淺析中國民族聲樂的表現(xiàn)形式

黃 凰

淺析中國民族聲樂的表現(xiàn)形式

黃 凰

中國民歌直接表現(xiàn)了人民大眾生活的狀態(tài)，在中國還沒有解放前，生活在最底層的勞動人民過著缺衣少糧的日子，當時人們沒有話語權，只能把自己的痛苦、憤恨融入民歌演唱中，以此來表達他們的真實生活。民歌演唱作為一種聲樂藝術，它包括民歌、曲藝、戲曲共三種表現(xiàn)形式。最自然、樸實的形式是民歌，最開始的民歌來源于田野間的即興編唱，而不是做為一種單獨的表演形式出現(xiàn)在人民大眾的眼前。隨后出現(xiàn)的曲藝和戲曲都可以稱之為藝術表演形式。

中國民歌 聲樂藝術 表現(xiàn)形式 曲藝 戲曲

一、民歌

民歌分類有：山歌、小調、號子。

（一）山歌

山歌是勞作的人們在山間田野為了緩解疲勞、消除乏悶所編唱的曲子。比如在山上耕地、砍柴、放牛等這些勞作屬于個人性質的，而非集體性質。由于一個人在山上勞作難免會有疲勞、苦悶的感覺，這時面對著大山吼幾嗓子，把寂寞、愁苦的心情全部融入在歌曲之中對著大山唱出來，同時也把自己的情感宣泄出來。在這種環(huán)境下演唱的歌曲有即興抒情的特點。山歌旋律悅耳動聽、具有地域性風格色彩。不同地方山歌的名字也不相同。例如青海的花兒，四川的神歌，陜西的信天游，內(nèi)蒙古的爬山調等。襯詞是山歌中經(jīng)常加入的元素，歌曲中還伴有吆喝聲，如四川山歌《槐花幾時開》襯詞“喲喂”的加入，更突顯四川話的特色。山歌的演唱形式是豐富多樣的有獨唱、對唱、連唱等。山歌按勞作環(huán)境的不同分為：田秧山歌、一般山歌、放牧山歌。

1、田秧山歌

在農(nóng)忙的時候，勞動者長時間在農(nóng)田里干活，身體非常疲勞，為了除去勞累、調節(jié)情緒，田野間經(jīng)常會聽見有人在唱山歌，這自由的旋律、舒緩的節(jié)奏，音色通透而明亮，遇上多人齊唱或對唱，絕對不輸于一場音樂會的質量。田秧山歌依據(jù)地域性特點也有不同的命名，如湖北的打鬧、安徽的秧歌、浙江的田歌等。

2、一般山歌

山歌中最基本的類型是一般山歌，其特點是直接抒情，即興編唱歌詞、旋律跨度大、節(jié)奏自由，分布較廣。（1）信天游，流傳于陜北地方，是由上下兩樂段構成，并且重復出現(xiàn)。上樂句常常是一個意境的描述，下樂句為歌詞的抒情。信天游的曲調風格分為兩種，一種是旋律音跨度較大，音調高，演唱此類作品要求演唱者有寬廣的音域，有較強控制氣息的能力。比如在唱《蘭花花》時，對節(jié)奏、音調要有準確把握，尤其注重中聲區(qū)真聲的運用，吐字清晰，突出地域風格特色。另一種是旋律音跨度教小，節(jié)奏方整，很少高音，整個作品聽起來比較抒情。例如《人人都說咱們兩個好》。（2）花兒，流傳于甘肅一帶，傳播較為廣泛，歌詞內(nèi)容也是多樣化的，不論在山間還是在農(nóng)田里勞作可以用對歌的形式來消除疲勞，花兒的節(jié)奏感強烈，旋律音跨度大，其曲調以“令”為名，如保安令、蓮花嶺令、倉啷啷令等?；▋旱母枨莩谐０橛醒b飾音，其特點是高亢明亮、靈活流暢。如《上去高山望平川》把心愛的人比喻成牡丹花，描述了對心上人的愛戀之情。（3）山曲，廣泛流傳在山西陜北地方，內(nèi)蒙古地區(qū)把山曲稱為爬山調。山曲樂段結構復雜，旋律跨度大，常伴有八度的大跳，如歌曲《想親親想在心眼眼上》，音域跨度較大，有濃厚的蒙古族地域特色，歌曲表達了思戀之情和離別的痛苦。

