從小說到電影

李旭煒　　劉璐

敘事研究是當(dāng)代文學(xué)評(píng)論中重要的研究手段，隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，敘事研究的領(lǐng)域逐漸從文學(xué)作品擴(kuò)展到了影視作品，敘事視角是敘事研究中一個(gè)十分重要的方面，創(chuàng)作者通過對(duì)不同敘事視角的選擇來達(dá)到不同的敘事效果?！渡倌昱傻钠婊闷鳌吩瓰榧幽么笞骷覔P(yáng)·馬特爾出版于2001年的一部具有魔幻色彩的現(xiàn)實(shí)題材小說，在出版之后，這部小說便大受歡迎并取得文學(xué)界多個(gè)高規(guī)格大獎(jiǎng)。2012年，由著名華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的改編自同名小說的奇幻冒險(xiǎn)3D電影《少年派的奇幻漂流》在全球上映，上映之后該片不僅票房大賣，還在2013年斬獲第85屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳視覺效果獎(jiǎng)等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，在電影的帶動(dòng)下，原著小說在中國亦成為了暢銷小說。[1]

小說講述了一個(gè)信奉三種宗教的印度男孩，在一次海難中失去了所有家人，一個(gè)人在海上漂流了200多天后獲救的故事，被救后小男孩派對(duì)于自己的這段經(jīng)歷給出了兩種不同的描述。第一種，是和派一起爬上救生艇的還有斑馬、鬣狗、猩猩和一只孟加拉虎，在一番為了生存的戰(zhàn)斗后，救生筏上只剩下了一人一虎相伴漂流了200天直到被救；第二種描述，是救生艇上的是廚子，斷了腿的海員，派、還有他的母親，然而這些人的行為并沒有比動(dòng)物更溫情，為了活命他們殘忍的殺死自己的同伴，最終只有派一個(gè)人活了下來，在接下來的日子中他一個(gè)人熬過了漫長的漂流，最終被解救。哪一個(gè)故事更可信？每個(gè)人都會(huì)有自己的判斷而有不同的答案，而不同的答案又對(duì)應(yīng)著每個(gè)人心中對(duì)于宗教等哲學(xué)問題的理解和善良的選擇。

整部小說都具有奇幻色彩和戲劇張力，很適合影像化，但其中貫穿始終的“孩子”“動(dòng)物”和“水”等元素又是電影拍攝中非常難以控制的類別。李安導(dǎo)演歷時(shí)4年才完成了整部電影的拍攝，可見其難度之大。[2]對(duì)于小說和電影的討論，在近年來已經(jīng)十分豐富，本文將著重討論小說和電影在敘事視角方面的差異對(duì)比。

一、 文學(xué)敘事與電影敘事的異同

雖然文學(xué)與電影隸屬于兩種不同的藝術(shù)門類，然而兩者在敘事方法上還是存在很多相同點(diǎn)的。電影呈現(xiàn)一個(gè)故事的時(shí)候，在情節(jié)的構(gòu)成中通常會(huì)使用文學(xué)的敘事手段，電影是不能缺少文學(xué)性的，從某種程度上講電影敘事是文學(xué)敘事的突破與完善，而在呈現(xiàn)細(xì)節(jié)方面電影敘事要走得更遠(yuǎn)。電影是故事的載體，通過鏡頭來講述一個(gè)完整的故事；文學(xué)作品則是通過文字來將故事呈現(xiàn)在讀者面前。電影敘事依賴于演員、情節(jié)、聲音、場景和其他很多元素；文學(xué)敘事則更多的依賴于文字的魅力的故事的結(jié)構(gòu)。[3]將兩者進(jìn)行對(duì)比時(shí)，電影敘事是視覺、聽覺和語言的組合體而這比文學(xué)敘事更具有藝術(shù)性。

