沉浸與穿梭：陳正道“大師”系列電影的空間敘事探析

何 鵬

沉浸與穿梭：陳正道“大師”系列電影的空間敘事探析

何 鵬

80后臺灣導(dǎo)演陳正道拍攝的電影《催眠大師》和《記憶大師》，力求在電影語言、氛圍營造和結(jié)構(gòu)細節(jié)上開拓創(chuàng)新，特別是影片中利用多層空間的反復(fù)嵌套，拼貼出一個個扣人心弦的故事，給人耳目一新的感覺。兩部影片先后在大陸上映，引起市場強烈反響。以下本文將對《催眠大師》和《記憶大師》兩部“大師”系列影片從空間敘事的角度進行文本分析，以探討空間在此類型影片中的敘事拓展和美學內(nèi)涵，這對于國產(chǎn)懸疑影片有借鑒作用。

《催眠大師》 《記憶大師》 空間 敘事 夢境

引言

電影，作為一種時空藝術(shù)，對其的研判往往可以從時間和空間兩個維度入手。時間維度作為電影研究的傳統(tǒng)方法由來已久且運用廣泛，時間的線性流變成為思考和分析影片文本的常用范式；而長久以來空間常被認為是“死寂、固定、非辯證和靜止的東西，相反，時間則是豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”。①因此，空間維度在電影研究中則經(jīng)歷了一個典型的文化轉(zhuǎn)向。20世紀70年代法國思想大師列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書問世，文化思潮領(lǐng)域有了新的空間認識。在他之后，米歇爾·?？隆⒋骶S·哈維等一批理論學者解構(gòu)了單純的時間維度的思想觀念，代之以空間來探尋文化研究的深層內(nèi)涵。另外，由于時代的變化與數(shù)字科技的發(fā)展，當代人的生活空間也愈發(fā)變得豐富而廣闊，公共空間/私人空間、休閑空間/工作空間、文化空間、社會空間等。同時，空間維度的研究從文學作品入手，進而逐漸轉(zhuǎn)向電影藝術(shù)領(lǐng)域，越來越多的影片超出銀幕空間之外，通過對鏡頭、畫面的重新組織、排列以及各種元素的隱喻、象征等手法為觀眾建構(gòu)起夢的空間、想象的空間，引起觀者與影片創(chuàng)作者，甚至與影片主人公之間的思維碰撞，這場電影的空間革命在為眾多電影研究者提供新的研究思路的同時，也為電影愛好者提供了一種全新的欣賞角度。

近年來多部影片采用迷宮式、鏡像虛擬式的結(jié)構(gòu)方式在世界影壇引起新的電影空間敘事。2010年上映的《盜夢空間》采用多空間套層結(jié)構(gòu)，觀眾在主人公多姆·柯布的引領(lǐng)下逐層深入夢境，在148分鐘內(nèi)獲得了多樣的空間體驗。另外如《禁閉島》《記憶碎片》《穆赫蘭道》等懸疑影片以復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和精妙的剪輯手法豐富著影視作品的空間敘事美學。

來自臺灣的80后導(dǎo)演陳正道可謂是中國新銳導(dǎo)演中類型電影的“百變星君”，從初執(zhí)導(dǎo)筒的恐怖驚悚片《宅變》，到涉及同性情感的《盛夏光年》，再到初到大陸時的愛情喜劇《幸福額度》《第101次求婚》，陳正道努力嘗試著各種類型，但除了《盛夏光年》之外其余電影反響平平。不過在長片和大量短片的實踐中他不斷地總結(jié)出了類型電影的拍攝經(jīng)驗，且將這些經(jīng)驗充分運用到了近幾年拍攝的影片中。從2014年至今，陳正道一共推出了三部影片，分別是心理懸疑影片《催眠大師》；與韓國合作以一片兩拍形式拍攝的奇幻喜劇《重返20歲》；以及最新于2017年4月推出的懸疑推理影片《記憶大師》，雖然這三部影片的票房成績不及商業(yè)巨片，也離世界經(jīng)典類型影片還有一定的距離，但上映之后均在大陸市場上引起了強烈反響，我們從中也可明顯地看出陳正道在類型電影上的創(chuàng)新和多變。特別是在他的兩部“大師”系列影片中利用多層空間的嵌套，拼貼出一個個故事，給人耳目一新的感覺。以下筆者將對兩部“大師”系列影片從空間敘事的角度進行文本分析，以探討空間在此類型影片當中所帶來的敘事拓展和美學內(nèi)涵，同時希望給予國產(chǎn)懸疑影片新的啟示和思路。

