三重隱喻系統(tǒng)中的悲劇之美

詹歆睿

電影《美人草》改編自旅美作家石小克的小說《初戀》，由呂樂執(zhí)導(dǎo)，劉燁和舒淇領(lǐng)銜主演。知青題材的影片向來不乏佳作，《美人草》也有著不同一般的切入視角和美學主張。電影最精彩的一點是其雖然坐擁一個極其特殊的歷史背景但是又絲毫不落政治批評的窠臼，只是將注意力集中在將一個故事娓娓道來的過程中，盡可能把這個故事說得美而動人。導(dǎo)演呂樂曾經(jīng)在1996年憑借《搖啊搖，搖到外婆橋》一片獲得奧斯卡最佳電影攝影獎的提名，打破了國內(nèi)電影攝影在國際獎項上的空白，由此可以保證電影呈現(xiàn)出的視覺效果。影片豐富獨特的影像元素不僅于感官層面上表現(xiàn)著一個充滿美感的文化意境，更是構(gòu)架出了一個有三重深意的隱喻系統(tǒng)。首先影片使用重復(fù)出現(xiàn)的場景和物體構(gòu)建隱喻，進而更大膽地將人物糅合進隱喻系統(tǒng)之中，令其作為歷史語境構(gòu)建的一部分推進情節(jié)。最后，導(dǎo)演并沒有就此停止試煉充滿著無限可能的人性與命運，而是用詩性的藝術(shù)表現(xiàn)出了更具普遍性的悲劇之美。

一、 象征性場景

象征主義思潮發(fā)端于19世紀的法國。波德萊爾在他被稱為“象征主義的憲章”的詩章《應(yīng)和》中提出：自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，人的諸感官之間亦應(yīng)相互應(yīng)和，最重要的是人的心靈和自然界萬物之間也互為應(yīng)和，交流。[1]這種應(yīng)和和溝通在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)往往是隱喻的使用——通過類比的方式使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人物的心靈向感官投射。在《美人草》這部電影中，導(dǎo)演就用重復(fù)出現(xiàn)的雨的場景暗示了復(fù)雜的、無法訴諸言語的內(nèi)涵，起到了凝練蘊藉的敘事效果。

在女主人公的名字當中就隱含著電影使用最多的一個隱喻：雨。葉星雨和劉思蒙的關(guān)系幾乎每到一個轉(zhuǎn)折都伴隨著一場雨的出現(xiàn)。雨首先象征著洗凈塵埃和萌芽。葉星雨第一次私下會見劉思蒙，一番上綱上線勸劉思蒙主動認錯的大道理講完就要起身回連隊，一場大雨不期而至把她和劉思蒙困在一起，他們不得不說起了話。劉思蒙顯露出了他對知青們都懷抱著的遠大理想的懷疑和迷惘，這也預(yù)示著后來劉思蒙遠渡重洋的前途。雖然葉星雨這時用一句“你是不是覺得你們偷東西是向共產(chǎn)主義邁進了一大步啊？”揶揄了回去，但無疑劉思蒙的話也同葉星雨之前不滿地說她不屬于這個地方的情節(jié)形成呼應(yīng)，兩顆孤獨的心的距離在對同一事物的抗拒中迅速拉近了。雨這時是對兩人的保護，使他們在哪怕一段很短暫的時間內(nèi)不必面對格格不入的世界，催生著一段新的感情悄悄萌芽。

但是，大雨同時也隱喻著災(zāi)難和破壞。在《舊約圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中，曾記載上帝見到世間充滿不義和暴虐，就決定用一場洪水毀滅人類，讓天空下了一場40晝夜的大雨。在世界各地的原始神話傳說中也都有類似的洪水神話，水在原始社會中是一種難以降伏的自然災(zāi)害，自然的，水的災(zāi)難特質(zhì)也被涵蓋在它的象征意義里，并且通過這個隱喻向外折射出人物的心靈境況，含蓄地表達隱藏的信息，形成一種高效率的電影語言。劉思蒙為袁定國所騙在一個雨夜自投羅網(wǎng)來到葉星雨的連隊，對他懷恨在心的知青一擁而上將他打得頭破血流，他以為是葉星雨騙了他，在雨中痛苦地對葉星雨大吼一聲“滾”，揮淚斬斷情絲。雨還是不久前幫助他們打開心扉，走近彼此的那場雨，卻成為兩人在青春年華里訣別的背景。同樣的，雨在劉思蒙數(shù)年后想要再見葉星雨時又行使了相似的破壞的權(quán)力。葉星雨在家里興奮地挑了一條美麗的裙子換上，坐出租車去見闊別的情人，忐忑地想象會發(fā)生怎樣的故事。當她到達目的地時，心里的忐忑已經(jīng)變成了猶豫。而她走下車，大雨積水被車輪揚起來濺臟了她的裙裾，葉星雨仿若大夢初醒，馬上又坐回出租車回了家，直到握住了丈夫女兒的手才找到了被懲戒后的安定。

