論當今小說創(chuàng)作中的一種致死病癥

自“新寫實”小說之后，中國作家對于現(xiàn)實的理解便發(fā)生了近乎革命性的變化。然而，這種變化卻是以降低主體寫作姿態(tài)、消弭自我崇高意志為代價的。它由此導致的一個直接后果則是作家在現(xiàn)實面前徹底喪失了自由，或者說作家開始任由失控的現(xiàn)實慣性將自我?guī)霟o盡的深淵。這個深淵只能是黑暗的，也一定是冰冷的。于是，這一狀態(tài)便被當成了現(xiàn)實本真的不二面目。于是，所謂“零度寫作”以及“還原生活”之類的幻覺性認知概念被新奇炮制了出來。在這些作家一本正經(jīng)地代言著生活的真實時，他們顯然是始終未能意識到，“零度”指涉的不是沒有溫度，而恰恰是一種夠得上寒冷的溫度。那么，此種真實筆法僅止于書寫出縮手縮腳的人生也就不足為奇了。相反，如果你試圖展現(xiàn)生活溫暖舒展的一面，想必就違背了它的真實。至少，你會被認為是不夠客觀的。因為在“新寫實”小說寫作者的理念里，真實等同于客觀，而客觀便是絕對獨立于主觀的外在對象，甚至不是同主體視覺發(fā)生關(guān)聯(lián)的對象。所謂客觀即是客體對于自身的看待，甚至連同視覺本身也成了超越歷史文化，不帶任何情感前見的通用機械性中介，這正是“新寫實”小說哲學企圖放逐主體之后得出的一個荒謬結(jié)論。從此，我們再也別想從“新寫實”小說那里看到人的存在動力，一切均交付給了自然和本能。似乎唯有在現(xiàn)實面前的坐以待斃才是國人該有的真實生活狀態(tài)。

由于不能從存在的意義上去看待人生，“新寫實”小說家們只得從占有的角度去面對人生。但又由于其筆下的人物在現(xiàn)實面前只能是被動和萎縮的，結(jié)果呈示出來的實際上只是被占有的人生?！按嬖诜绞降南葲Q條件是獨立、自由和具有批判理性。其基本特征是存在的主動性，這里不是指忙于事務(wù)的外在主動性，而是指內(nèi)在的主動性，即創(chuàng)造性地使用我們?nèi)祟惖母鞣N力量。”①既然“新寫實”小說不再書寫人及其存在，那么人就只好向動物的生存策略看齊?；诖?，人的退化在中國文學史上第一次獲致合法化的理由。退化在這里被視作恢復人類本質(zhì)真實的一種有效手段，但它亦因此意味著從人類倫理世界的撤出。保羅·利科說過：“經(jīng)由害怕而不是經(jīng)由愛，人類才進入倫理世界。”②但是，拒絕了倫理世界的人類將無所畏懼，不過此處所言的畏懼不是對于外在明晰威脅的畏懼，乃是對于內(nèi)在那不明晰的威嚴力量的畏懼，即對于罪惡感的畏懼，而這種罪惡感卻是由自我的良知來確認的?？梢?，摒棄了這種畏懼的人類，事實上是連同良知也一并摒棄殆盡。由于沒有了這種內(nèi)在的畏懼，他們便將所有本能的力量皆用于招架外在的威脅上了。他們從來不可能知道，自我內(nèi)心出于良知的恐懼，其實恰是戰(zhàn)勝外在畏懼的神奇力量。內(nèi)在的恐懼強化著羞恥感的誕生，羞恥感必然導致勇氣的外溢，此正謂“知恥近乎勇”（《禮記·中庸》）的古訓。外在的威脅只能使主體喪失勇氣，可內(nèi)在的恐懼卻能夠令其無畏于這種威脅，進而收獲犧牲與拯救的榮耀。此種榮耀即是崇高的美學力量，它同人生存在的痛苦息息相關(guān)③。然而，依據(jù)于本能行事的人類之于痛苦唯有規(guī)避的選擇，他們永遠不愿面對和承受這痛苦。對于痛苦的恐懼和規(guī)避，又使得他們根本無法生成一個精神的世界，因為精神是要靠痛苦來滋養(yǎng)的；而只有精神的世界才是無限豐富的，為此他們的恐懼只能是單一和貧乏的，同時也是不具有救贖性的。這也就是基爾克郭爾聲稱“精神越少恐懼就越少”④的原因。

