封存已久的過去并慢慢理解了母親，認(rèn)可自己的女性身份。在這篇文章中，筆者將借助西方藝術(shù)史、批評(píng)理論和女性主義思想， 通過對(duì)原著中父親所作的裸體吉普賽女郎和內(nèi)衣店櫥窗畫女性裸體形象的分析， 說明在以男性為主的傳統(tǒng)意識(shí)中女性的視覺表征是在伴有男性凝視和在男性為主的藝術(shù)實(shí)踐中分裂、破壞和重建的過程。

關(guān)鍵詞：女性主義 藝術(shù) 女性

父親所作的裸體吉普賽女郎和內(nèi)衣店櫥窗畫是小說敘述的關(guān)鍵，反復(fù)出現(xiàn)在小說中， 這些畫作一開始就為小說建立了一種藝術(shù)表現(xiàn)的范式， 藝術(shù)史學(xué)家卡羅爾·鄧肯認(rèn)為：男性藝術(shù)家通過物化、打量和繪畫裸體女性來表明男性的性支配權(quán)和男子氣概。這些女性裸體畫便是視覺證據(jù)。這些在男性中心主義下產(chǎn)出的藝術(shù)作品，向世人展示了男性在畫內(nèi)和畫外施加于女性的暴力。小說結(jié)尾出現(xiàn)的圖像意象顛覆了這種女性受壓迫范式， 引入了一種新的女性藝術(shù)譜系模式。

迪莉婭的回憶是選擇性的，敘述是零碎的，一直到小說的結(jié)尾處才連成一個(gè)連貫的， 但也不是全部的故事。這種碎片化敘事方式預(yù)示了女性身體在父親的（男性）畫作中是斷裂的。女性身體在男性眼里只呈現(xiàn)出性別體征，并沒有靈魂。

小說第二章描述了迪莉婭參加母親的葬禮。 諷刺地是在這生離死別的時(shí)刻來送母親的不是父親本人而是他畫的裸女。女性裸體是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的主題，正如約翰·伯格所言“歐洲裸體畫中， 我們可以發(fā)現(xiàn)些標(biāo)準(zhǔn)和慣例，女性是被觀賞和被評(píng)判的”。藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林指出自19世紀(jì)以來， 女性的裸體已經(jīng)代表了男子的性快感。吉普賽裸女畫是男性對(duì)異國(guó)情調(diào)或狂野的性幻想， 并試圖占有她，至少是視覺上的。此外， 琳達(dá)·諾克林指出傳統(tǒng)上，女性藝術(shù)家是不讓畫裸體畫的， 裸體畫在官方藝術(shù)教育中被剔除。這種“剔除” 以及父權(quán)社會(huì)中的其他社會(huì)和文化因素， 都是缺少杰出女性藝術(shù)家的原因。在歐洲藝術(shù)作品和藝術(shù)史的背景下， 父親的吉普賽裸女畫滿足了男性藝術(shù)家和男性觀眾的趣味，是男權(quán)社會(huì)的藝術(shù)產(chǎn)物。

父親的畫體現(xiàn)了一種男性統(tǒng)治的思想，一種對(duì)男性力量的維護(hù)。因此，母親送葬隊(duì)伍上父親的那副半裸的吉普塞女郎某個(gè)程度上代指躺在棺材里的赤裸的母親。這種指代重申了母親身體被物化和商品化。在男權(quán)社會(huì)，男性藝術(shù)家像對(duì)待商品一樣給女性身體定價(jià)。同時(shí)，能帶來性歡愉的半裸吉普賽女郎是一具彩繪尸體，沒有溫度，沒有思想，沒有能力以此來抗拒男性凝視，暗示男性對(duì)女性的控制，即便對(duì)象是一具尸體。小說中有幾章描寫了吉普賽女郎的裸舞。因此， 隨著母親送葬隊(duì)伍不斷行進(jìn)的吉普賽女郎（畫作）可以被看作是在跳著死亡之舞：人的血肉在前往墳?zāi)沟穆飞想S著舞蹈而逝去。