一、獨特的多維空間

《催眠大師》②和《記憶大師》③作為懸疑推理電影,主要基于現(xiàn)實空間、心理空間和夢境（記憶）空間的有機融合，呈現(xiàn)出成功的總體空間構(gòu)思與造型設(shè)計?！洞呙摺吠ㄟ^心理診療所室內(nèi)復(fù)古陰郁的擺設(shè)，幾何圖案交錯的地板、天花板以及各種款式的臺燈、吊燈等；《記憶》除部分場景空間延續(xù)了《催眠》光線昏暗，陰郁復(fù)古的基調(diào)之外，作家江豐冰冷的家庭設(shè)計、透明怪異的警局牢房以及荒涼靜默的老宅等，這些極富設(shè)計感和特殊性的外部空間與人物心態(tài)、情感、精神的有機漸變，形成一個多維的，相互交融的整體，同時在觀者腦海里又形成了一個層次復(fù)雜豐富的多元思維空間。

1.全封閉的現(xiàn)實空間

《催眠》側(cè)重于心理懸疑，故事的主要發(fā)生地是徐瑞寧的心理診療所，這是一個封閉的現(xiàn)實空間，整部影片的核心故事全部發(fā)生在這個封閉的空間內(nèi)。故事人物只有兩個，醫(yī)生（病人）徐瑞寧和病人（醫(yī)生）任小妍（顧潔），我們在觀賞影片時，很明顯地感覺到，徐醫(yī)生由一個看上去行為正常的人到心理失衡，進而達到情緒的極端，這就必須有一個封閉的空間環(huán)境，作為劇作元素，參與到人物心理意識的變化之中，而如何在固定不變的封閉場景內(nèi)展開影片敘事，同時使影片精彩好看，創(chuàng)作者則考慮利用多重空間來豐富敘事內(nèi)容，拓展空間表現(xiàn)形式。

“所謂‘封閉性空間’（或稱閉鎖式，又稱：鎖閉式空間），主要指人物（角色與觀者）的視野被空間層次內(nèi)容部分或全部地遮擋，總體形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識產(chǎn)生一種壓抑、悲憤的視覺快感和藝術(shù)效應(yīng)，這樣的空間造型為封閉性空間?！雹軕乙审@悚題材的影片善用封閉性空間來營造影片氛圍，給人形成一種壓抑和焦慮?！洞呙摺返目臻g設(shè)計正好符合封閉性空間的特點，再加上任小妍疑神疑鬼的表現(xiàn)和描述，增強了影片的懸念感和驚悚感?！队洃洝分屑尤肓塑浛苹玫囊兀适卤辉O(shè)定在2025年，因此《催眠》中全封閉的心理診療所升級為被架空的未來城市——T國，影片中其他段落都通過不同的場景來推進故事進程，但主要情節(jié)發(fā)生的地方都是封閉性的空間，比如警局、牢房、老宅、花房、記憶大師診療中心等，這些封閉性的空間同樣也增加了影片的懸念氣氛，更是讓兇殺案撲朔迷離。

2.多層夢境（記憶）空間的敘事呈現(xiàn)

弗洛伊德在《夢的解析》一書中說：“在某種程度上，構(gòu)成夢的所有材料都來源于經(jīng)歷。這些經(jīng)歷在夢中被重建，也可以說被回憶起來?！雹荨洞呙摺分行灬t(yī)生和任小妍通過催眠和反催眠療法分別讓對方各進入了三次夢境?！队洃洝分黝}雖然是關(guān)于記憶的刪除和恢復(fù)，但這些記憶的呈現(xiàn)都是通過睡眠中的夢境一步步展開的，兩部影片的夢境中所呈現(xiàn)的故事和場景幾乎都與主人公自己的親身經(jīng)歷相關(guān)，不同之處在于《催眠》是被動進入夢境空間，而《記憶》則是互換了身份的主人公主動在夢境中回憶兇殺場景，這些經(jīng)歷共同構(gòu)筑的多個夢境空間，成為推動影片敘事程進的動力。以下讓我們來解讀這幾層夢境。