3、放牧山歌

放牧山歌是在勞動生產(chǎn)的過程中演唱的歌曲，比如勞動者在山上放牧、耕田對著山吆喝幾聲都屬于此類。放牧山歌有兩種作用，第一具有實用性，在放牛、羊時需要吆喝，才能把牲畜趕到指定位置。第二是具有娛樂性質，勞累時調節(jié)心情。少年演唱的放牧山歌曲子教多，因為在農(nóng)村兒童和少年主要負責放家畜，如《放馬山歌》、《放牛歌》旋律輕快活潑、歌詞生動有趣。

（二）號子

勞動號子是勞動者在運用體力的過程中唱的歌曲。它是三人以上的勞動，具有集體組織能力和協(xié)調配合勞動能力，音樂節(jié)奏短促、歌詞簡單，勞動人們根據(jù)演唱的節(jié)奏來進行勞動的動作支配。勞動號子有作坊號子、搬運號子、農(nóng)事號子。

1、作坊號子

作坊號子是在染布、造紙的作坊中產(chǎn)生的。由于機器取代了手工業(yè)，因此作坊號子在生活中已很少聽見。有一些屬于作坊號子的歌曲還是流傳至今，如“榨油號子”、“竹麻號子”、“打藍號子”等。

2、搬運號子

搬運號子有三種，一是挑抬號子，其歌曲有扛棒號子、卸包號子、起肩號子。二是裝卸號子，如上肩號子、起重號子，這些都是在碼頭搬運重物時勞動者所唱的號子歌曲。三是推車號子，如拉板車號子、板車平路號子。

3、農(nóng)事號子

農(nóng)事號子是在農(nóng)業(yè)勞動中所產(chǎn)生的號子。其旋律優(yōu)美、節(jié)奏自由、歌詞豐富，演唱形式多種多樣，有對唱、一領眾和、歌詞常是即興創(chuàng)作，內(nèi)容以忠貞不渝的愛情故事為主，同時也有講述歷史事件的號子歌曲，如打場歌、舂米號子、萊諧等。

（三）小調

小調俗稱小曲兒，在日常生活中人們休閑娛樂時常能聽見小調的演唱。小調情感細膩、善于抒情、音調不高，備受人民大眾的喜愛。內(nèi)容有愛情的、反應日常生活狀態(tài)的、講述傳說故事的，是人民真實生活的寫照。小調有三種：時調、吟唱調、謠曲。

1、時調

時調是以娛樂為目的的演唱。一般是由民間藝人在集市、茶館、街頭進行表演。音樂曲調比較成熟，趨勢結構方整、旋律音變化教豐富，常有襯詞的加入，增加了歌曲的表現(xiàn)力。時調的題材廣泛，有歷史傳說故事、愛情故事、戲曲方面的選材等。如山西的《繡荷包》、江蘇的《茉莉花》、河北的《放風箏》、安徽的《穿心調》等。

2、吟唱調

與生活聯(lián)系最緊密的要屬吟唱調，如哭調在婚喪時唱、賣東西時唱叫賣調、風俗典禮時唱吟誦調。它的旋律很平緩接近于自然人聲的音高，以念詞為主，襯詞簡單，樂句不規(guī)整，如遼寧的《搖籃曲》。

3、謠曲

謠曲產(chǎn)生于社會底層，演唱多為口語化，音樂節(jié)奏以生活中的語言為基礎，歌曲短小，具有很強的地域性色彩，常見的謠曲有河北的《繡燈籠》、《小白菜》，晉北民歌《滿村村就數(shù)妹妹好》。

