讓·米特里的影像觀對華語電影的美學(xué)思考

王華云+岳凱華

索緒爾認為，語言是一種符號系統(tǒng)。讓·米特里沒有否認這種觀點，而是區(qū)分了電影語言與語言學(xué)所定義的語言之間的異同。語言學(xué)對于語言的定義大多側(cè)重于它的工具性，而讓·米特里對于電影語言的認知則更偏向于符號學(xué)對于語言表意性的重視。只不過相比較于符號學(xué)，讓·米特里關(guān)于影像符號表意的相關(guān)論述更為具象化，突出強調(diào)了影像符號的語境和解碼者的重要性。這就意味著電影因其表意功能，而成為一門可以被欣賞的藝術(shù)。但這種表意方式不再具有語言的工具性、交流性以及符號的對象唯一性和獨立性，而成為一種特定語境下單向傳遞符號多種意義的方式。

一、 電影作為表意語言

索緒爾認為，語言作為一種攜帶意義的符號，具有“任意的武斷性”，任意是邏輯上的“無聯(lián)系”，武斷是心理上的“無理由”。任意性原則可以支配所有的符號系統(tǒng)。[1]讓·米特里當然認為電影是一種符號系統(tǒng)，只不過影像語言不是由固定的語法和約定俗成形成，而是在具體的文本情境中呈現(xiàn)出系統(tǒng)的表意。因此，讓·米特里從狹義上對影像語言的認知，也使得他進一步挖掘出了影像語言表意時涉及的兩個方面：邏輯語言與抒情語言。[2]二者彼此協(xié)調(diào)，最終形成一套具有象征意義的符號系統(tǒng)。而二者的比重分配往往是由創(chuàng)作者主導(dǎo)的，比如《盜夢空間》是一部典型倚重邏輯語言的電影文本。在敘事層面上它營造了一種“鏡淵”的效果，通過時空的變換來構(gòu)筑敘事的結(jié)構(gòu)。同系列的影片還有《恐怖游輪》《致命魔術(shù)》等。無獨有偶，近些年國內(nèi)上映的案件片也是依靠邏輯語言來縫合敘事結(jié)構(gòu)。《心迷宮》《烈日灼心》《嫌疑人的X獻身》，導(dǎo)演一方面駕馭情與法的戲劇沖突，一方面也引導(dǎo)觀眾的視點落于案件的本身，關(guān)注破案的盲點和線索，用非線性敘事結(jié)構(gòu)來突出表現(xiàn)案件的過程。

近年來，國內(nèi)電影創(chuàng)作對邏輯語言的越發(fā)重視，不僅成為藝術(shù)創(chuàng)造中隱形的規(guī)律，更是成為一種商業(yè)上的考量。國內(nèi)觀眾觀影時都形成“看故事情節(jié)”的觀影慣性，短期內(nèi)的票房暴增也從某種意義上證明了觀眾對電影中邏輯語言敘事的接受度十分高，但從長期來看，對邏輯語言的過分仰重而對抒情語言的忽視則會培養(yǎng)出單一的審美價值觀，而后創(chuàng)作者繼續(xù)復(fù)制成功模式，觀眾產(chǎn)生審美疲勞，最終導(dǎo)致一種惡性閉環(huán)。在這種語境下，電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢會越來越契合本雅明的“機械復(fù)制時代下的藝術(shù)作品”。[3]

電影中的抒情語言有時也會超越邏輯語言完成表意。塔科夫斯基曾說：“藝術(shù)旨在給人留下印象，首要任務(wù)便是讓人感受到它喚起來的強烈情感?！盵4]這種情感的傳達可以沖破母語的限制，甚至表達的邏輯，力圖通過情感的共鳴來達到審美的通感。2015年上映的《刺客聶隱娘》正是通過一個簡單的敘事軀殼，在鏡頭與人物疏離的狀態(tài)下展現(xiàn)一個刺客的孤獨與哀絕。侯孝賢基于對表達的考慮，刪去了影像之外旁枝，包括聶隱娘的身世、愛情，藩鎮(zhèn)割據(jù)的緊張感，用拗口晦澀的人物語言，重塑古樸的審美氣韻。從人物的造型、音樂的使用、以及鏡頭的風(fēng)格，無一不與敘事的情感內(nèi)核相融，真正達到情景交融。有著相似美學(xué)氣質(zhì)的《路邊野餐》也具備這種影像自覺性，但它更多呈現(xiàn)的是一種封閉的私語言，于戀人、親人、自我之間的對話。充分利用鏡頭語言敘事，如巧用電視機、后視鏡、鏡子、白墻壁開辟了畫面的第二個鏡頭以達到影像時空的延展，用技術(shù)和場景調(diào)度等手法營造出一種影像在時空與情感表達上的跳脫與破碎，使得整部影片呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代詩的意境。這兩部影片格局雖不同，但都具有詩的氣質(zhì)。在讓·米特里的理論里提到，電影與詩的類似，詞匯/影像在文本里都會遮蔽本有的符號概念，相互組接，創(chuàng)造出新的含義，以求喚起欣賞者的某種情緒。因此，抒情語言之于電影，尤其是當下國產(chǎn)電影是必不可少的美學(xué)元素。