《催眠》：徐醫(yī)生←→任小妍（共三次催眠與反催眠，各三次夢境）

夢境一：任小妍第一次與徐醫(yī)生見面，隨著任小妍撥動時鐘指向十一點整方向時，觀眾便已經(jīng)進入了她對徐醫(yī)生的第一次清醒催眠，接下來的整個段落實際上在任小妍清醒催眠的大前提下進行。這正好應(yīng)和了徐醫(yī)生在影片開始做案例分析時中年婦女的疑問：“徐醫(yī)生，為什么我在夢里不認識你？”

任小妍在徐醫(yī)生的催眠下，進入第一個夢境，來到童年時的南都，一排排密集排列的廢棄房屋與她本人的身形形成強烈反差，此時的任小妍實際上是兒時的自己，在這個空間里以任小妍的視角（誤導(dǎo)的視角）重新回憶了她被父母遺棄的過程。南都是任小妍小時候記憶里的南都，準確地說是她被父母遺棄那天的南都，天空里彌漫著烏云，漫天飛絮和紅色花瓣，而這些廢棄房屋建造在荒蕪的雜草堆上，空間整體顯示出荒涼、壓抑的基調(diào)。

夢境二：在第一個夢境的結(jié)尾，任小妍用事先藏在手中的牙簽戳破自己的手指回到意識主導(dǎo)的位置，并將徐醫(yī)生推入水中，成功地對徐進行了第二次催眠，以使這位在恍惚催眠療法方面數(shù)一數(shù)二的心理治療師第一次亂了陣腳。而當徐醫(yī)生拿到關(guān)于任小妍的“簡歷”，告知她真正的身世時，任小妍進入第二個夢境空間，此時夢境里的主人公便是被遺棄那天的任小妍，這個空間里，小女孩站在荒蕪的草地上，同樣是一地紅花，漫天飛絮，在她面前是一個巨幅廣告牌，這個廣告牌是她被遺棄那天在兒童樂園里見過的廣告牌，上面的“84N16”便是她講述車禍故事時肇事車輛的車牌號。

夢境三：任小妍和徐醫(yī)生一番交流和爭執(zhí)之后，徐醫(yī)生示意任小妍治療結(jié)束，而當任小妍拎包推門走出診療室的那一刻，封閉性的現(xiàn)實空間（徐之診療室）外光線突然變亮，沿著螺旋樓梯任小妍被兒時的自己帶回到孤兒院，這一轉(zhuǎn)變使得銀幕空間由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，由暗（診療室內(nèi)，冷色調(diào)）轉(zhuǎn)亮（室外，暖色調(diào)），由狹窄空間轉(zhuǎn)向開闊空間，此時名義上已結(jié)束治療的任小妍實際上再次進入了徐醫(yī)生的第三次催眠，導(dǎo)演也借此空間的轉(zhuǎn)變依次講述任小妍的身世和與男友初次見面時的情景，同時也解釋了任小妍反復(fù)觸摸戴戒指的手指的原因。這個夢境中嵌套了任小妍男友去世的場景，她被關(guān)在男友死去時躺著的棺材里，密閉的空間再次加重了影片的懸疑氛圍，正當未婚夫反復(fù)問她自己是怎么死的時候，任小妍被一只不知名的雙手蒙住，最終醒了過來。