隨著文學(xué)創(chuàng)作手段的不斷創(chuàng)新，觀眾和讀者欣賞水平的不斷提高，文學(xué)評(píng)論理論也在不斷地推陳出新，敘事學(xué)就是當(dāng)代文學(xué)評(píng)論中發(fā)展出的一門重要的學(xué)科。不同于其他文學(xué)評(píng)論專注于作品的主題、中心、象征手法等純文學(xué)的研究手段和角度，敘事學(xué)是將語言學(xué)中的研究模型應(yīng)用于文學(xué)作品的理解之中，利用更為客觀的研究手段從文學(xué)作品的功能性方面進(jìn)行研究。敘事學(xué)的研究點(diǎn)著重于敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，敘事機(jī)制的類型以及故事構(gòu)成各要素之間的組成關(guān)系。有別于傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論從作者角度出發(fā)進(jìn)行分析，大多數(shù)敘事學(xué)研究者都強(qiáng)調(diào)讀者和觀眾在欣賞作品時(shí)對(duì)故事再次加工和解讀，強(qiáng)調(diào)讀者和作者之間的互動(dòng)性和參與感。從視角的角度來看，敘事者與故事內(nèi)容和人物之間的關(guān)系，可以簡單地概括為以下關(guān)系式：

講述者>人物：講述者所了解的內(nèi)容比故事中的人物多或者是講述者所說的內(nèi)容比故事中所有人物知道的都多。

講述者=人物：講述者只講述故事人物所了解的內(nèi)容。

講述者<人物：講述者所說的比人物所知道的還要少。

而這三種關(guān)系式對(duì)應(yīng)了文學(xué)作品中最常見的三種敘事視角：

1. 第三人稱視角：即“上帝視角”，講述者是全知型的，所以他了解的內(nèi)容比任何任務(wù)都要多，因此讀者可以總攬全局，了解故事發(fā)展變化的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

2. 第一人稱外視角：故事是從某一固定人物的角度來呈現(xiàn)的，讀者了解到的是講述者所看到的，這種有局限的視角易于營造一種懸疑而神秘的氣氛，吸引讀者跟隨講述者的腳步，由于在觀察中講述者通常會(huì)夾雜一些主觀的判斷和理解，有時(shí)會(huì)左右讀者對(duì)故事走向的判斷，使故事增添柳暗花明之感，一點(diǎn)點(diǎn)撥開迷霧，探尋真相。

3. 第一人稱外視角的敘事要更有局限性一些，在這種視角之下讀者和觀眾甚至無法了解講述者的內(nèi)心活動(dòng)和思想變化，這樣的敘事營造了一種疏離感和距離感，會(huì)帶給讀者和觀眾一種獨(dú)特的敘事體驗(yàn)。

在電影敘事中，攝像機(jī)通過鏡頭捕捉演員在故事中的表演，而這些影像資料要經(jīng)過導(dǎo)演按照自己對(duì)故事的理解通過剪輯等一些技術(shù)手段處理后呈現(xiàn)在銀幕上，展示在觀眾面前，最終向觀眾講述這個(gè)故事。由于攝影機(jī)天然的具有“眼睛”一樣的作用因此在電影敘事視角中以攝像機(jī)所“看”到的內(nèi)容不同而分為：內(nèi)視覺聚焦和零視覺聚焦。

二、 小說與電影中的敘事視角轉(zhuǎn)換對(duì)比

小說《少年派》分三個(gè)部分，每一部分均以故事發(fā)生的地點(diǎn)命名，其中前兩部分《多倫多與本地治里》和《太平洋》采用第一人稱內(nèi)視角進(jìn)行敘事，通過派的講述帶領(lǐng)讀者穿越時(shí)間和空間重新感受派的成長過程和經(jīng)歷；第三部分《墨西哥托馬坦鎮(zhèn)貝尼托華雷斯醫(yī)院》是海難調(diào)查員和作家通過信件還原當(dāng)時(shí)的事件調(diào)查經(jīng)過。電影《少年派的奇幻漂流》中，攝像機(jī)的存在大大方便了空間轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)，一改小說中所采用的第一人稱內(nèi)視角的敘事視角采用了第三人稱視角使觀眾全面了解派的成長軌跡，領(lǐng)略印度的異國風(fēng)情。派的奇幻之旅隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換一一呈現(xiàn)出來，從印度、太平洋直至加拿大。電影鏡頭將演員的表演，場景，行動(dòng)用動(dòng)態(tài)的畫面記錄下來再通過剪輯和拼接將整個(gè)故事流暢的展現(xiàn)在觀眾面前。

