淺談?wù)鎸?shí)感與信念感的重要性

呂珍珍

(西南民族大學(xué) 四川 成都 610000)

淺談?wù)鎸?shí)感與信念感的重要性

呂珍珍

(西南民族大學(xué) 四川 成都 610000)

真實(shí)感與信念感是演員進(jìn)行塑造角色的重要前提，在創(chuàng)作過程中，真實(shí)感是通過演員在生活中所積累的心理情感加上演員在舞臺上的二度創(chuàng)作，從而體現(xiàn)在觀眾面前。在真實(shí)感的基礎(chǔ)上，我們要相信我們所創(chuàng)造的角色是真實(shí)存在的，這就需要演員培養(yǎng)自己的創(chuàng)作素質(zhì)。真實(shí)感與信念感是相互結(jié)合，缺一不可的，只有二者完美的結(jié)合，才可能塑造出一個(gè)讓觀眾認(rèn)可的角色。

真實(shí)感；信念感；塑造角色

1 真實(shí)感與信念感對于演員自身的必要性

在所塑造的角色中，更多的是具有挑戰(zhàn)性的角色，即與自身性格相反的角色。當(dāng)我們遇到這種情況時(shí)，真實(shí)感與信念感的重要性便體現(xiàn)出來了。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：演員應(yīng)該沿著最小的形體動作尋找細(xì)小的真實(shí)和瞬間的信念，由此產(chǎn)生一連串真實(shí)和信念，可以形成很大的真實(shí)和持續(xù)的信念。①比如《雷雨》一個(gè)片段講的是魯媽發(fā)現(xiàn)女兒和周萍有私情，她要女兒離開他，并且要女兒起誓。在創(chuàng)作這個(gè)小片段的時(shí)候，因?yàn)槭莾晌煌瑢W(xué)，人物關(guān)系不明確，在被質(zhì)問的時(shí)候沒有緊張的感覺，心理狀態(tài)真正的害怕了，母親的話才能夠有影響。當(dāng)母親讓四鳳起誓的時(shí)候，在音效的刺激下，突如其來的雷聲和恐懼結(jié)合起來，演員就更加有了信念感，也真實(shí)的相信所處的規(guī)定情景。雷聲響起后，四鳳撲到了母親的懷里，這個(gè)動作是自然而然的做到的，而不是為了行動而行動的。當(dāng)我們擁有了最真摯的信念感和真實(shí)感的時(shí)候，我們的創(chuàng)作就會更真實(shí)，更形象。

2 真實(shí)感與信念感在表演創(chuàng)作中的作用

演員在舞臺上所接觸的一切：布景、道具、人物等都是假設(shè)的，舞臺上的一切都是經(jīng)過藝術(shù)加工虛構(gòu)而成的，演員在舞臺上的每一個(gè)瞬間都應(yīng)該充滿信念。②在《你好，瘋子》中，飾演公關(guān)經(jīng)理Lily。當(dāng)我醒來發(fā)現(xiàn)自己在一個(gè)陌生的環(huán)境，并且周圍全部躺著不知生死的人的時(shí)候，應(yīng)該是害怕的，所以尖叫聲里應(yīng)該包含著恐懼感，這種恐懼感有一部分是通過真實(shí)感與信念感給予的。在布置舞臺的時(shí)候，將舞臺布置成了黑匣子，增加了演員信念感，也讓觀眾感覺真實(shí)，有了舞臺的效果，能更容易的相信我們所處的環(huán)境是一個(gè)恐怖的精神病院。用打火機(jī)的電流刺激感受電擊，在漆黑的劇場排練等，增強(qiáng)了真實(shí)感與信念感，再次排練的時(shí)候，恐懼、害怕以及其他所有應(yīng)該有的情緒都更加的真實(shí)。

