道聽途說的敘事
——遲子建《世界上所有的夜晚》

■ 劉茉琳

道聽途說的敘事
——遲子建《世界上所有的夜晚》

■ 劉茉琳

遲子建的《世界上所有的夜晚》突破了個人情感世界的禁錮，以旅游小說的文體進行散文式第一人稱敘事的突破，將諸多人物與故事以“道聽途說”的方式進行組織編排，完成了從個人情感沉痛到領(lǐng)悟生命無常最終悲憫苦度的生化過程，是一部有生命痛感的溫情小說。

遲子建在中國當代文壇，以她獨特的女性視角、細膩的情感表達、流暢優(yōu)美的文字還有充滿靈性的兒童視角等搭建起充滿溫情、母愛、真誠與童趣的“心靈世界”，在她的一系列作品中，《世界上所有的夜晚》是一部獨特的中篇小說。這部小說是遲子建在經(jīng)歷自身生活創(chuàng)痛之后的書寫，文中女主人公喪夫之痛的情節(jié)來自遲子建的自身遭遇，這部小說中有著遲子建自身深刻的生命印記，她也曾談到自己正是依靠文字從生命的哀慟中活過來，因而許多評論談到的“死亡意識”“情感沉郁”等特征都是作品的“胎記”。筆者認為這部小說最獨特之處卻是遲子建超越了自己可能受情感支配的自然處理，反以突破性的文體探索，承載作者深厚的情感與悲憫的情懷，遲子建同時從兩個維度實現(xiàn)了這種文體探索，一方面是接近旅游文學(xué)的前衛(wèi)性精神，即當代人日益津津樂道的“治愈系”旅游文學(xué)，旅游電影等；另一方面則是符合東方傳統(tǒng)的抒情性散文筆法，散文式敘述是遲子建小說的一大特征，在這部小說中她大膽使用大量的第一人稱主觀抒情，整部小說敘事與抒情相交雜，但因為作者情感的真摯動人，效果如西洋油畫與東方水墨的結(jié)合，形成了較好的閱讀效果。

旅行三山湖——立足于東方抒情傳統(tǒng)的旅游小說

旅游小說，旅游文學(xué)中的新貴，披著時尚的外衣但卻有著相當傳統(tǒng)的東方內(nèi)核，這種內(nèi)核就是東方世界的“內(nèi)省”傳統(tǒng)，即對自我內(nèi)心世界的重新審視，在行走的過程中不斷尋找自我，解決內(nèi)心矛盾且建立新自我的過程。

筆者認為《世界上所有的夜晚》是一部旅游小說，在這部小說中，遲子建清晰地交待了自己的游蹤：出于何種目出發(fā)到三山湖旅游，途中因路基塌方在烏塘短暫停留，最后以在清流放河燈紀念亡夫結(jié)束了旅程；途中幾處地方的人文風(fēng)情都有較詳細記錄。但是這并不意味這就是一個簡單的旅游小說，寫自己一路見聞，這部小說表面上的線索是旅游線路：出發(fā)地點——烏塘——三山湖——清流，文本內(nèi)在的線索則是“我”的情感發(fā)展，“我”從悲痛欲絕的自我哀痛中到不斷接觸他人的傷痛、領(lǐng)悟生死無常，最終得以在對亡夫的哀悼中得到情感的升華與釋放；很明顯，后一條線索要比前一條線索對文本更具有決定性作用。遲子建是以自己的情緒線來組織小說，“而當小說家完全拋棄完整的故事，不是以情節(jié)線而是以‘情緒線’來組織小說時，第一人稱敘事方式更體現(xiàn)其魅力。”①與之相關(guān)的文本也呈現(xiàn)出雙重時空：當下的和過去的。當下的是留下的人，生存的人，這些人往往悲傷、痛苦，沉浸在對逝去親人的懷念與憂傷中；活在當下的人的講述中，又建構(gòu)起一個過去的世界，那些逝去的人以不同的遭遇，在面臨命運無常中失去生命。