“新寫實”小說毫無邏輯理性的錯誤論調(diào)成功剝奪了人的精神維度，生生把人降低至動物的水準，這就為《活著》（余華）這種作品的卑賤格調(diào)哀鳴出黃鐘大呂的音效，打通了順暢的接收通道。而且，這種演奏亦是極具麻醉性質(zhì)的。主人公福貴悲摧而僥幸的一生，為大眾貢獻了感慨和悲嘆的談資，并讓他們從中找到了深深的認同感?？墒?，這樣的認同感只不過是虛假的，因為個中充斥的僅僅是居高臨下的“可憐”（pity），而非“憐憫”或“同情”（sympathy）的情感⑤。在前一情狀中，讀者始終就是一個旁觀者，他/她滿足于作品人物的不幸處境，后者的不幸在他/她那里喚起的正是可以咂摸玩味的快感。后者越是不幸，他/她越是可能從中獲取一種安全感和優(yōu)越感，以回應(yīng)自己內(nèi)心那有意無意幸災(zāi)樂禍的期待。他/她并不想費力去拯救這些身處水深火熱境地的不幸之人，因為他/她以為自己同他們壓根是沒有什么共同點的，甚至沒有將自己同他們視為同一個世界里的人（不過，在無限隱忍及退縮的人生態(tài)度這一點上，二者也倒是頗有幾分共鳴的）。所以，他/她的可憐只是一種有距離的觀望，這觀望掩飾著其情感上的真實冷漠和自私。由于匱缺“憐憫”或“同情”里的“共情”（compassion）實質(zhì)，故而可憐稱不上是一種關(guān)懷的情感，它既缺少熱情，亦缺少真誠。因此，可以斷定，在他/她與不幸的人物之間，是不可能有愛產(chǎn)生的。

無論作者還是讀者，針對福貴等人不幸命運的反應(yīng)皆是這么一種可憐的態(tài)度，他們并未將福貴當成同自己平等的人來看待。在他們眼里，福貴就是一個動物，只配有牲畜一般的命運。那么，對于一個牲畜而言，除了活著，還能有什么更高的價值追求呢？不管歷經(jīng)怎樣的磨難，得以活下來就是最大限度的勝利，而活著的目的就是吃飯和生殖。福貴的一生所詮釋的就是這么一個簡單得不能再簡單的茍活真理，他拒絕相信人生應(yīng)有活著之外的意義。他的世界觀里沒有存在這一概念，因而無法理解死亡之于生命的價值。死亡唯有在茍活者那里才是最大的災(zāi)難和敵人，因為生命被他們當作了已然占有的最重要財產(chǎn)，故此死亡即是這筆財產(chǎn)的失去。但在存在者那里，死亡是生命的一部分，同屬于存在，是生命的完成。設(shè)若說茍活者懼怕的是死亡，那么存在者懼怕的則恰是活著。畢竟，在后者這里，人的終極目的以及價值必須超越于活著。他們擔憂的不是死亡，而是如何自由、理性地活著，這是一個比死亡要艱難得多的問題。死亡就是一個單純的結(jié)果和事實，活著則是相對復雜的一個學習死亡的過程。存在者必將死去，可是他/她懼怕在沒有愛和尊嚴的生活中死去。茍活者關(guān)心的單單是如何活著，存在者關(guān)心的卻是如何體面死去。無疑，動物抑或牲畜也無須關(guān)心如何體面死去，它們僅僅是懼怕死去。對于死而不是生的恐懼，泯滅了人在存在世界里可能擁有的基本高尚作為，結(jié)果只會造就出一個沉淪得比叢林更加邪惡的世界。