第三次夢境結(jié)尾，在車禍、鬼、未婚夫、故事等關(guān)鍵詞的激烈交鋒下，兩人的情緒達到高潮，此時任小妍仍然“裝神弄鬼”通過一男一女、生日日期、怕水、船長等關(guān)鍵詞激化徐醫(yī)生，將其再次推入水中，成功對其實施第三次催眠。這層夢境導(dǎo)演成功運用了攝影機調(diào)度、畫面元素、聲效、光線等手法拓展了敘事空間。當徐醫(yī)生不相信任小妍所說的話較為激動時，鏡頭快速推進，任小妍以驚恐的表情盯著攝影機推進的方向，這個調(diào)度給人一種空間的逼仄感，就像真的如同任小妍所說，一男一女一直跟著徐醫(yī)生步步緊逼一般；當任小妍推開徐醫(yī)生時，房間中開始滴水，在水滴聲和打雷聲中燈光全部熄滅，房間陷入黑暗。此時通過徐醫(yī)生的夢境將車禍、司機、死者意愿、水、502等全部串聯(lián)起來，也讓觀眾明白了徐醫(yī)生心靈的傷痛，同時任小妍用“男的說……、女的說……”升華了影片的情緒基調(diào)，幫助徐醫(yī)生放下?lián)?，完成心靈上的救贖。

總之，任小妍和徐醫(yī)生在對方的三次催眠下，不斷地被提及各自的創(chuàng)傷經(jīng)歷，即任小妍被父母遺棄和失去未婚夫；徐醫(yī)生酒駕釀成車禍，失去愛人和摯友。兩個催眠高手通過較量不停地揭開對方的傷疤，雙方情緒也在多層夢境空間的渲染和推進下不斷地被激化，從而達到影片空間敘事的高潮。

《記憶》中江豐前后五次進入多個夢境（記憶）空間。

夢境一：江豐在妻子張代晨的要求下從記憶大師拿回記憶，并且按照醫(yī)生叮囑服用安眠藥進入睡眠以幫助記憶恢復(fù)，于是江豐在家中進入到了第一次的夢境空間中，在夢里江豐看到了一個名叫慧蘭的女性，江豐幫她買書、藥、食物，在和慧蘭交談的過程中共插入了兩次一個死在浴缸里的女性的短暫畫面。

夢境二：由于第一次夢境中完全陌生的記憶，使江豐堅信記憶大師給他裝錯了記憶而與工作人員發(fā)生沖突，被關(guān)進警局。在警局中沈警官正在審理一起家暴案件，案件的受害者正是江豐在第一次夢境中所見的女子李慧蘭。于是江豐主動向警方提供線索，但由于記憶恢復(fù)的時間不夠所能提供的線索有限，警察并不相信他所說的話，這時江豐趴在桌子上進入了第二次夢境，在這個夢境里江豐看見了另一個不知名的女人被丈夫家暴，而且丈夫為悔過而斬斷了自己的一根手指，這一次江豐成為這個故事的參與者。

夢境三：江豐被關(guān)進牢房后進入了第三次夢境，這一次江豐來到李慧蘭家，在經(jīng)歷了李慧蘭被施暴的過程，并向李慧蘭提出要帶她離開后，遭到李慧蘭的拒絕，此時江豐一把將其推向樓下，并且將李慧蘭殺死，并偽造了犯罪現(xiàn)場。

夢境四：江豐在沈警官的要求下，在牢房中入睡進入第四個夢境，這一次江豐以“他者”身份穿梭于多個空間，這些空間相互嵌套在一起，形成螺旋反復(fù)的空間套層。

表1.

以上螺旋反復(fù)的空間套層中李曉蕓、浴缸中的水、死去的女性等都被固態(tài)化了，整個空間呈現(xiàn)出一種凝固靜止的狀態(tài)，使主人公江豐陷入極端的迷幻感覺中不能自醒。

夢境五：江豐回到記憶大師重載記憶時進入了新一層的夢境，此時多個空間迅速閃過，同時江豐在浴缸旁邊的鏡子中看到了童年時哭泣的“自己”，這時整個故事有了新的進展和發(fā)現(xiàn)，原來死在浴缸中的女人是兇手的母親。

