記一方之言 激千秋之愛憎

尺八

以某一歷史人物為塑造對象，是歌劇創(chuàng)作的主要類型之一，這里且將之稱為人物傳記式歌劇。衡量這類作品成功與否的標準也很明確，就是要塑造出一個真實可信的人。實現(xiàn)這種“真實可信”，既要求舞臺藝術形象與歷史真實人物保持較高的契合度，尊重歷史公判、普遍共識，也要求藝術形象有血肉、有溫度，貼近當代觀眾，體現(xiàn)創(chuàng)作者獨到的審美意蘊。近期，由中國歌劇舞劇院出品的歌劇《林徽因》登上首都舞臺，引發(fā)了筆者關于人物傳記式歌劇創(chuàng)作的思考。

創(chuàng)作者的站位格局決定了人物傳記式格局的價值層次

寫好真實人物的第一步是盡可能全面地掌握其生平事跡與相關研究成果，不過，即使是面對完全一樣的文獻材料，由于時代發(fā)展帶來的價值取向變化、創(chuàng)作者人生觀和審美觀的差異，同一人物在不同作品中呈現(xiàn)的樣貌也會各有側重，有些甚至被演繹得迥然不同。林徽因作為民國時期的奇女子，集美貌才情于一身，再加上顯赫的家族背景以及才子佳人的佳話，為藝術創(chuàng)作提供了許多可以展現(xiàn)的視角，以她為創(chuàng)作對象的文學作品、影視作品、舞臺作品也不在少數(shù)，僅歌劇舞臺上就已經(jīng)有了一部詩意的《再別康橋》。這次，我們又會看到一個怎樣的林徽因？

序曲響起，中國營造學社古建筑測繪圖、景泰藍圖樣、人民英雄紀念碑、國徽層層疊壓過來；開場“長夜”，女主人公詰問人生的價值；佛光寺里“女弟子林徽因也要成為一尊塑像”堅守真相；臨終幻象里與小徽因遙相頌揚永恒……在這部歌劇里，林徽因不是市井艷羨的“白富美”，不是攀援無助的凌霄花，而是一棵參天聳立的白楊，充滿獨立精神與自由思想，用一生追求“永恒之美”，百折不回。在這樣的定位指導下，對林徽因生平的剪裁就顯得果斷從容。徐志摩獨詠一首《你去》足矣，金岳霖低吟一曲《她是永恒》足矣，即便是梁思成，也只是因為理想一致而方能同行的伴侶。有限的舞臺交給了林徽因與她的建筑學，她的魅力在于對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承，在于對永恒的美與真相的堅守，在于她作為中國現(xiàn)代女性典范的形象。

線性發(fā)展與閃轉騰挪都可以是人物傳記式歌劇的敘事脈絡

人物事跡材料經(jīng)過有明確用意的剪裁后，還需要選擇合適的敘述脈絡來穿針引線。敘述脈絡大致有兩種情況，其一是把人物看作一顆種子，看她落地生根，風吹雨打，展葉開花。這樣的敘事思維基本以時間為軸，好處是邀觀眾與主人公共同成長，明白一路上的前因后果。被詬病的是容易成為一本流水賬，乏善可陳；其二是把人物看作塑像，橫看成嶺側成峰，通過不同的角度展現(xiàn)人物豐富的性格，采用點描、戲中戲等形式提取亮點，共同凝聚成一個立體的形象。好處是靈活性強，重點突出。難點也有兩個，一是對觀眾有一定要求，如果觀演前缺乏對這個人物的基本了解，可能會被帶得有點暈；二是容易停留在“他（她）是這樣”的淺表層描畫，而揭示“為什么是這樣”的深層原因存在難度。

《林徽因》的敘事手法從整體上看屬于后一種，但同時也有很多第一種敘事手法的痕跡。具體來說，這部戲以1955年林徽因病重為引子，并且首尾呼應。其間，“太太的客廳”（1937年）展現(xiàn)民國時期精英知識分子群像及他們對林徽因的不同印象、“劍橋”（1920年）展現(xiàn)林徽因與徐志摩的分手、“賓大”（1924年）展現(xiàn)林徽因與梁思成的結合、“佛光寺”（1937年）展現(xiàn)林徽因對中國古建筑所呈現(xiàn)的永恒之美的癡戀、“李莊”（1945年）展現(xiàn)林徽因顛沛西南堅持建筑學研究的執(zhí)著、“國徽”（1950年）展現(xiàn)林徽因在事業(yè)發(fā)展高峰期時仍然堅持美的信仰。從林徽因病重入手，方便了后面敘事的跳躍性，戲劇的不同場次也確實有塑造人物不同性格側面的分工，這符合第二種敘事脈絡的特點。而除去一首一尾，戲劇的主體（“太太的客廳”除外）基本上是以時間順序安排的，將“太太的客廳”提前，大概是創(chuàng)作者希望實現(xiàn)類似《紅樓夢》中王熙風人未至聲已到的精巧，讓林徽因在眾星捧月中出場。但是，這樣混合式的邏輯脈絡設計，卻讓觀眾在跳躍中感到一頭霧水，也為展開戲劇沖突、深挖人物性格制造了障礙。以筆者之愚見，是否可以拿掉一幕一場“長夜”，直接進入二場“太太的客廳”。從功能上講，“長夜”的主要作用是提問“人生的價值是什么”，“太太的客廳”一場也同樣涉及“考古就是執(zhí)念，先要相信才會得到真相”這一相關命題，更進一步，“太太的客廳”有一首合唱《黑暗里的微光》，直接唱出“黑暗里的微光，茫茫宇宙中的所有希望，燃燒智慧要為所有人尋找，那通向永恒的真相”，由此可見，“太太的客廳”是可以涵蓋“長夜”的功能的。直接進入“太太的客廳”，使全劇形成開篇以此點題、主體按時問順序敘事的格局，應該會更方便觀眾進入劇情。