終于成功茍活下來的福貴可以將自身視為一個勝利者，但那僅僅是一個動物偶然的虎口逃生罷了，并非一個人的自由意志的必然勝利。他所獲得的只是僥幸的被動興奮，卻不是自我主動爭取創(chuàng)造出來的幸福。他的興奮時刻轉(zhuǎn)瞬即逝，隨之被取代以包裹著無奈和麻木實質(zhì)的長久自得。同死去的龍二相比，他不過就是活著而已，并不可能擁有比龍二更多的人生幸福。生命這筆財產(chǎn)雖然暫時還被福貴占據(jù)著，但他卻無法從它那里得到任何財富應(yīng)有的福利；事實上，福貴猶似這筆財產(chǎn)的被綁架者，除了見證同它一道消亡，他根本就別無作為。他既不能從生命那里感受到痛苦，也不能從它那里感受到幸福，畢竟唯有努力存在著的人或者說具有精神性的人，才可能會感受到這些。顯而易見的是，福貴不是一個對生命有著基本責任感的人。那么從這一意義上說來，他的活著就只能是犯罪，即對于生命尊嚴的犯罪。在基爾克郭爾的宗教觀看來，絕望即罪，沒有對于終極真理的信仰即罪⑥。毫無疑問，福貴是不可能有什么信仰的，他的茍活觀作為某種墮落的力量完全拒絕了信仰的光照。有鑒于此，那些為福貴茍活的人生態(tài)度擊掌喝彩的人們同樣也是在犯罪。他們?nèi)羰菍ι嬗谢镜呢熑胃泻途次犯?，便不會鼓勵福貴以這種行尸走肉的渾渾噩噩的方式忍受著生命的綁架。恰恰相反，在這種情境下，掙脫生命的桎梏，甚至拒絕活著，才是對生命真理的有效揭示。因此，我想說的是，福貴亟須的是斗爭，是反抗，是讓自己成為一個真正的人。而像人那樣活著，就是要有價值地活著，為人的貢獻而活著，但此時僅有斗爭和反抗方能賦予福貴的活著以價值。換言之，僅有斗爭和反抗才是福貴為人作出貢獻而活著的方式。

應(yīng)當認識到，福貴等待著重生，即便為此犧牲掉性命，至少他也可以在精神上復活，從而實現(xiàn)人的存在。要知道，同生活與命運的和解不是源自無奈，而是源自愛的寬容，這種寬容則又源自對于生命實際的深刻認知。可是，由于福貴意識不到這點，故而他根本無法為我們提供出悲劇性的生命體驗。他時刻追逐著生命，卻又處處遠離著人生；他無比貪戀著這個世界，卻又毫不熱愛這個世界。“要認識物就必須愛物，愛物就必須認識物”⑦，愛與認知是不可分離的。然而在福貴那里，我們絲毫看不到他對這個世界的理性看待，自始至終，他都是在被迫接受著世俗權(quán)威的左右。在他和這個世界之間，從不曾存在好奇與探索的關(guān)系。同樣，《活著》這部作品要想擺脫平庸的拙劣命運，就不能止于關(guān)注活著本身，它還必須承擔起重生或復活的倫理重量。倘若作家熱愛自己的作品和人物，就像熱愛他自己一樣，那么他便能夠理解反抗和死亡該是一種多么悲愴的巨大幸福。正如加繆所說：“……每一個為持久和占有這種強有力的欲望所吞沒的人，都希望他愛著的人要么不育，要么死去。此即真正的反抗。那些至少一次未曾堅持過人類和世界的絕對貞潔性的人，未曾因?qū)Σ豢赡艿氖聦嵖释譄o能為力而顫栗的人，以及也未曾為心不在焉的愛、總是被迫回到他們對于絕對的渴望所損害的人，是不可能理解反抗的實際及其毀滅的貪婪欲望的?！雹喾纯故菒鄣谋瘎⌒孕袆?，它指向崇高的信仰和希望⑨。基于愛，我們只能希望福貴去反抗，哪怕因此死去。我們可以與福貴一同反抗，一同死去，就是不能與其一同這樣活著。看著我們所愛的人死去，總比看著他們受盡沒有止境的絕望折磨更能令我們感到些許安慰吧，并且這也許更是一種善行。否則，我們就必須承諾其以反抗的希望。