在小說和電影中最為重要也最為出彩的就是派與一群動(dòng)物在海上漂流的227天，小說中采用的是第一人稱內(nèi)視角，為了更好的貼近敘述者派十幾歲少年的心智和思維特點(diǎn)，小說中更多的是通過對(duì)話和動(dòng)作描寫來體現(xiàn)派在經(jīng)歷了一系列突發(fā)事件之后如何一點(diǎn)點(diǎn)地堅(jiān)強(qiáng)成長起來。李安作為一位電影語言運(yùn)用嫻熟，善于使用富有意境鏡頭提升影片美感的藝術(shù)家，在本片中在一次用巧妙的拍攝角度讓觀眾感受到了片名中的奇幻二字，例如在肆虐的暴風(fēng)雨結(jié)束之后，海面風(fēng)平浪靜，火紅的晚霞鋪滿了整個(gè)海面，一人一虎靜靜地享受著片刻的寧靜，一條座頭鯨忽然躍出水面，帶起一條耀眼的水線，這樣的鏡頭一方面即迎合電影主題中的奇幻之感，另一方面又給殘酷冰冷的漂流生活帶來的一抹溫暖的顏色。這樣的鏡頭語言暗示了導(dǎo)演想要傳達(dá)的中心：不論在如何的黑暗與困境中都不要放棄希望。

與許多小說相比，《少年派的奇幻漂流》采用了特殊的二元敘事手法。故事中存在著兩個(gè)講述者，其一為故事中的作家向所有的讀者講述海難幸存者派身上發(fā)生的故事，其二為主人公派向采訪他的作家以及所有讀者講述發(fā)生在自己身上充滿奇幻色彩的歷險(xiǎn)故事。如此精巧的敘事設(shè)計(jì)，一方面增強(qiáng)了作品的可讀性，另一方面也為作品的影像化提供了巧妙的切入點(diǎn)。

在小說中，成年的派是整個(gè)故事的主要講述者，這種第一人稱內(nèi)視角的描寫有力地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，帶有強(qiáng)烈個(gè)人主觀色彩的描寫也使得讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的代入感，對(duì)派的感情與心境感同身受。故事從派開始講述令他感到悲傷且沮喪的少年經(jīng)歷開始，由于采用了第一人稱內(nèi)視角的敘事視角，隨著派的娓娓道來，讀者可以很容易地了解講述者的內(nèi)心感受，將派不可見的內(nèi)心世界與讀者有效的連接起來。在長達(dá)200多天的海上漂流中，有一位始終陪伴在派左右的主要人物（動(dòng)物）——孟加拉虎，理查德·帕克。由于一人一虎在獲救后就分道揚(yáng)鑣了，除了派并沒有任何其他人見過帕克，因此讀者和觀眾對(duì)于這個(gè)重要人物的了解完全是從派的視角進(jìn)行觀察的，從派的描述中讀者慢慢在腦海中形成了那個(gè)強(qiáng)壯，兇殘但有時(shí)又可愛的大貓形象，一步步見證了一人一虎從敵人到朋友最終分開的互動(dòng)過程。在第一人稱內(nèi)視角下，派對(duì)帕克的描述不可避免的帶有很強(qiáng)的個(gè)人主觀色彩，并且使用了很多帶有感性色彩的詞語，這樣的描寫使帕克的形象更加生動(dòng)立體并帶有了一絲神秘感。

而在電影中，導(dǎo)演李安充分利用了鏡頭對(duì)空間的展示優(yōu)勢，在整部小說中“作家”只在前言中出現(xiàn)講述了“我”和派的相識(shí)以及“我”是如何了解到派身上發(fā)生的神奇的故事。[4]在此后的故事中，“作家”更多地充當(dāng)了故事的記錄者。電影中導(dǎo)演將這一段介紹放在了兩人的交談之中，用簡單的鏡頭交代了“作家”的身份以及他來拜訪派的初衷，淡化了“作家”背景和之前的經(jīng)歷，突出了派的故事的傳奇性。導(dǎo)演通過對(duì)兩人交談場景的變化暗示了故事的延續(xù)性，在派與“作家”的很多鏡頭中，“作家”多是以聆聽著的形象出現(xiàn)，表現(xiàn)了他記錄者的身份并給觀眾以緩沖，使他們可以時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換角色更全面的理解派的故事，并可以將自己帶入“作家”的角色，加強(qiáng)在這個(gè)個(gè)人色彩濃重的故事中的參與感。