3 真實(shí)感與信念感的運(yùn)用

相對于多人表演來說，單人表演從始至終都只有一個(gè)人，在創(chuàng)作過程中，真實(shí)與信念一旦斷線，想再接起來難度會大大增加。如果我們想真實(shí)感與信念感一直延續(xù)下去，我們就要一直保持信念感，這樣才能保證入戲深，不容易出戲。獨(dú)白片段《復(fù)活》中的卡秋莎。她是一個(gè)有著悲慘身世但很勇敢的女人，她敢于拒絕公爵先生的求婚，敢于對身份懸殊的公爵先生發(fā)出悲憤的指責(zé)。在那個(gè)社會現(xiàn)實(shí)下，她一生所遭遇的事讓她對這個(gè)世界感到絕望，可是她依然是善良溫柔的女性，在看到她曾經(jīng)愛的，但欺騙傷害過她的那個(gè)男人，她爆發(fā)了。她悲傷的講述曾經(jīng)發(fā)生過的事情，聲嘶力竭的質(zhì)問那個(gè)欺騙她的人，而更多的是控訴對這個(gè)社會的不滿。在塑造卡秋莎的時(shí)候，首先要把自己當(dāng)做卡秋莎，這樣我才能夠更好的體會她所受到的傷害以及她內(nèi)心的痛苦。比如說到“我急了，一邊用手敲著窗子，一邊把臉貼在玻璃上，但是我靠著的那節(jié)車廂也動起來了！”，我是焦急的，我所思念的人就在眼前可是他看不到，并且火車馬上開了，如果是現(xiàn)實(shí)，說不定會跟隨著火車追趕，可以從追公交車的感受入手來進(jìn)行聯(lián)想增加信念感，可是人沒有火車快，所以會更著急，這種焦急感也要明確表達(dá)出來的。這一切心理狀態(tài)只有真誠的相信自己是人物，才有可能表現(xiàn)出來。而卡秋莎是外國人物形象，比較有張力，肢體語言比我們中國人物相對較多，所以我們不僅要想象我們所演繹的故事是真實(shí)的，也要想象我們就是外國人。我在對公爵先生說“我再也不受上帝的騙了，也不再受你們的騙了！”的時(shí)候，把外國演員的形態(tài)模仿出來，這樣的表現(xiàn)使我看起來更接近了，對于觀眾來說，也能更容易的進(jìn)入我所塑造的角色中去。

4 結(jié)論

演員將對于劇情所虛構(gòu)的一切有真情實(shí)感、并真誠相信的技術(shù)，稱為真實(shí)感和信念感，二者互為條件、互為作用、同時(shí)存在，沒有這兩者，就不存在體驗(yàn)與創(chuàng)作。作為一個(gè)演員，真實(shí)與信念是基本素養(yǎng)，就像是蓋樓房要先打地基，與演員其他方面的創(chuàng)作素養(yǎng)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。建立真實(shí)感與信念感，不僅可以使演員能夠更真實(shí)的體會角色創(chuàng)造角色，也可以讓觀眾相信舞臺是真實(shí)的，所創(chuàng)造的人物是真實(shí)的，演繹的故事是真實(shí)的，所看到的一切都是真實(shí)的。我們所創(chuàng)造的角色、發(fā)展的故事都是合乎邏輯，有可能在生活中發(fā)生的。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、乞求和動作。演員只有達(dá)到這一步之后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺?！彼脑捴?，很明確的表達(dá)了演員與人物的關(guān)系，只有把自己當(dāng)做就是所飾演的那個(gè)人物，才能夠像真實(shí)生活里一樣去感受，去生活，去選擇。

注釋：

① 《表演藝術(shù)教程》第47頁，9-12行

② 《戲劇表演基礎(chǔ)》第85頁，6-10行

[1] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第85頁，1-5行

[2] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，8-12行

[3] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，6-7行

[4] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，1-2行

[5] 林洪桐 著 《表演藝術(shù)教程》.中國傳媒出版社 第47頁，9-12行

[6] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社 第97頁，12-15行

[7] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社 第85頁，6-10行

呂珍珍，河南焦作人，西南民族大學(xué)，電影。

J812

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1672-5832(2017)12-0088-01