若以影像語言的兩個方面的比重來概括商業(yè)電影與藝術(shù)電影的屬性，這不僅是對影像語言的一種淺顯的理解，也很容易讓人在電影創(chuàng)作走入極端模式。筆者認為，強調(diào)電影表意的多元化要比簡單的類型劃分更為現(xiàn)實。創(chuàng)作者理應(yīng)從影像語言的這兩個方面去考量，不斷革新電影語言，而不是僅局限于敘事文本的疏密。以兩部香港小成本電影《踏雪尋梅》和《一念無明》為例，是關(guān)于電影語言方面的新嘗試。二者都打破時空結(jié)構(gòu)來拒絕定義故事的結(jié)局，轉(zhuǎn)而把視線聚焦在敘事中的人物命運以及影像與現(xiàn)實的曖昧關(guān)系。如《一念無明》中對出院的精神病患者的歧視與排擠，以公投這一表示民主的方式來驅(qū)逐他們及家人。這很香港，更很現(xiàn)代。但這也是由于現(xiàn)代人的生存焦慮所造成的，無法追責(zé)始作俑者。另一方面，兩位導(dǎo)演都不同程度地降低了邏輯敘事的比重，用破碎的時空來解讀主人公的“反社會”性格，用無解的事件重建觀眾在觀影中的對結(jié)局的期待。這與當年戈達爾有意制造影像文本與非影像文本的緊張關(guān)系的做法一樣，都在力圖使觀眾觀體驗復(fù)雜化，從而引起對電影表意模式的反思。[5]

二、 蒙太奇實現(xiàn)了電影語言的表意

讓·米特里并不否認蒙太奇的力量。他所有的理論也都建立在蒙太奇表意的基礎(chǔ)上的，他認為，即使在巴贊的長鏡頭里，也有蒙太奇的作用。與愛森斯坦蒙太奇理論觀念不同的是，讓·米特里認為蒙太奇首先保證的是影片的連續(xù)性，并強調(diào)：“鏡頭之間的地位平等，局部都是為整體服務(wù)的?！盵6]因此在鏡頭的精心設(shè)計下，影像符號的價值建立在蒙太奇的基礎(chǔ)上，蒙太奇也成為深度理解影像表意內(nèi)容的重要要素。

但是，這種理解是從遵循敘事統(tǒng)一性的角度出發(fā)的。讓·米特里這種認知更適用于故事片或默片。而巴贊從時空關(guān)系以及對影像真實的訴求來探討蒙太奇的弊端，他認為切分鏡頭會破壞現(xiàn)實空間的美感和影像的真實性。讓·米特里對此不置可否。但他給與了一個居中的看法：蒙太奇當然有這樣的弊端，但弊端的前提是濫用。濫用蒙太奇在當下的電影文本里可以找出許多例證。國內(nèi)一些非專業(yè)的導(dǎo)演的影片一味追求動作片快速剪輯，愛情片過度使用升格，在表現(xiàn)人物情感波動而無法言說時借助于大量的空鏡、他人談話的內(nèi)容來彌補敘事缺陷，可能在視覺上精致、瀟灑，但從影像表意的角度來看，這就是一種蒙太奇的濫用——對敘事節(jié)奏的破壞。

從讓·米特里反駁巴贊的另一個關(guān)于蒙太奇打破時空美感的論述上，筆者作了進一步的延伸與思考。在馬克思所言“一切新形式關(guān)系等不到固定下來就已經(jīng)陳舊了”[7]的時代，需要的就是時空關(guān)系被打破。蒙太奇的語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該不斷重塑才能裂變出新的美學(xué)形態(tài)。更何況互聯(lián)網(wǎng)把龐雜的信息量通過散點狀的傳播方式灌輸給個人，培養(yǎng)出一批更容易接收“段子化”信息的觀眾，從審美接受的角度上來說，他們思維發(fā)散，易于接受碎片化信息，這為蒙太奇觀念的重構(gòu)創(chuàng)造了審美環(huán)境。與傳統(tǒng)的觀影群體追求蒙太奇的共時性不同，當下觀眾的審美意識更注重蒙太奇所呈現(xiàn)的風(fēng)格。像《羅曼蒂克消亡史》這種追求形式高度統(tǒng)一的影片，在常規(guī)的蒙太奇語法結(jié)構(gòu)中可能是“不被理解”的。按照常規(guī)，群像式的展現(xiàn)，也應(yīng)該有主次之分，但在這部片子里，敘述的主體不再是故事，而是圍繞陸先生這個人物展開敘事。整部片子人物與時間跨度之大，包括童子雞部分，吳小姐部分，這可能不符合讓·米特里所認為的“蒙太奇必須服務(wù)于敘事情境”。[8]但在當下的觀眾看來，這并沒有造成敘事障礙，它反而被認為是美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一。尤其值得注意的是，出現(xiàn)在渡部料理店里的那只黑貓，導(dǎo)演在預(yù)告片中解釋：“黑貓代表的是另一個視角，它站在屋檐上，在觀眾了解真相前，它已經(jīng)目睹一切?！边@種做法其實是以一種旁觀者的“凝視”來統(tǒng)一影像風(fēng)格，使得這部電影更像是導(dǎo)演為每個人物量身定做的人物小——在時代消亡下個體消亡的命運史。這也說明了蒙太奇的時代境遇：在美學(xué)風(fēng)格統(tǒng)一的前提下，任何的蒙太奇都是可以被諒解的。