《活著》是一部在倫理價值觀上沒有任何建樹的小說，充滿了殘酷戲謔弱者的平庸之惡，這樣的惡因為流于媚俗，匱乏反抗的自由意志，故此永遠沒有向肯定之善轉(zhuǎn)化的可能。它所流露出的那種貌似超然的溫情，其實只是一副甜蜜的心靈毒劑，最終會令人染患上無法拒絕的惡疾。它不會讓卑賤者幡然醒悟，深感羞愧，而只會讓其為自己的卑賤找到借口，繼續(xù)沉淪在卑賤的泥淖之中。至于我們對《活著》的激賞，只不過是個同樣卑賤的誤會，然而這樣的誤會遠非第一次，比如我們曾經(jīng)給予王一生（阿城《棋王》）的贊美，同屬于這樣一個誤會。由于無以洞見反抗的高貴，無以洞見強權(quán)之上的神圣人權(quán)，我們輕易便將亂世之下的自我保全，以及無為退讓的茍活計策，當成了最高的人生智慧而加以膜拜。我們永遠不想設(shè)法改變置身其中的現(xiàn)實，對于強權(quán)的無條件順從，致使我們相信唯有自己才是可以隨意改變的。必須清楚，福貴、王一生之流從來不是一個責任主體，他們壓根就沒有愛與拯救的意識和能力，但我們在他們那里產(chǎn)生的多情共鳴，卻又并沒有讓我們?yōu)榇烁械浇z毫汗顏，這不能不說是一個值得深思和憂慮的文學現(xiàn)狀。如果就余華晚近創(chuàng)作的《第七天》及其反響來看，我依然看不出這種現(xiàn)狀會有改變的曙光。