整部影片里葉星雨和劉思蒙的故事好像都發(fā)生在雨中，只有在影片最后劉思蒙和葉星雨在袁定國的葬禮上重逢，站在一片日光中默默無言。導(dǎo)演在結(jié)局上沒有如原著小說里的一樣把兩人多年的恩怨化為因為美人草的兩重寓意所引發(fā)的誤會，而是溫柔地留下了一個有著無限遐想的開放式結(jié)局。

二、 類型化人物和集體敘述

將物體做隱喻是較為常見的做法，而《美人草》中則匠心獨運地把人物也糅合進一個隱喻系統(tǒng)中。故事里每個人物都象征一種集體精神，在一個更宏大的歷史格局里表現(xiàn)更加深刻的主題。他們都在這個故事當中擔當著不可推卸的責任，不僅負責講述自己的那一部分，更是講述自己這一類人所經(jīng)歷的小歷史。

袁定國與劉思蒙就是這樣的一組可以相互對照的典型人物形象。葉星雨在探親歸來，害羞地對袁定國訴說思念，而袁定國卻不解風情地回答“咱們這個集體是該惦記”；葉星雨心里掛念家中病重的父親，想要辦理困退但是手續(xù)極為復(fù)雜，再加上日復(fù)一日的沉重的勞動，她心里萌生了大多數(shù)知青都自然而然會有的疲憊和迷茫，她對男友袁定國說她不屬于這個地方，沒想到袁定國正義凜然地回答道：“誰都不屬于這個地方，我們是要這個地方屬于我們?！背酥猓娪袄镞€用了很多細節(jié)來刻畫袁定國這個人物，比如他接過葉星雨從昆明帶回來的點心狼吞虎咽地吃完，但又把剩下的好好裝起來留給其他人，在休息日里還要積極地去出個早工絕不偷懶等等。雖然袁定國后來設(shè)計反間星雨和劉思蒙，但他并不是一個壞人，相反，他可能是一個心底極為善良的人，他謹慎地遵守一切集體意志加之于秩序，不加分辨地就照單全收。而劉思蒙正相反，他有著一個向往自由，叛逆不羈的靈魂。他腦子活絡(luò)，不畏懼挑戰(zhàn)現(xiàn)有的規(guī)則。用假的介紹信被發(fā)現(xiàn)后不服從官吏，而是機智地逃跑；身為一個知青和當?shù)氐男』旎齑虺梢黄?，被當作“紅椿坪的老大”；對葉星雨一見鐘情就不管不顧別人的看法，執(zhí)著又花樣百出地打動葉星雨的心。

袁定國和劉思蒙固然可以單純地當作兩個個體看待，其飽滿生動的形象塑造效果也體現(xiàn)著人物塑造的藝術(shù)。但他們還有著深刻的類型化的意義，各自象征著兩種時代精神。袁定國是秩序的維護者，劉思蒙而是一個典型的叛逆者。前者象征著安分守己，各司其職的集體秩序，后者則象征著一個不受拘束的世外桃源。所以他們個人命運的起起落落都無一例外地都和彼此的象征意義有關(guān)系。決定最后葉星雨傾心劉思蒙有一個關(guān)鍵事件，那就是葉星雨的好友衛(wèi)紅的死。衛(wèi)紅僅僅是在收工回來的路上摔了一跤，扎進身體里的龍竹帶走了一個年輕的生命。葉星雨將衛(wèi)紅的死怪罪到知青下鄉(xiāng)的運動，她心中一直積壓著的對現(xiàn)存制度的不滿像引線被點燃的炸彈一樣，頓時爆發(fā)出來。觀眾可能會覺得葉星雨對劉思蒙的感情發(fā)展得太過突然，但其實是只看到了冰山一角。一個設(shè)定完整，有血有肉的人物幾乎會脫離創(chuàng)作者的意志自我完成。葉星雨和劉思蒙的感情發(fā)展看似突兀，但卻是編劇導(dǎo)演都無法改變的巧妙轉(zhuǎn)折。葉星雨對袁定國的疏離其實是她將對集體意志的憎惡的投射到集體秩序的維護者袁定國身上的必然結(jié)果，相反的，在這時她對劉思蒙本就存在的好感如星火燎原，再也不能被壓抑地發(fā)展也就自然而然了。