電影對(duì)小說進(jìn)行改編時(shí)，在敘事視角方面最大的變化是對(duì)海上漂流故事的第二個(gè)版本的講述。在小說中，這個(gè)故事是以談話記錄的形式出現(xiàn)的，在聽完了派的第一個(gè)故事之后，兩位調(diào)查員都對(duì)這個(gè)故事的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，故事中的很多細(xì)節(jié)都經(jīng)不起推敲，對(duì)于輪船失事的原因并沒有給出答案，這個(gè)充滿了動(dòng)物的奇幻故事并不能給他們的調(diào)查帶來任何的幫助，就這樣派又給他們講述了第二個(gè)更為殘忍但似乎更合乎常理的故事。[5]在第二個(gè)故事中，之前的那些動(dòng)物都變成了與之相對(duì)應(yīng)的人類。第二個(gè)故事是由調(diào)查員的第一人稱視角進(jìn)行講述的，在談話記錄中，調(diào)查員不斷提出問題質(zhì)疑派所講述故事的真實(shí)性，而派則不斷給出解釋以證明自己沒有說謊，由于沒有使用第三人稱視角，故事中的很多描述并不客觀，但這種略微失衡的敘事視角強(qiáng)化了兩個(gè)故事之間的反差，使讀者在內(nèi)心深處不斷評(píng)價(jià)不斷調(diào)試，以尋找自己內(nèi)心最信服的那個(gè)真相。結(jié)尾處的翻轉(zhuǎn)依然以報(bào)告的形式出現(xiàn)，盡管調(diào)查員質(zhì)疑了第一個(gè)故事的真實(shí)性，卻在最終報(bào)告中采信了第一個(gè)故事，這樣的結(jié)局作者沒有讓調(diào)查員自己說出來，而是以更客觀的調(diào)查報(bào)告形式出現(xiàn)，主觀與客觀的反差更能引起讀者的深思。

在電影中，第二個(gè)故事是由被救后的派躺在醫(yī)院的病床上親口講述給兩個(gè)調(diào)查員聽的。這樣的敘事視角使得觀影的觀眾對(duì)于第二個(gè)故事的真實(shí)性更加存有疑惑，在影片中導(dǎo)演并沒有向觀眾展示第二個(gè)故事里那些血腥的情節(jié)，鏡頭中只有派講述時(shí)平靜的臉，和調(diào)查員們聆聽時(shí)將信將疑的表情，導(dǎo)演沒有渲染第二個(gè)故事的冷酷感覺，而是用平靜敘事來反襯兩個(gè)故事的差異，派的第一人稱內(nèi)視角的敘事，使得觀眾在一部視覺電影中不得不展開想象以還原整個(gè)故事的經(jīng)過，這種“留白”的敘事手段十分聰明的規(guī)避了鏡頭的殘忍，并給讀者以想象的深度。

結(jié)語

馬特爾的故事是通過文字來表達(dá)意義抒發(fā)感情，李安的電影則是利用影音手段動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)故事的情節(jié)和矛盾的對(duì)立，兩者的敘事手段不盡相同，敘事視角的選擇也各有特色，但是不論是作為小說還是電影，《少年派的奇幻漂流》都無疑是成功的作品，在兩種不同的表現(xiàn)形式中，創(chuàng)作者都選擇了最為恰當(dāng)?shù)臄⑹乱暯菍⒐适鲁尸F(xiàn)的精彩紛呈，吸引讀者和觀眾跟隨著派的生活和海上經(jīng)歷，去體會(huì)追求信仰尋找自我的旅程。在當(dāng)今社會(huì)，越來越多的文學(xué)作品被改編成了各種類型的影視作品，而在這種影像化的過程中很大一部分的改變被認(rèn)為是不成功的甚至是對(duì)原著小說的踐踏。電影《少年派的奇幻漂流》獲得好評(píng)為今后文學(xué)作品改變?yōu)殡娪坝绕涫窃跀⑹乱暯呛蛿⑹率侄蔚倪\(yùn)用方面提供了成功的范例。

參考文獻(xiàn)：

[1]（加）揚(yáng)·馬特爾.少年派的奇幻漂流[M].姚媛，譯.南京：譯林出版社，2012：35-39.

[2]楊方.《日瓦格醫(yī)生》——小說與電影敘事比較研究[D].湘潭：湘潭大學(xué)，2011.

[3]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008：85-90.

[4]（法）熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990：110-113.

[5]（加）安德烈·戈德羅，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：128-135.