不難發(fā)現(xiàn)，一向迷戀于現(xiàn)實主義的中國作家在始終圍繞著“真實”這個法寶打轉(zhuǎn)時，因為習慣將真實解讀為客觀所見，所以往往認為現(xiàn)實是可以復制的，所謂現(xiàn)實主義便被降格為某種抄襲生活的寫作方式。但是我們看到，他們所呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實卻又常常是極為世俗化的。此種世俗景象當然不能夠等同于真實，它真正反映出的僅止于一個庸常的視角而已。在此，與其說真實的是世俗化的現(xiàn)實，還毋如說真實的是書寫者那庸常的視角。實際上，現(xiàn)實無法借助任何手段復制，文學只能創(chuàng)造現(xiàn)實，根據(jù)作家自我的主觀意志去構(gòu)建其所想象的現(xiàn)實?！拔膶W是一種個人表達，在這背后隱藏著整個人格。作家的現(xiàn)在和過去都進入了作品，而且在那里記錄下他的最隱秘的欲望和情感；這是他掙扎和失望的表征。這是他的隱情的泄出口——不管他如何克制，隱情總會源源泄出?！雹饣诖?，作家刻意呈現(xiàn)出的現(xiàn)實要么高于他/她所看到的現(xiàn)實，要么低于他/她所看到的現(xiàn)實，總之就是無法完全等于他/她看到的現(xiàn)實。而就我們當今的小說創(chuàng)作實情來看，作家們創(chuàng)造出的人物和現(xiàn)實幾乎清一色地低于我們已然或正在經(jīng)歷的現(xiàn)實生活。為了達到某種視覺化的藝術(shù)效果以及可能的名利效果，他們皆爭先恐后地走上了不惜抹黑生活、詆毀生活的寫作道路。他們肆無忌憚地宣泄著自己針對生活的惡意11，企圖極力向人們印證絕望就是生活的真理。閻連科便是這樣一個典型，他通過《日光流年》之類的作品將人物無情逼向絕境，迫使男人和女人必須依靠出賣身體這唯一的資源來謀取生存的可能。不過，這還不是最慘的，最慘的乃是消耗盡這可憐的資源之后，他們?nèi)耘f不可能找到出路。作者使出無限惡意將人生殘酷設(shè)計成了一場凌遲秀，如果我們不把他這種令人發(fā)指的賣力解釋為自身某種變態(tài)心理快感的滿足的話，那么這樣的寫作動機無疑是讓人匪夷所思的。同余華一樣，閻連科也不愛其筆下的人物，他甚至是更加憎惡他們。小說寫作對他而言，就是針對其中人物實施的一場酷刑，是自我惡毒心理欲望的一次酣暢淋漓的釋放。不過，千萬不要以為閻連科這樣的作家那里僅有冷酷和絕望，他也有柔情和希望，只是這樣的柔情和希望，他向來吝于給予自己小說里的人物，而是把它們統(tǒng)統(tǒng)留給了自己生活中的親人。例如，在《我與父輩》這類涉及自己父母、兄弟姐妹以及七大姑八大姨的紀實性篇章里，他完全就是另一副判若兩人的形象。此刻的閻連科仁慈悲憫，通情達理，體貼入微，溫柔得簡直催人淚下。然而，這種有著天壤之別的差異卻實在不能不引發(fā)我們的質(zhì)疑，這位一直聲稱要“尋求超越主義的現(xiàn)實”12的作家，難道尋求的就是這么一種內(nèi)外有別、厚此薄彼的現(xiàn)實嗎？他經(jīng)由超越所獲得的此種充滿歧視、無情和做作的真實，難道不是一種靈魂的扭曲嗎？假如他真從無論物質(zhì)抑或精神皆足夠貧困的親人那里獲得過如此之多愛的溫暖，那么他又如何能夠否認這正是生活本身的饋贈呢？可是，他回報給生活的又是什么呢？不，他沒有回報，只有索取，所以生活本身在他的文字構(gòu)筑里就是赤裸裸的剝奪。他所謂的超越不是向上，而是向下，直沖那無盡的深淵。對于一個一心只求索取的人來說，此種做派不難明白，向下總比向上要省力得多，這似乎也極其符合庸眾的習性。這位榮獲過卡夫卡文學大獎的作家，除卻有卡夫卡表面上的寒冷，和他又哪有半點相似之處呢？卡夫卡說：“藝術(shù)圍繞著真實飛翔，然而懷著堅定的意圖：不讓自身焚毀。它的能力是，在這片黑暗的空曠中找到一個地方，那兒能夠在光線處于隱蔽狀態(tài)的情況下，強有力地捕捉住它?！?3在卡夫卡這里，真實是被遮蔽于黑暗之中的火焰，足以將發(fā)現(xiàn)者灼傷。而閻連科的真實本身卻是黑暗和寒冷，它不照亮什么，也不溫暖什么。如果說寫作之于卡夫卡是火光里的掙扎和殉難，那么它之于閻連科就是深淵里的迷失和作秀?？ǚ蚩ㄆ诖氖悄鶚?，閻連科盼望的則是喝彩。由此說來，不管閻連科的寫作有多么用力，它所表征的都不是一種堅定的情懷，因為這同信仰全然無關(guān)。較之于卡夫卡，始終津津樂道于絕望的閻連科是非理性的，也是善變的，因為他是為欲望所征服的。正是由于受到這太多外在欲望的牽制，所以他的寫作不可能達至卡夫卡那樣的自由和純粹。他只能走向自由的反面，即任性：“任性的含義指內(nèi)容不是通過我的意志的本性而是通過偶然性被規(guī)定成為我的；因此我也就依賴這個內(nèi)容，這就是任性中所包含的矛盾。通常的人當他可以為所欲為時就以為自己是自由的，但他的不自由恰好就在任性中?！?4沒有自由就沒有法度，在一個這樣的世界里，閻連科可以為所欲為，因而沒有什么是他不敢寫或者不能寫的。他儼然把自己當成了一個寫作之神（寫作《第七天》的余華也有找到了《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》里的上帝的良好感覺），只是這個神更喜歡地獄一些，更樂于觀賞其中的人受盡煎熬和折磨。此種癖好同他在骨子里深深的不自信息息相關(guān)，他必須通過恐嚇和玩弄弱者來維持自己的那點兒可憐威嚴。結(jié)果，這個神實質(zhì)上就是一個惡魔。不過，在《受活》《四書》《日熄》等一系列作品里，他倒更似一個民間跳大神者的形象；個中不同的原因即在于，惡魔擁有自由的意志，他的作惡出自自我的理性，是絕對個性化的，而這個跳大神者卻是從俗的，全然沒有自我的本質(zhì)，他的存在是寄生性的?！皭号c放任自流毫無相同之處：這是一種反善，它應(yīng)該具備善的所有特征，只不過改變了符號而已。既然善是努力，是鍛煉和自制，我們將在惡里面找到所有這些特征?！?5閻連科的惡同善沒有任何相似之處，他的惡是不自覺的，否則他便不可能不多少懷有些罪惡感，從而使得自己的邪惡快感有所節(jié)制，甚至滑向痛苦。因此，閻連科所有關(guān)乎苦難的描寫壓根就無法升華出“文學之惡的意義”16，他的惡與反抗無緣，所以難有應(yīng)有的崇高與嚴肅，唯有過剩的詛咒和兇狠，我們從中目睹到的僅僅是一個任性孩子的隨心所欲。那么，對于如此一個被慣壞了的孩子，我們又能指望他為正義擔當些什么呢？中國文學的可悲之處不在于它不讓讀者對善有所期待，倒是在于它令其從滿目的惡中窺探不見一絲惡的實質(zhì)。