三、 歷史與命運的宏大隱喻

亞里士多德曾經(jīng)如此評價詩與歷史：“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事。”[2]電影無疑也是一種詩性的藝術(shù)，在其中有著從歷史的無數(shù)的具體事件中提煉出來的普遍性的結(jié)構(gòu)，并且運用這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)更深刻的哲學思考。在這個意義上，整部電影都成為了一個宏大的隱喻，歷史和宿命都在其中陳述自我。

袁定國和劉思蒙的命運是一個小窗口，能一葉知秋折射出變幻莫測時代的歷史變遷。20世紀60年代是屬于袁定國的時代，服從和嚴謹在那時最受尊重的品質(zhì)，就連身為情敵的劉思蒙也對葉星雨說袁定國看起來是個好人，袁定國也在這個時代中如魚得水，怡然自得。但是十幾年后，劉思蒙再次出現(xiàn)，成了更能把握住時代脈搏的那個人，他已經(jīng)是一個旅美畫家，在國內(nèi)辦了畫展。在之前劉思蒙表示他并不是一個無所事事的混混；他送給葉星雨的雕塑，也暗示著他對藝術(shù)的興趣，還有他勇敢而無拘無束的性格都預(yù)示著他之后將在一個更加自由的空間中大有作為。電影雖然沒有對他們兩人作出評價，但是借兩個人物表現(xiàn)出了歷史對他們的褒貶。

亞里士多德所說的詩的普遍性在影片中還體現(xiàn)為一種宿命感的營造。劉思蒙和葉星雨的第一次約會后在橋上碰見一個僧人，僧人被問及兩人的情緣卻說：“有緣是緣，無緣也是緣；有情是情，無情也是情?！碑敃r劉思蒙對這個回答不甚滿意，并不放在心上。點睛之筆出現(xiàn)在影片最后，兩人在袁定國的葬禮上重逢，竟又見到了同一個僧人。曾經(jīng)在沒有任何自由可言的集體秩序中，他們都還有相愛相守的自由和勇氣，對僧人的箴言一笑置之。而僧人再次出現(xiàn)仿佛時光倒流，他們背后河水照樣地流，青山如舊，好像他們這些年的努力和掙扎都是一聲輕輕的嘲弄。《美人草》在對于將故事的發(fā)展與不可估計的命運相契合的努力的意義上可以歸作一出命運悲劇，其特點是里面的人物沒有大的性格缺陷，只是像每個人一樣，努力做著自己認為對的事。然而似乎有一只無形的手在把控著他，讓他與所愛失之交臂。亞里士多德認為悲劇里的人物應(yīng)該盡可能地與觀眾相似，暗示觀眾發(fā)生在這些人物身上的事也有可能發(fā)生在自己身上。一旦這個暗示得以在一個完整的故事里成立，悲劇就能獲得強大的美學力量，導(dǎo)演無疑深諳此理，并且對其進行了完美的實踐。

影片最后展現(xiàn)了一個想象的場景，劉思蒙在第一次遇見葉星雨時沒有幫助她上車，兩人所有的也就是一個坐在車頂，一個看著車越來越遠的緣分。這不能不使我們反躬自省，不能在每次回首往事時都希望自己有修正一切錯誤的機會。人類生存的一個基本悖論就是渴盼命數(shù)有常，但力如蜉蝣撼樹，最遺憾的莫過于到最后才明白原來所有能做的不過是活在當下，活在今天。

參考文獻：

[1]朱立元，主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005：7.

[2]亞里士多德.詩學[M].北京：商務(wù)印書館，1996：81.