三、 電影的表意價值

大衛(wèi)·波德維爾指出，經(jīng)典電影理論根據(jù)模仿論觀念，建立起了一套電影敘述理論。而現(xiàn)代電影理論則是建立在認知心理學(xué)的基礎(chǔ)上的。[9]巴拉茲也曾說過，電影作為視覺文化，視覺性是電影的主要美學(xué)特征之一。這就說明當下的觀眾對于影像的表意性更為重視，甚至在當下媒介時代，傳統(tǒng)的表意結(jié)構(gòu)已經(jīng)產(chǎn)生了松動，不再只是復(fù)制現(xiàn)實或是象征隱喻，而是直指文化價值。值得注意的是，這種處在后結(jié)構(gòu)主義語境下的結(jié)構(gòu)裂變，并不意味著創(chuàng)作者可以利用影像來動搖意識形態(tài)的地位，改變觀眾的審美。觀眾的審美依然要以他本身的價值觀、時代記憶或大眾文化為基礎(chǔ)，比如為了爭取中西方觀眾，《長城》把許多東西方文化的符號放入文本中，在商業(yè)考量上，這是一個普適性的產(chǎn)品，更容易被目標人群接受。但是，《長城》的票房口碑皆失利卻正是因為這種“普適性”，因為這個融合了中西文化符號的影像，傳達的價值觀是混亂的。馬特·達蒙的個人英雄主義與無影禁軍所體現(xiàn)的集體主義是矛盾的。正如讓·米特里所說：“只有在影像有助于詳述一段具體現(xiàn)實時，電影才有價值。”[10]這并不是說《長城》必須要關(guān)于歷史陳述才有意義，而是達到讓·米特里所說的：“未必取代現(xiàn)實，它們必須解釋現(xiàn)實?！盵11]因此，在《長城》中，我們無法以自身的認知去理解、相信電影中所“解釋”的“現(xiàn)實”。而反觀《羅曼蒂克消亡史》這一同期上映的電影，則向觀眾詳細地解讀了如何利用影像符號構(gòu)建一個虛擬的“現(xiàn)實”?！读_曼蒂克消亡史》中種種的象征時代特性的影像符號自然不用累述，拿影片開場的那場戲來說，簡單明了地確立了影片的基調(diào)與風(fēng)格。北方賓客本與陸先生相談甚歡，卻收到陸先生的禮物：一個精美的木盒里的一只手——那是他太太的手。生意變成了挾制。觀眾可能并未真正經(jīng)歷過此類現(xiàn)實事件，但卻能理解這場戲里危險的前奏。這正反二例簡單地說明了，影像對于現(xiàn)實的再創(chuàng)造，仍然建立在審美者的邏輯思維與文化感受的基礎(chǔ)上。

結(jié)語

當麥克盧漢把電影劃分為熱媒介時，可能很難想象如今電影發(fā)展的種種特征都在逐漸向冷媒介的定義靠攏。而這其中正是由于電影作為一種表意語言而創(chuàng)造出了蒙太奇的美學(xué)價值。讓·米特里的劃時代意義不僅在于從表意的方面確定了電影是一種語言，并且提出電影的表意行為和內(nèi)容的統(tǒng)一才能實現(xiàn)其藝術(shù)性。這不僅為麥茨的電影符號學(xué)提供了可進一步研究的反向理論，也為之后的電影敘事學(xué)提供了思考路徑。甚至立足當下的語境，仍然能從眾多的電影文本中領(lǐng)會到讓·米特里所說的影像表意的價值。

參考文獻：

[1][5][8][9][10]馬睿，吳迎君.電影符號學(xué)教程[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：1，99.

[2][6][11]（法）讓·特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2015：7.

[3]（德）本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：1.

[4]（俄）安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.海口：南海出版公司，2016：5.

[7]《馬克思恩格斯選集》第一卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1995：6.