?？抡f：“空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)?！雹拊谟捌斨?，江豐和兇手的記憶交換，也就意味著兩人在彼此存在的空間中身體和意識（權(quán)力）的交換，江豐和兇手分別以“他者”身份在對方的生活空間和記憶空間內(nèi)，觀察事件的發(fā)生，并且體會對方的內(nèi)心狀態(tài)，以反觀自己的所作所為。這多層空間的相互反復(fù)嵌套，不僅讓觀眾在現(xiàn)實、夢境與回憶中輾轉(zhuǎn)穿梭，而且也持續(xù)調(diào)動觀眾的注意力，不斷深入故事和人物，以提升影片的敘事高潮。

二、獨特的空間造型

一部精彩的懸疑電影，除了敘事方面的成功之外，空間內(nèi)的造型語言對懸疑感、驚悚感的營造尤其重要，這里我們所說的造型語言是指影片創(chuàng)作者“在空間造型和人物造型的設(shè)計中，通過‘景·劇’‘景·人’‘景·畫’融為一體的銀幕形象，傳遞的人物內(nèi)心信息和達到與觀者進行交流并產(chǎn)生共鳴的空間形象、人物造型以及光影、色彩、氛圍所構(gòu)成的具有特殊美感的悟性內(nèi)容”。⑦當然這里也包括繪畫、雕塑、建筑、家具擺設(shè)等等。兩部“大師”系列影片總體空間的造型設(shè)計，主要依據(jù)人物的情緒和劇情的發(fā)展脈絡(luò)，通過催眠與反催眠，記憶重載與恢復(fù)分為若干個層次立體展示。

1.色彩

在影視作品中，色彩的調(diào)配與組織，如設(shè)計恰當，既能烘托環(huán)境氛圍，體現(xiàn)人物的思想感情，而且還能表現(xiàn)出人物的潛意識和內(nèi)在的情感。

《催眠》開始，黑夜中帶著小女孩的中年婦女被一位“陌生女人”追趕，幽暗空曠的室內(nèi)隨著光影和攝影機的移動緩緩拉開，這位陌生女人對中年婦女窮追不舍，由幽暗的房間跑向更為陰森的走廊，氣氛緊張而詭異。而中年婦女帶著孩子逃進一間辦公室時，色調(diào)瞬間變得明亮，進入了白天的時空，我們從徐崢的描述中明白了中年婦女年輕時因為自己的疏忽倒車時碾死了女兒，由此產(chǎn)生了精神障礙。黑白空間的設(shè)置表現(xiàn)出中年婦女心中那隱隱的，無法被人觸及的痛點。而彩色空間則表現(xiàn)出中年婦女在心理醫(yī)生的引導(dǎo)下對自己的原諒和救贖，最終，中年婦女對女兒放手，心底的壓抑和懺悔隨著兩行淚水煙消云散。這場戲?qū)а菀院诎?、彩色兩個空間的交叉敘述，很好地營造了懸疑驚悚氛圍的同時也為之后故事主體的發(fā)展埋下了伏筆。中年婦女在徐醫(yī)生催眠中醒來時提問道：“徐醫(yī)生，我在你這治療也已經(jīng)有半年了，為什么一到夢里就不認識你了？”這個問題為接下來徐醫(yī)生通過恍惚催眠治療任小妍和任小妍通過清醒催眠治療徐醫(yī)生做好了敘事上的鋪墊。

圖1.《催眠大師》

《催眠》中，總體色調(diào)以陰暗為主，在隨后的多次夢境中色調(diào)不斷地變化，來表現(xiàn)人物的心理意識和情緒狀態(tài)。從影片總體空間的色彩譜系上看：中年婦女被年輕女性追趕（灰暗，有光影晃動）——走廊（灰暗，燈光一亮一滅）——診療室（明亮）——報告廳（灰暗）——與老師交談（明亮，自然光線）——診療室（昏暗）——任小妍家（昏暗，藍紫色調(diào)）——車禍（昏暗）——南都（亮白）——第一次夢境（灰白，天空烏云，漫天飛絮，紅花）——水池（灰綠色）——南都（灰白，天空烏云，漫天飛絮，紅花）……