舍斯托夫曾經(jīng)這樣評價契訶夫：“作者故意使他們陷于這種境地，即只給他們一條出路：倒在地板上，并以頭撞墻。他們難以想象的堅忍不拔的精神摒棄了所有可通行的拯救方式?！?7這條評價也極其適合余華、閻連科等絕大多數(shù)當代中國作家們的寫作模式。但有著本質(zhì)性不同的是契訶夫的絕望是理性的，它來自于其對俄羅斯民族性格以及歷史現(xiàn)實的深刻洞見。也可以說是契訶夫創(chuàng)造出了這種絕望，這是與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和高爾基等人迥然相異的寫法。在契訶夫的絕望里，我們不難看見他活躍著的自由意志。也恰是這種自由意志保證我們在其有關(guān)惡的寫作之中聆聽到了善的回聲。于是，契訶夫的絕望最終指向的不是地獄而是天堂。他是從善的維度來打量惡的，他的絕望不是對于善的沮喪，他所刻畫的人物并不在絕望的深淵里，他們本身便是深淵。因為有著余華、閻連科們所沒有的自由，所以契訶夫從不把自己的目光限定在枷鎖之上，他只需去思考自由喪失的可能性。至于沒有自由的余華、閻連科們，最為可悲的則正是自由意識的缺失，因此他們看不到自身套著的沉重枷鎖，于是為了尋求心理上的平衡，他們就給所有人物也都套上更加沉重的枷鎖。那么，枷鎖是真實的嗎？不，真實的永遠是打造枷鎖的人。沒有自由便不可能有真實，真實畢竟是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造必須仰仗自由的動力。自由的真實或許是丑陋的，但它絕不會猥瑣和下作。沒有自由感的余華、閻連科們不可能擁有真正的自我，而沒有自我也就意味著不可能萌生崇高的體驗，故此他們所追求的真實只能局限于庸眾的猥瑣和下作。