送葬隊(duì)伍上的這幅畫刻意揭露了來自父親和其他男性的猥褻目光，這些目光控制了母親的一生。母親因遵守性經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)則，為滿足父親的性欲望和男權(quán)社會(huì)的生殖要求，被迫與父親發(fā)生性行為而不斷地懷孕。同時(shí)，在眼球經(jīng)濟(jì)學(xué)中母親是男性目光中的玩物。或用約翰·伯格的話而言則是：母親同時(shí)是觀察者和被觀察者。原著作者埃萊娜曾在雜志評(píng)論中提到 “先前的女性……極少會(huì)關(guān)注自己，如果她們這么做的話。她們只是效仿那些時(shí)刻打量她們身體的男性的目光來看待自己，如同她們是她們自己的典獄長(zhǎng)。 ” 母親這一代人用受制于的男性化的目光看待自我，即使在生命的最后，母親仍然無法逃出這種自我監(jiān)視。書中有一段心理描寫 “她想象她自己被兩雙眼睛監(jiān)視著”（128）母親受困于丈夫和丈夫的朋友的雙重目光中，她的身體是他們的財(cái)產(chǎn)。因此迪莉婭對(duì)那些畫作的厭惡并不比厭惡父親和當(dāng)時(shí)的社會(huì)體系的少。

女性裸體和裸體畫均是可以在市場(chǎng)流通的商品，因此父親將母親作為其畫作的裸體模特。當(dāng)母親的身體變成一種可再生的商品時(shí)， 父親抹掉了她的臉， 剝離她的個(gè)性。

“當(dāng)父親完成了他的吉普賽女郎， 我確定那是母親。母親也認(rèn)為吉普賽女郎是她，即使沒有她漂亮，身材也不對(duì)，膚色也不同，但是她。（112）”

抹除母親特征是色情作品在市場(chǎng)上流通的必要條件?，旣悺ぐ病た妓垢M(jìn)一步地認(rèn)為， “模特，與其自身分離，沒有個(gè)性、現(xiàn)在和未來，死于畫家的暴力中”。討論西方藝術(shù)中的裸體畫時(shí)，卡羅爾·鄧肯認(rèn)為這種沒有人性和瑕疵的女性身體更易使男性幻想“藝術(shù)家的眼睛是超男性的鏡頭，無情地過濾掉所有與原始性沖動(dòng)無關(guān)的細(xì)節(jié)?！?/p>

當(dāng)母親阿瑪麗婭拒絕出售這些畫作并試圖重獲對(duì)自己身體的控制權(quán)時(shí)，父親通過家暴宣稱他作為藝術(shù)家、觀眾和所有者的權(quán)利。迪莉婭回想起當(dāng)時(shí)血淋淋的畫面發(fā)生在父母的臥室， 也是父親的工作室，換而言之男性對(duì)女性的暴力同時(shí)發(fā)生在家庭內(nèi)部和外部，同時(shí)發(fā)生在藝術(shù)和性行為上。

葬禮后， 另一幅畫從迪莉婭的記憶中浮現(xiàn)出來。迪莉婭去了內(nèi)衣店， 調(diào)查她母親遺物里昂貴的內(nèi)衣。她看到一幅美麗的油畫， 掛在在商店的櫥窗里。油畫的內(nèi)容和陳列方式都能喚起男性的控制欲，強(qiáng)調(diào)了女性被商品化 。

“兩個(gè)女人， 如此接近和如此相同， 她們的側(cè)面幾乎是一樣的， 張著嘴巴從畫布的右側(cè)跑向左側(cè)。 你搞不清楚她們是在追逐他人還是被他人追逐，畫面似乎是從一個(gè)更大的畫面上切割下來的， 所以只能看見她們的左腿，她們伸出的胳膊于手腕處被截?cái)?。?5）”