網(wǎng)絡(luò)生活的當下有一個很鮮活的詞：治愈系，特指能令人心情放松舒緩，給予身心以持續(xù)、恒久、連續(xù)的舒暢感，能撫平心靈創(chuàng)傷的藝術(shù)作品。而旅游文學(xué)大多具備這種“治愈”性質(zhì)，遲子建這部《世界上所有的夜晚》顯然也是一部“治愈系”的旅游小說，不僅治愈讀者對象，也治愈作者自己。小說作者也在開篇標榜了這樣的小說意圖，作者還為自己在旅游過程中設(shè)定了兩個目標：一是完成自己與亡夫的愿望且在此過程中哀悼亡夫，二是順便“做一些民俗學(xué)的調(diào)查，收集民歌和鬼故事?！?，作者甚至希望這二者可以合二為一：“當然，如果有一個巫師真的會招魂術(shù)，我愿意與魔術(shù)師的靈魂相遇一刻——哪怕只是閃電的剎那間。”從這意義來說，當“我”遇上唱喪歌的陳紹純，在陳紹純的歌聲中感受到月光如水，似乎與魔術(shù)師相遇時，已經(jīng)實現(xiàn)了本次旅游的雙重目的，但這還僅僅只是停留在敘述者個人的淺表的旅游目的上，如果文字在這里結(jié)束，那么這將僅僅是一部普通的治愈自我的旅游小說，文中“我”并沒有停留，而是讓旅程繼續(xù)，并且在整個過程中以溫柔的悲憫，目睹、講述他人的痛苦，也就是“世界上所有的夜晚”中人們種種的悲傷，并在最后得到了一種升華。

傳統(tǒng)文類有三：詩歌、戲劇、小說，其中東方詩學(xué)以詩歌為基礎(chǔ)的抒情傳統(tǒng)建立，而西方建立在戲劇基礎(chǔ)上的敘事文學(xué)傳統(tǒng)遠比東方要強大，近代西方小說傳入中國以后，我國的敘事文學(xué)、小說技巧才得以全面進步，尤其是經(jīng)過“五四”一批現(xiàn)代文學(xué)作家有意識地引進、學(xué)習(xí)、借鑒，建立起了我國現(xiàn)代白話小說的新傳統(tǒng)，但是東方抒情傳統(tǒng)依然有很深厚的基礎(chǔ)，從漢賦到唐詩宋詞，從“關(guān)關(guān)雎鳩”，到“執(zhí)手相看淚眼”，東方的抒情傳統(tǒng)建構(gòu)起獨特的東方詩學(xué)，同時也培養(yǎng)了獨特的東方審美，厄爾·邁納就認為建立在東方抒情的詩學(xué)，非常重要的特征是“情感——表現(xiàn)”②“五四”時代小說敘事模式轉(zhuǎn)變時，最受女作家歡迎的就是“第一人稱視點”的敘事模式，所謂“第一人稱視點：其他人物的內(nèi)心生活不得而知，敘述者只是講述自己的故事。”③使用第一人稱敘事與東方抒情傳統(tǒng)有非常天然的親密，尤其是女作家非常關(guān)心自己的內(nèi)心世界，想要進行女性世界建構(gòu)時，第一人稱視點往往成為她們的首選。王安憶就認為“小說絕對由一個人，一個獨立的人自己創(chuàng)造的，是他一個人的心靈景象。他完全是出于一個人的經(jīng)驗。所以它一定是帶有片面性的，這是他的重要特征?！雹?/p>

遲子建的小說喜歡使用散文筆法是眾所周知的，但是在使用第一人稱視點的基礎(chǔ)上大量使用散文筆法并不常見，尤其是在這樣一部相對有一定篇幅的中篇小說中，遲子建使用了第一人稱視點，毫無顧忌地“以敘述者的主觀感受來安排故事發(fā)展的節(jié)奏，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱敘事小說才真正擺脫“故事”的束縛，得以突出作家的審美體驗。”⑤顯然這種審美體驗與她自身其時正處于喪夫之痛的內(nèi)心世界有關(guān)，這種亟需通過文字來自救的意圖使她選擇了第一人稱視點，也使得這部小說在很多情節(jié)關(guān)頭可以直接抒發(fā)“我”的情感：憂郁、悲傷、沉痛的文字在很多段落直接呈現(xiàn)，無所顧忌，而并沒有帶來太多的閱讀障礙。

道聽途說——層次分明的敘事結(jié)構(gòu)

好的小說首先是故事內(nèi)核，繼而是如何將這些故事講好，如果有許多故事在同一部小說呈現(xiàn)，就牽涉到故事的組織、編排問題，這些都可視為敘事策略?！帮@然，敘事文的每位作者都會尋求最有效的序列，在此序列中去展開情節(jié)?！雹蕖妒澜缟纤械囊雇怼肥且徊筷P(guān)于收集故事、聽故事、講故事的小說，串聯(lián)在“我”的旅游線路中——“我”的故事、我遇到的人的故事、我遇到的人講的故事——這是一部“道聽途說”的小說。