在色彩層次上，《記憶》與《催眠》有著異曲同工之妙，李慧蘭家、警局、李慧蘭鄰居家都采用了較為柔和的色調(diào)，淡黃色昏暗的光線襯托出場景的復(fù)古陰郁，記憶大師診療中心使用亮白色調(diào)，帶有好萊塢科幻影片的色彩，老宅和花房則運用灰白色調(diào)，顯示出斑駁陸離的感覺，其余通過夢境回憶的場景空間全部采用黑白色調(diào)，突出了典型空間的象征意義。

從兩部影片的色彩配置來看，昏暗的現(xiàn)實色彩和灰白的夢境色彩變化以及冷暖色調(diào)的巨大反差，與人物一起陷入情感的巔峰狀態(tài)，通過不同色彩層次的展現(xiàn)，成為銀幕空間造型的構(gòu)成元素之一，并參與了劇情的發(fā)展和人物性格的塑造，具有銀幕空間建構(gòu)的重要意義。

2.設(shè)計

《催眠》中當觀眾隨任小妍進入心理診療室內(nèi)，銀幕畫面所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實空間非常特別，不同于在其他影片中出現(xiàn)的寬敞明亮的心理診所，這間診室的內(nèi)部復(fù)古陰郁，低調(diào)嚴肅，棱角分明；圖案交錯的地板，復(fù)古的沙發(fā)茶具，大小形態(tài)各異的臺燈泛著淡黃色的光，還有墻上立體幾何圖案的繪畫作品，房間整體明暗色調(diào)對比鮮明，周圍的百葉窗也透著昏暗的光線，包括后來出現(xiàn)的衛(wèi)生間，同樣是幾何圖形的地板和被切割得四分五裂的梳妝鏡，這些造型設(shè)計從視覺上增加了空間的逼仄感，增添了影片的懸疑氛圍，同時也表現(xiàn)出徐醫(yī)生精神的壓抑和苦悶。

《記憶》的空間造型也極其特別。由于影片故事設(shè)定在未來，因此片中部分場景的設(shè)計加入了軟科幻的特點，江豐家中客廳和臥室都有一面超大的落地窗，窗簾是自動的，客廳的家具在形狀上以圓形和方形為主，沙發(fā)扶手和桌腿均是不加修飾的金屬材質(zhì)，整個房間凸顯出一種冰冷、單調(diào)、乏味的感覺，預(yù)示著江豐和張代晨兩人關(guān)系的疏遠和淡漠；另外記憶大師診療中心內(nèi)部充滿金屬質(zhì)感的設(shè)計給人以空曠、嚴肅的科幻氣質(zhì)；在夢境中出現(xiàn)的老宅，周圍長滿高高的蘆葦，荒涼破敗，這個老宅不僅是兇手兒時生活過的地方，同時也成為影片最終揭開故事真相的重要場景空間。夢境中李慧蘭家和鄰居家的設(shè)計延續(xù)了《催眠》心理診所內(nèi)部的設(shè)計風格，復(fù)古陰郁，桌上擺放的臺燈發(fā)出昏暗的光線，連鄰居張?zhí)砩喜紳M立體幾何圖案的衣服與《催眠》中的地板、繪畫作品相映成趣，這些細節(jié)從總體空間上為案件涂抹上了一層懸念。另外忙亂的警局透出歐洲古典的味道，更為特別的是警局中全透明的回廊式牢房，該設(shè)計將牢房內(nèi)部完全展現(xiàn)出來，沒有任何安全的死角，犯人的一舉一動一覽無余，這個封閉的空間設(shè)計簡直就像一個“抽象的裝置藝術(shù),江豐和獄友的對手戲因此呈現(xiàn)出一種話劇的美感來”。⑧

3.樓梯

樓梯是眾多懸疑驚悚影片善用的造型設(shè)計，尤為突出的使用者便是世界懸念大師——希區(qū)柯克，希區(qū)柯克早年受到德國表現(xiàn)主義電影的影響，喜歡在自己的影片中運用符號來推進故事情節(jié)，表現(xiàn)人物心理。樓梯就是空間中常用來表達人物心理的造型設(shè)計之一，在《愛德華大夫》《鳥》這些影片中出現(xiàn)的樓梯陰森可怕，但又充滿著致命的誘惑力，就像一股神秘的力量吸引主人公不由自主地走上去，隨著片中主人公沿著樓梯一步步走向黑暗，觀眾也會屏住呼吸，好奇而恐慌。