真實永遠屬于個性自我的灼見，它不在群體那里，它只在個體那里。所以，這些沒有個性自我的作家是根本發(fā)現(xiàn)不了真實的。當他們企圖再現(xiàn)真實時，他們所傳達的無非就是大眾最庸俗的體驗。表面上看是他們在迎合大眾的俗氣，其實他們本身就是如此的俗氣。在這一點上，他們同俗氣的大眾沒有任何距離。唯一不同的是，有時他們?yōu)榱四樏婵偸且钼跻幌伦拥?。如《滄浪之水》《活著之上》（閻真）里的人物也總還算是知識分子，總還算是在《活著》里的福貴之上吧，怎么好意思就那么赤裸裸地庸俗和墮落呢？于是，他們必須要尋找一個合情合理的借口告訴你，他們完全是被庸俗被墮落的，你無法體會他們?yōu)榇耸怯卸嗝吹臒o奈，這就是眼下中國知識分子的真實處境。你不能不對他們報以同情和理解。仿佛，真有一雙強勁有力的手臂正死死抓著他們的頭發(fā)往庸俗和墮落的污水里按下去。好吧，就算有這么一雙強勁有力的手臂存在，那么他們就有理由放棄掙扎和反抗了嗎？退而言之，如果他們不放棄掙扎和反抗，是不是就一定是個滅頂之災(zāi)的結(jié)局呢？當然不是，他們的日子已遠不像福貴那般凄慘了。他們之所以放棄掙扎和反抗，還不就是為了能過上更好的日子？過上更好的日子是為個人的幸福負責，這本無可厚非。問題在于，如果這種日子是通過庸俗和墮落換得的，那它就值得商榷了。況且，一種庸俗和墮落的幸福又是真正的幸福嗎？無疑，他們并不想為此耗費心思。幸福是靠斗爭和創(chuàng)造獲得的，他們既沒有斗爭的勇氣，也沒有創(chuàng)造的能力，結(jié)果，為了獲得承認，他們只有甘愿庸俗和墮落。我以為，《滄浪之水》《活著之上》這類小說針對當今中國知識界的曝光并非批判，而僅屬于獵奇和嘩眾取寵。它們關(guān)乎體制性生態(tài)灰暗現(xiàn)象的揭示，不過就是一己心理不滿的宣泄，是抱怨而非反抗。其中人物自始至終流露出的只是可能被體制淘汰的焦慮、被想要的庸俗生活淘汰的焦慮，是對那些自認為弱勢所以有理由不作為的蕓蕓眾生的心聲的應(yīng)和。因此，在這樣的知識界里，你不可能遭遇到精英，所有的人皆是追名逐利的稻粱之徒。作為一名高校教師，我也身處此種環(huán)境之中，然而我卻從未覺得這些就是中國知識界的真實，恰恰相反，我視之為虛假的表象，只有徹底清除掉它們你方能同真相相遇。表象只是一時的，真相才是恒久的。作家的任務(wù)不是要對生活的表象進行所謂如實的描述，而是要用犀利的目光穿透表象，發(fā)掘出被抑制在其深處的真相。與此同時，作家還要學會傾聽，因為真相常常是看不見的。我們的作家所以總被束縛在表象里，正是由于他們只知相信和動用片面的視覺。依靠豐富感官構(gòu)建出來的真實是一種自由的力量，它引領(lǐng)人們趨向崇高和偉大，但表象卻只能讓人迷惑，最終跌入欲望的溝壑。

無可否認，大量《滄浪之水》《活著之上》之類作品對于丑陋現(xiàn)實的揭發(fā)，都不是基于對公平和正義的追求。因為在本質(zhì)上，公平和正義是愛的斗爭，至于這些文本則僅僅是孩子般的哭鬧而已，或是為了比別人多得一口奶吃，或是因為比別人少吃了一口奶，它們僅止于為自己所遭受的委屈而鳴不平。道路從來就不是唯一的，即使是體制之內(nèi)的道路亦如是，而這些文本中的庸人卻只認權(quán)威的方向為出路。雖說“人們正是以集體的方式要求一種單一化的承認”18，但是這種承認必然如同黑格爾所闡明的那樣，是要經(jīng)由斗爭手段來爭取到的19。可在我們這些作家這里，與其說他們要求的是集體的承認，還不如說是集體的接納。承認表明的是集體對個體的尊重，接納表明的則是個體對集體的屈服。既已首先放棄了斗爭，我們的作家便自然選擇了盲從，將其全部的注意力都投放到了集體以非理性制造出來的荒誕表象上。故此，口口聲聲要書寫真實的他們，實質(zhì)上早已經(jīng)同真實背道而馳：“……集體從不渴求真理，它們需要的是錯覺，而且沒有這些錯覺就無法存在。它們始終認為，虛假的東西比真實的東西更優(yōu)越。不真的東西對它們的影響幾乎同真實的東西一樣強烈。它們明顯地具有不對這二者加以區(qū)分的傾向?！?0另外還應(yīng)看到，這種生怕掉隊的群體趨從性，也在相當程度上暴露出了他們依然沒有進化掉的動物本性，誠如舍勒所言：“而人愈是群體的一員，則愈具有動物性；人之為人的程度是隨著他精神上的個體化的發(fā)展而增加的?！?1試問，連獨立個體之人的理性都尚不具備，我們又何以能夠洞察到真實的所在？