櫥窗里散落的內(nèi)衣勾勒出一個(gè)破碎的女性身體。琳達(dá)·洛克林認(rèn)為身體碎片化屬于現(xiàn)代和現(xiàn)代體驗(yàn)的視覺表征。內(nèi)衣店通過招牌、廣告畫中不完整卻誘人的女性身體喚起無形主人的性欲，甚至這種誘惑超越視覺表征的界限。櫥窗設(shè)計(jì)體現(xiàn)了文化和社會(huì)價(jià)值，但更重要的是它作為一種廣告將男性對(duì)女性身體的凝視延續(xù)并擴(kuò)散。小說中提到這幅櫥窗畫像是從更大的畫作中切割下來的，切割畫作本身蘊(yùn)含一種暴力，更不用說對(duì)畫中女性的身體的截取。這幅畫驗(yàn)證了自19世紀(jì)末以來， 歐洲男性藝術(shù)家的作品中對(duì)女性形象的刻意裁剪。 在小說中， 櫥窗畫不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性身體的暴力， 還是父親對(duì)母親施加暴力的視覺隱喻。它使迪莉婭回憶起發(fā)生在父母臥室里的家暴。與這幅畫中的兩名女性一樣， 阿瑪利亞被困住了，身體是不完整的，也沒有身份。有學(xué)者認(rèn)為這幅櫥窗畫反映了對(duì)女性的遏制和監(jiān)禁。也有學(xué)者則認(rèn)為兩名女性的疊加形象是對(duì)阿瑪利亞和迪莉婭母女身份的重疊傳承的隱喻。endprint

“現(xiàn)在我看見滾落在地板的桃子被肆意踩踏，玫瑰花反復(fù)地抽打在廚房地板上，鮮紅的花瓣在空中飄落，而帶刺的莖部仍被包裹在銀色的包裝紙中，糕點(diǎn)被扔出窗戶，禮服則被丟進(jìn)廚房的爐子?！保?9）

被壓碎的桃子、散落的花朵、丟棄的糕點(diǎn)、母親的衣服都可以被解讀為一幅靜物畫的元素。將靜物畫作為這部小說中視覺效果的參照， 與迪莉婭父親的藝術(shù)創(chuàng)作有明顯的聯(lián)系： 他專攻 “田園、大海還有靜物畫?！保?4） 20世紀(jì)之前， 這些繪畫流派被認(rèn)為是“次要的” （與歷史繪畫對(duì)比）， 因此更適合女性畫家。這里使用靜物畫強(qiáng)化了父親實(shí)施家庭暴力的畫面又削弱他作為一個(gè)男性藝術(shù)家的地位——他專攻這樣的 “小” 流派。同時(shí)這也確認(rèn)迪莉婭是一個(gè)女性藝術(shù)家的身份。

小說的結(jié)尾再一次出現(xiàn)的櫥窗畫將迪莉婭從男性主導(dǎo)的藝術(shù)傳統(tǒng)中解放出來。我們從許多歐洲繪畫 （或雕刻）作品中得知，女性裸體是藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)主題。這一主題規(guī)定了一個(gè)傳統(tǒng)的權(quán)力分配關(guān)系：有控制權(quán)的男性觀眾/藝術(shù)家和被動(dòng)的裸體女性模特。迪莉婭拒絕追隨母親的腳步成為女性模特的角色，成長(zhǎng)為藝術(shù)家、觀眾和評(píng)論家。她指責(zé)父親缺乏藝術(shù)眼光 “如果天空是紅色，海不可能是藍(lán)色的”（114）父親不認(rèn)可她， 問她 “你是誰？”也許是因?yàn)樗驹?（男） 藝術(shù)家的位置上向他講話，這樣的對(duì)話便破壞了父女之間的親情紐帶， 擾亂了父系藝術(shù)遺產(chǎn)， 一并將女性與男性藝術(shù)家的社會(huì)和視覺關(guān)系打亂了。迪莉婭稱自己是現(xiàn)代的藝術(shù)家， 把父親和他那華而不實(shí)的原始藝術(shù)丟在過去。

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