厄爾·邁納認為“情節(jié)就是運用發(fā)展、因果關(guān)系和偶然事件，在一定時間和地點里面持續(xù)的一群人的連續(xù)活動的序列?！雹摺妒澜缟纤械囊雇怼愤@部小說整體如同《一千零一夜》，是一個故事套故事的形式，小說以講故事、收集故事、聽故事構(gòu)成一個層次分明的敘事結(jié)構(gòu)。其中，處于第一層次的是敘述者“我”，我講故事，講我自身的悲慘遭遇，同時也收集故事，并且把這些故事都講給讀者聽；處于第二層次的是“我”的故事中的人：魔術(shù)師、蔣百嫂、周二、史三婆、陳紹純、牛二、靠變小戲法賣火山石的父子……，這些都是“我”所遇見的人，“我”與他們相遇、交談，“我”觀察他們，也講述他們的故事；處于第三個層次的則是第二層次的人講的故事中的人，比如“賣火山石小男孩云嶺的母親”、小食攤老板的妻子金秀，婚介所的肖開梅，這些人都沒有與“我”正面相遇，但是他們的遭遇都在由處于第二層次的人講述給我聽，同時也就成為小說的組成部分。這樣一來，小說就由許多人物以及許多故事組成，而負責(zé)串起這些故事的“我”顯然就是故事的收集者。

小說敘述者為自己設(shè)定了一個旅游目標是收集“鬼故事”做民俗學(xué)調(diào)查，但是在旅游過程中，收集的鬼故事都是些仙狐鬼怪的粗糙傳說，顯然不足以達到“收集”的目的，可是敘述者卻不斷收集現(xiàn)實世界的故事，而這些故事卻比那些“鬼故事”更恐怖。比如史三婆告訴“我”有關(guān)“嫁死”的故事，“我”在史三婆的攤床前聽她講鬼故事，她與相鄰攤床小女孩講的鬼故事都不見得高明，但是她所講述的在“烏塘”有些外地女人來“嫁死”（專找礦工結(jié)婚，買好幾份保險等礦工出事故遇難的保險金）的故事是最聳人聽聞的鬼故事，這“嫁死”的故事從史三婆的嘴里說出來顯然是有特殊意義的——她就是講鬼故事的，可是那些一般的神鬼狐妖，哪里會比現(xiàn)實世界的殘忍更恐怖呢？

小說中有許多許多小故事，每個人身上都有自己的故事，而他們每個人又都在講述著他人的故事，同時因為作者設(shè)定了“收集鬼故事”這樣的預(yù)期目標，小說中又出現(xiàn)了史三婆以及旁邊攤床小女孩的鬼故事，這些“鬼故事”他們在講述的時候是以一種“傳聞”的姿態(tài)表述——并不認為這是“虛構(gòu)”，可是在作者的處理中，這些故事都以虛構(gòu)的樣態(tài)出現(xiàn)，同時承擔(dān)了“映襯”小說人物的經(jīng)歷“真實”的任務(wù)，不同層級的故事都是在人的講述中發(fā)生的，有的是我刻意詢問的：如陳紹純的故事、小食攤老板的故事；有的是講述者自己傾訴的：如斷腿人的故事、云嶺父母的故事；還有一些是無意中聽到的：如蔣百的狗、肖開梅的遭遇等等，這些故事都是從不同人的嘴里說出來的，但是卻在小說中承擔(dān)著推動情節(jié)的作用，這些雖然都是“道聽途說”，卻讓讀者置身于親耳聆聽似乎“真實可信”的位置，而“我”親身經(jīng)歷的比如喪夫、看到蔣百坐在冰柜中等情節(jié)也就在這種“聽”的背景中因為其“看”的特征具備了“不可懷疑”的性質(zhì)。這就是小說作者“以虛襯實”的敘事策略，以不同層級的經(jīng)歷與道聽途說的敘事建構(gòu)起一個小說世界。