圖2.《記憶大師》

陳正道的兩部“大師”系列影片中也設(shè)計了樓梯這一空間造型?！洞呙摺吩谛灬t(yī)生的心理診室外設(shè)計了一個螺旋式的大樓梯，該造型拓展了原本封閉的現(xiàn)實空間，使得影片拍攝角度和空間的層次感變得豐富，樓梯也成為任小妍進入第三次夢境時關(guān)鍵的造型，它不僅是連接室內(nèi)空間和室外空間的通道，也成為連接任小妍童年、青年時期美好回憶的通道，還為這場嚴肅的心理治療帶來一絲暖意和一抹亮色。

《記憶》中的樓梯設(shè)計在了李慧蘭家，不同于《催眠》中的螺旋式，這個樓梯是寬直的設(shè)計，棱角分明。影片中多次出現(xiàn)樓梯，夢境中江豐將李慧蘭推下樓梯，見證了李慧蘭死的過程；現(xiàn)實中沈警官將助手推下樓梯，在樓梯下看到一片隱形眼鏡，從而部分證實了江豐對李慧蘭死的事實的描述；再一次是在雷子推測兇手是女性時，陳姍姍將李慧蘭推下樓梯，劇情再次反轉(zhuǎn)，從而轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力。

三、獨特的空間意象

所謂意象，是“創(chuàng)作者將個人的主觀情感外化投射到事物之中去，使創(chuàng)作者的情感具有更豐富的底蘊”。⑨電影中的空間意象可通過影片的創(chuàng)作者或故事主人公“通過想象的載體來表達空間表象之外的深層意義”。⑩通常有自然意象、文化意象、音樂意象、時間意象等類別，通過不同的類別來表達深藏在影片故事背后人物的行為動機或是文化意蘊。

陳正道在自己的影片中也善于運用多種意象來滿足故事發(fā)展的需求，《重返20歲》中，“青春照相館”便是一個典型的空間意象，這里是沈夢君從老年回到青年的通道，有著記憶和青春的雙重意味。在“大師”系列影片中，陳正道更懂得將空間中的意象元素具體化，成為影片體現(xiàn)懸疑哲理意味的分量擔當。

《催眠》中分別用到了彈珠、飛絮、紅花、水這些典型意象。彈珠是第一個故事中的關(guān)鍵物件，它引出的是任小妍用“陰陽眼”看到的李婆婆，而李婆婆此時已經(jīng)過世，彈珠及彈珠掉落在地板上的聲音增加了影片的懸疑驚悚效果，而我們從后面的故事情節(jié)得知，這個彈珠其實是任小妍被遺棄時母親留給她的最后一個玩具；飛絮和紅花多次出現(xiàn)在任小妍的夢境當中，飛絮代表她被遺棄時的季節(jié)，而紅花是木棉花，也是南都的市花，它的反復(fù)出現(xiàn)是任小妍對家鄉(xiāng)，對父母的記憶和思念；水，是這部影片中重要的意象元素，第一次出現(xiàn)是在任小妍對徐醫(yī)生的第二次反催眠中，徐醫(yī)生被推入水中，從這開始，徐醫(yī)生亂了陣腳，之后診療室內(nèi)的水滴、雨水、凝固的水滴等意象，不斷地營造著影片的懸疑氛圍，同時也成為揭開徐醫(yī)生真實經(jīng)歷的關(guān)鍵意象，水喚起了徐醫(yī)生對往事，即心中無法觸碰的痛處的記憶，同時也象征著徐醫(yī)生在經(jīng)過任小妍的幾次反催眠后接受了思想及心靈的洗禮。