漣漪型的人物關系更有利于凸顯主人公的核心位置

將筆墨集中于“一個”主人公，突出他（她）的核心地位，是寫好人物傳記式歌劇的要求之一。同時，由于人的本質是一切社會關系的總利，對這“一個”的塑造，需要在與其他人發(fā)生的故事和其所處的環(huán)境中來進行。更進一步，還要通過這“一個”展現(xiàn)那“一群”、展現(xiàn)那個時代。同時，主人公與其他人的關系上，也不是簡單的“一個”與“一群”，而應該形成有差異的人物距離，形成以主人公為核心的漣漪型的環(huán)繞關系，創(chuàng)作筆法從外層向內(nèi)層逐漸用力。

在《林徽因》中，以林徽因為中心，從內(nèi)向外可以分成四層人物圈：第一層是梁思成，第二層是徐志摩、金岳霖，還可以再加上林徽因的幼子梁從誡，第三層是與林徽因相識的知識分子精英和營造社成員，第四層是展現(xiàn)時代變遷的眾生相。在第一層中，梁思成作為林徽因的志業(yè)問行與生活伴侶，與林徽因的關系最為親密持久，一方面對手戲最為充分，《默契》與《一半》兩首主題音樂在全劇中占據(jù)重要地位，另一方面獨自詠嘆也十分圣潔，在佛光寺里梁思成看著林徽因專注工作時的詠嘆調《另一種發(fā)現(xiàn)》于字里行間透露出對女主人公的摯愛甚至是景仰：“灰和土沾滿了容顏，就當作胭脂。工作服星點著汗?jié)n，就當作旗袍的花樣。……她嫵媚的堅強，讓我無所適從的堅強，好陌生可是好奇妙，她是多么驕傲。……這個女人，讓愛成了一種永不止息的發(fā)現(xiàn)。”在第二層中，徐志摩的《你去》取材于其同名詩作，體現(xiàn)出他對林徽因濃烈的愛戀：“你先走，我站在此地望著你，放輕些腳步，別教灰土揚起，我要認清你的遠去的身影，直到距離使我認你不分明，再不然我就叫響你的名字，不斷地提醒你有我在這里?！苯鹪懒匾簧爸鹆侄印?，被蕭乾稱作“林徽因坦蕩，金岳霖克制，梁思成寬容，三人皆誠信磊落之君，沒有見過這樣的‘三角”。單就金岳霖一人就足以形成一部傳奇，但在《林徽因》里，他只有一首《她是永恒》，而就是這寥寥幾句，不但勾勒出他對林徽因的“嘆氣與歡喜”，更點明金岳霖對于什么是“永恒”的回答：“在這不息的變幻里，她就是永恒?！绷簭恼]與林徽因的戲劇關系主要集中存杜甫詩作《聞官軍收河南洲北》上，作者的用意大概是借古喻令，展現(xiàn)林徽因的愛國氣節(jié)。但是由于現(xiàn)場演出不具備重復閱讀文本的條件，是否能夠快速領會古詩精神就成了對觀眾的考驗。其實表現(xiàn)林徽因的愛國氣節(jié)有一個很形象的例子，也恰恰發(fā)生在她與梁從誡之間。1944年梁從誡問母親如果日本人打到四川怎么辦，林徽因回答：“中國讀書人不是還有一條老路嗎？咱們家門口不就是揚子江嗎？”這淡淡一句話，林徽因的愛國情愫、知識分子氣節(jié)躍然紙上，是否比“杜詩”更直抒胸臆呢？存第三層中，引起較大爭議的主要是“太太的客廳”出現(xiàn)的胡適、李濟、沈從義、朱自清、冰心等十多位“大人物”，這些大家分為三組，討論詩歌、邏輯和建筑，無論從人物身份、還是對話內(nèi)容，都足以“震暈”觀眾。我們能夠理解創(chuàng)作者力圖展現(xiàn)林家文化沙龍往來無白丁，但是如果把觀眾的注意力都吸引到“對名頭”上，恐怕就本末倒置了?！疤目蛷d”一場的主要作用是描繪民國時期知識分子群像，并通過眾人重唱《她是》展現(xiàn)各自對林徽因的不同評價，通過《黑暗里的微光》點明一代知識分子對永恒真相的普遍求索，省略這些人的名號并不會妨礙戲劇功能。在內(nèi)容上，也許可以適當刪減哲學性太強的臺詞，更加突出唐代木構建筑、五臺山佛光寺等關鍵情節(jié)點，更加突出《黑暗里的微光》提出“永恒真相”這一命題的作用，并能夠與大佛寺考古時考察隊演唱的“黑暗里的微光只照著身前的一點地方”形成更加明顯的呼應。在第四層中，眾生隨時代變遷而奔波，重唱與合唱的《摩登時代》、合唱《時代巨輪》、男生四重唱《不怎么糟》基本采用的是音樂劇風格，其中《不怎么糟》在短小精悍的篇幅中形象地刻畫出知識分子面臨戰(zhàn)亂時的黑色幽默，音樂也詼諧有趣，為作品增添了別樣色彩。但其他兩段是否做到了與整體作品在風格上的有機結合，似乎有待商榷。