在一部人物眾多，故事繁雜的中篇小說中，為了突出某種意圖，必須劃分出重點人物與群像。蔣百嫂的故事顯然是整部小說的重頭戲。通過不同人物的講述，周二嫂、路邊的老夫妻，以及遇到的蔣三生、蔣百的狗等來鋪墊人物的出場，作者用一句“未見蔣百嫂，卻先見了她的兒子和她家的狗，這使我對蔣百嫂充滿了好奇?！睂⑦@種鋪墊式的小說技巧轉(zhuǎn)換為內(nèi)心獨白，有點接近近代小說的拙樸風(fēng)格?！笆Y百嫂忽然很凄涼地自語著，天又黑了，這世上的夜晚啊！”這樣一句點題語句由蔣百嫂口中說出來，也從另一側(cè)面說明了蔣百嫂在這一眾人物中的特別之處。蔣百嫂的遭遇是驚人可怕的，正是通過“我”以偵探式的方式解決蔣百失蹤的懸念，以鋪墊對比的方式解釋了蔣百嫂的情緒變化以及悲慘人生，最終完成了“我”在烏塘的旅游，使“我”的悲傷之眼開始看到身邊人的悲慘，進而完成到清流的解脫之旅。在群像設(shè)計上，作者對烏塘人又做了兩方面的描述，一方面烏塘人對“死”見得多，對生死有很深的的淡漠，另一方面也有更多的同情與悲憫。這些在周二與周二嫂、陳紹純、史三婆等人身上都有專著筆墨。

劉小楓說“小說詢問什么是個人的奇遇，探究心靈的內(nèi)在事件，揭示隱秘而又說不清楚的情感，解除社會的歷史禁錮，觸摸鮮為人知的日常生活角落的泥土，捕捉無法捕捉的過去時刻或現(xiàn)在時刻纏綿于生活中的非理性情狀，等等等等。”⑧《世界上所有的夜晚》正是這樣一部小說，遲子建想要建構(gòu)的正是一個對個人命運進行叩問，對人內(nèi)心的隱秘世界進行探尋的小說世界。

世界上所有的夜晚——有生命痛感的溫情文字

小說出現(xiàn)的第一個意象就是魔術(shù)師，“意象并不是任何其他東西中簡單的意識內(nèi)涵，它是一種心理形式。⑨”“魔術(shù)師”也就是文中“我”的亡夫，“魔術(shù)師”既是人物的稱謂，也作為一個意象出現(xiàn)，在這里遲子建想要表達的就是對于多變的命運的一種無奈，魔術(shù)師可以在舞臺上偷量換柱，卻無法在現(xiàn)實生活中把自己變活。這第一個意象的核心表達就是“多變”，如同命運，命運是“魔術(shù)師”，變出什么根本不掌握在人們自己手中，只能接受命運這“魔術(shù)師”的擺弄。而“魔術(shù)師”的第一遭遇就是“死亡”，也就是相對于“我”的“失去”，小說中不斷出現(xiàn)“失去”“逝去”，凡是失去的、逝去的都是美好的，魔術(shù)師的生命、蔣百的生命、陳紹純的生命、小攤主的老婆等等，失去的還有藝術(shù)：陳紹純唱的“喪歌”代表的一系列的民歌民俗，失去的還有人的尊嚴——以蔣百嫂為代表，這些東西，生命、藝術(shù)、尊嚴等等都是美好又脆弱的。遲子建用一種帶著生命痛感的溫情文字將這些東西訴諸筆端。

?？思{說:“人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神，詩人和作家的職責(zé)就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神。⑩”《世界上所有的夜晚》就是一部有靈魂的小說，遲子建從自怨自艾到憐惜同情到悲憫苦度，這是一種智慧，這部小說披著旅游小說的外衣，以有東方靈魂的抒情式敘述，給了讀者一次雖然道聽途說卻與“生命”同行的旅程。

注釋：

① 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》：北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第88頁。

② [美]厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，北京：中央編譯出版社，2004年，第10頁。

③ [美]厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，北京：中央編譯出版社，2004年，第257頁。

④ 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第8頁。

⑤ 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第88頁。

⑥ [美]厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，北京：中央編譯出版社，2004年，第214頁。

⑦ [美]厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，北京：中央編譯出版社，2004年，第215頁。

⑧ 劉小楓：《沉重的肉身》，北京：華夏出版社，2012年，第150頁。

⑨ 王墨林：《臺灣身體論》，臺北：左耳文化出版社，2009年，第32頁。

⑩ 《諾貝爾文學(xué)獎作家談創(chuàng)作》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第12頁。

廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院)