圖3.《重返20歲》

《記憶》運用的空間意象最典型的莫過于出現(xiàn)在第四層夢境中，不知名女人手中飛出的一條金魚，色澤鮮艷，形態(tài)飄逸，其實我們從后面的情節(jié)中明白這條金魚幻化自兇手的母親受到家暴時為了遮蓋手掌中的傷疤而畫出來的一條魚，不僅如此，這條自由自在的金魚也是兇手對母親的思念和兒時美好的回憶。另外，影片結(jié)尾，在老宅的花房中，擺放著一座巨型的女性頭像雕塑，它就像一名受了傷的女性側(cè)躺在地上，一只手扶著頭部，眼中充滿著悲傷、痛苦，甚至是悲憫，她注視著身邊的女性乃至整個世界中那些遭受家庭暴力的不幸女性，這個雕塑在片尾以如此龐大的尺寸與人物形成鮮明的對比，成為影片家暴主題的象征性體現(xiàn)。

簡言之，這些意象伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展和人物的情緒變化出現(xiàn)在影片的各層空間中，成為推動敘事進程，塑造人物性格，還原真實事件以及提升哲理意味的關(guān)鍵，并且在獨特的多層空間當中獨樹一幟，風格鮮明。

結(jié)語

空間敘事作為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法和“電影情節(jié)建構(gòu)的重要手段，不僅實現(xiàn)了對電影空間的延伸，也實現(xiàn)了對電影實踐維度的展現(xiàn)”。?特別是在當代，電影利用先進的數(shù)字技術(shù)將現(xiàn)實空間、虛擬空間、夢境（記憶）空間等多維度空間并置在同一個銀幕內(nèi)，使其具有豐富的文化內(nèi)涵和質(zhì)感。“對于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作者對空間的選擇取舍、時空遷移或者凝固、對空間場景的設(shè)計與營造等手法，可以深化空間的儀式功能和意義功能，在創(chuàng)作上拓展影片空間的表達方式，開拓影響空間敘事和表意上的更多可能性，創(chuàng)造電影能指的魅力?！?對于影片的觀賞者來說，多層空間的相互反復(fù)展示，提升了觀眾的參與感和互動感，讓觀眾隨著主人公一起往返穿梭，力求營造出深刻極致的審美體驗。

陳正道的兩部“大師”系列影片雖然在敘事和人物性格上難免存在一些漏洞和缺陷，但是無論從敘事節(jié)奏、氛圍營造、聲音效果、剪輯手法還是從空間層次、空間造型和空間意象方面來說都是對國產(chǎn)懸疑類型影片的一次大膽開拓，影片在心理學、美學等方面的運用也值得肯定。未來國產(chǎn)懸疑類型影片在注重敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)的同時，應(yīng)該繼續(xù)加強對影片空間的設(shè)計和利用，使空間充分參與到影片的敘事中來，通過空間敘事反映出影片的深層內(nèi)涵和修辭意味。那時，我們相信此類型影片將會更好地滿足觀眾的需求，從而促進國產(chǎn)懸疑類型電影的進一步發(fā)展。

【注釋】

①夏鑄九,王志弘.空間的文化形式與社會理論讀本[M].臺北:臺灣明文書局,2002:392。

②文中《催眠大師》簡稱《催眠》。

③文中《記憶大師》簡稱《記憶》。

④周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京:中國電影出版社,1992:105,33。

⑤[奧]西格蒙德·弗洛伊德,殷世鈔譯.夢的解析[M].南昌:江西人民出版,2014:6。

⑥[法]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[A]//包亞明,陳志梧譯.后現(xiàn)代性與地理學的政治[C].上海:上海教育出版社,2001:14。

⑦周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京:中國電影出版社,1992:105,33。

⑧周夏.記憶大師:老鼠捉貓的游戲[N].中國電影報,2017-5-10(007)。

⑨張武江,王玉瑋.當代電視劇中的都市意象與文化本質(zhì)[J].當代文壇,2007,5。

⑩張穎敏.電影的意象空間建構(gòu)與主題表達——以電影《山河故人》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,5。

?王思夢,李雁南.當代電影的空間敘事藝術(shù)研究[J].戲劇之家,2017,8(248)。

?林國淑.探析電影空間呈現(xiàn)的拓展[J].當代電影,2017,3。

何鵬，西北民族大學新聞傳播學院。