克爾凱郭爾曾將人生分為審美、倫理和宗教三個層級階段，在他看來，“每一種審美的人生觀都是一種絕望；這是因為它是建立在那既可以存在又可以不存在的東西上。倫理的人生觀的情形就不是這樣的；因為它是把生命建立在那‘去存在在本質(zhì)上所屬的東西上”22。就此而言，我們的作家始終都是停留于“審美”這個初級階段上的，因而伴隨他們終生的難免總是絕望。由于不敢直面人生痛苦的本質(zhì)，結(jié)果他們只能錯失真實，把對于痛苦的任性宣泄或詆毀當成真實本身。不得不承認，我們的作家還遠遠沒有成熟起來，他們遲遲不舍斬斷自己同世俗群體之間的臍帶。不是他們沒有自由，而是他們有意無意地逃避著自由，相對于群體那里的安全感，自由個體的責任和擔當無疑會給他們帶來痛苦。他們太依賴令自我身心倍感愉悅的審美消費了，所以他們極其恐懼于此種痛苦，而寧愿選擇麻痹和遺忘。既然不能在痛苦中走向崇高，他們便只能在快樂中走向墮落。于是，深淵就成為他們的未來；在那里，除卻絕望和死亡，還能有什么是真實的呢？

2017.5.16 北京格爾齋

【注釋】

①埃里?！じヂ迥罚骸墩加羞€是存在》，75頁，李穆等譯，世界圖書出版公司北京公司2015年版。

②保羅·里克爾（利科）：《惡的象征》，27頁，公車譯，上海人民出版社2005年版。

③路文彬：《躲避崇高：我們靈魂的不治之癥》，載《創(chuàng)作與評論》2015年6月號下半月刊。

④基爾克郭爾：《概念恐懼·致死的病癥》，63頁，京不特譯，上海三聯(lián)書店2004年1月版。

⑤參見路文彬：《視覺文化與中國文學的現(xiàn)代性失聰》第八章《與美德為敵》，安徽教育出版社2008年10月版。

⑥參見索倫·克爾凱郭爾（基爾克郭爾）：《致死的疾病》，張祥龍等譯，商務(wù)印書館2012年4月版。

⑦西田幾多郎：《善的研究》，149頁，何倩譯，商務(wù)印書館1965年版。

⑧Albert Camus：The Rebel，p.206，translated by Anthony Bower，published in 2013 by the Penguin Group.

⑨路文彬：《論文學視域中的反抗》，載《蘭州學刊》2016年第8期。

⑩阿爾伯特·莫德爾：《文學中的色情動機》，2頁，劉文榮譯，文匯出版社2006年版。

11路文彬：《視覺時代的聽覺細語》第三章第二節(jié)《“惡意”沖動迷失下的寫作情感依賴》，安徽教育出版社2007年11月版。

12參見閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實》，見《寫作最難是糊涂》，中國人民大學出版社2013年版。

13《卡夫卡全集》第5卷，60頁，黎奇等譯，河北教育出版社1996年版。

14黑格爾：《法哲學原理》，27頁，范揚等譯，商務(wù)印書館1961年版。

15讓-保爾·薩特：《波德萊爾》，145頁，施康強譯，北京燕山出版社2006年版。

16路文彬：《論文學之惡的意義》，載《南方文壇》2016年第1期。

17列夫·舍斯托夫：《思辨與啟示》，108頁，方珊等譯，上海人民出版社2005年版。

18保羅·利科：《承認的過程》，179頁，汪家堂等譯，中國人民大學出版社2011年版。

19參見阿克塞爾·霍耐特：《為承認而斗爭》，胡繼華譯，上海人民出版社2005年版。

20西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，87頁，林塵等譯，上海譯文出版社2005年版。

21舍勒：《同情現(xiàn)象的差異》，朱雁冰譯，載《舍勒選集》上卷，上海三聯(lián)書店1999年版。

22克爾凱郭爾：《非此即彼》下卷，277頁，京不特譯，中國社會科學出版社2009年版。

（路文彬，北京語言大學中文系。本成果受北京語言大學校級科研項目“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專項資金”資助，項目編號為16ZDJ02）