言之有文，方能行而久遠

以上三點主要是歌劇創(chuàng)作的“骨架”層面，堅實的骨架是作品立在舞臺上的前提。同時，歌劇想要留下來、傳下去，還得好聽、好看，這需要音樂、劇詩、舞美等所有歌劇涉及的舞臺藝術表現(xiàn)手段的共同努力。其中，音樂作為歌劇最獨特的戲劇表現(xiàn)形式，應該承擔起最重的責仃，其他一切手法只能在不干擾音樂發(fā)揮作用的前提下，盡展其能、各顯神通。

《林徽因》的音樂旋律優(yōu)美、配器講究，充分使用多種音樂樣式。其中，樸徽因與徐志摩、張幼儀的三重唱《新與舊》可謂言簡意賅、凝練節(jié)制，僅存幾分鐘的三重唱里就把徐志摩對林徽因的迷戀、對張幼儀的鄙棄，張幼儀對徐志摩的挽留、對自己的嗟嘆，林徽因對母親的聯(lián)想、對張幼儀的悲憫、進而引發(fā)對徐志摩“你為什么要為了我又有誰來為了她”的質問，全都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。這甩，舞臺燈光的運用更加為三重唱添彩。導演用一臺射燈，將輪唱中的三個人輪流置于燈光投射區(qū)，碩大的人物背影投射到舞臺背景上，用強烈的視覺沖擊力助推人物唱段，彰顯出強烈的戲劇張力。存這段三重唱中，巧妙的音樂設計、精湛的劇詩文本和出彩的燈光調度形成了一個有機整體，共同服務于戲劇，給觀眾留下了深刻的印象。林徽因、梁思成的二重唱《默契》和《一半》，在眾多有耳音的唱段中，無疑是最具代表性的。更令人心喜的是，作曲家并沒有把它們只停留在一次對唱中，這段林梁二人青春年華時的定情曲，在他們?nèi)说街心?、共同研究國徽設計時再次出現(xiàn)。而這次出現(xiàn)也不是簡單的重復，是兩人在林徽因對唱、梁思成對白的你來我往中，從爭執(zhí)到統(tǒng)一，最終升華出“你是我的一半”的相知相惜。其中，作曲家把梁思成的對白插在林徽因演唱旋律的間奏中，加快了戲劇節(jié)奏，推出二人共同的詠嘆，也可謂是妙筆生花。美中不足的是，林徽因個人的詠嘆調《蓮花》還不十分突出，如果能夠進一步凝練升華、重復強化，形成整部作品的核心詠嘆凋，或許《林徽因》會帶給觀眾更多的音樂饋贈。

《林徽因》的文本是具有詩意的，編劇不但充分運用林徽因、徐志摩本人的詩作，而且也創(chuàng)作出很多同樣富于美感的劇詩。有些地方的臺詞極具張力、氣勢如虹，比如“太太的客廳”里眾知識分子的聊天、課堂上林徽因闡述“建筑意”。但是，歌劇畢竟不同于話劇，臺詞是話劇最主要的表現(xiàn)手段，可以鋪天蓋地、一瀉千里，而在歌劇中，臺詞只能是一種輔助，不但不能在最出彩的地方與音樂搶風頭，即使在獨自出頭時，也須極有節(jié)制，且富于詠頌的意味。不同的舞臺藝術形式可以互相借鑒，而前提必須是在保有自身獨特藝術魅力的基礎上。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。歷史的風塵，能輕易讓曾經(jīng)神采奕奕的人物變成故紙堆里的陳物，如果能夠通過一部歌劇復活這樣的人物，不但展現(xiàn)這個人物的風采，更激起今人前行的勇氣，這或許就是一部優(yōu)秀人物傳記式歌劇最大的價值。