二、曲藝

曲藝有著悠久的歷史，在古代是以彈唱歌舞為主，到了近代（新中國成立后）才稱之為曲藝，并走進劇場演出。

（一）曲藝的藝術特征

1、敘事性

曲藝有著敘事性很強的手法，以此來刻畫人物性格、講述故事情節(jié)。說唱的結合體現(xiàn)出口語化的特點，這是一種說唱形式的音樂風格。

2、潤腔技巧

在運腔的過程中，對演唱技巧進行裝飾，使聲腔更有韻味，這叫潤腔。潤腔要求吐字清楚、韻味十足，咬重字頭、字腹短促、腔調要輕。注重字頭的力量，使吐字快、字多腔少，容易聽清每個字的發(fā)音，同時為字尾歸韻奠定了基礎，使音色圓潤、飽滿，從而拿捏好運腔的力度和唱腔的韻味。

3、音樂與語言的結合

曲藝是一門語言非常豐富的藝術。因此，語言稱為曲藝的一大風格特色，靈活地展現(xiàn)出語言的韻味美，并用不同的創(chuàng)作手法來修飾唱腔，使曲藝的演唱更有張力。音樂與語言相互結合，語言在音樂中得到了升華，使曲藝的內(nèi)容更加充實、飽滿。

（二）曲藝曲種分析

1、京韻大鼓

京韻大鼓流行于東北、華北一帶，在最早期是農(nóng)民用方言演唱，以鼓和木板作為伴奏樂器。其旋律簡單，歌詞的內(nèi)容是口語化的。隨后經(jīng)過霍明亮、白云鵬兩位大師的改革與創(chuàng)新，把一種較為完整的曲藝形式呈現(xiàn)在大家的眼前，這就是“京韻大鼓”。一大批作品涌現(xiàn)出來，如《草船借箭》、《紅樓夢》、《三國》等，中國解放后，又多了一些歌頌革命英雄的作品，如《黃繼光》、《劉胡蘭》。

2、河南墜子

河南墜子流傳于天津、山東地區(qū)，其伴奏樂器稱為墜湖，語言以河南方言為基礎。演唱者左手敲打木簡板，隨著節(jié)拍而演唱。有對唱的形式，一人打鼓一人演唱。詞基本是七字一句，有時伴奏也用上墜琴。在20世紀30年代，河南墜子以清新優(yōu)美、嗓音甜脆、行腔快捷為特色，當時的作品有《王二姐思夫》、《包公案》、《蘭橋會》等。到了20世紀80年代以音色透亮、行腔圓潤為特色，如《秋江》、《黛玉悲秋》，以聲傳情、情聲交融，受到觀眾們的熱烈歡迎。

3、四川清音

四川清音從明清代小曲發(fā)展而來，最開始用月琴伴奏，那時稱為“唱月琴”。如《滿江紅》、《馬頭調》，清代中后期，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，小曲也流傳到四川，成為四川清音。20世紀30年代組成了一個以四川清音為名的行會，清音藝人們奔赴各地演唱四川清音，加速四川清音的傳播。

三、戲曲

（一）戲曲的起源

戲曲的起源教早，可以追溯到原始歌舞時期。隋唐時期的《撥頭》、《代面》為戲曲的形成奠定了基礎。在宋代，商品經(jīng)濟的繁榮促使戲曲的演出具有一定的規(guī)模性。民間的說唱、舞蹈形成了宋雜劇。元代出現(xiàn)了元曲，元曲中元雜劇是戲曲發(fā)展的一座高峰。從宋代到元代至明代，戲曲已傳遍大江南北。

（二）戲曲藝術的特征

戲曲藝術的特征體現(xiàn)在綜合性、呈式性和虛擬性這三點。

1、綜合性

戲曲的綜合性不是單一的指唱、做、念、打結合在一起，更注重的是把不同風格的藝術融合在一起。戲曲中的人物性格需要揣摩劇種、音樂形式來表達。戲曲中的對白需要運用詩歌的語氣、戲劇化的語言來完成。戲曲中的打戲有戰(zhàn)爭的場面，需要極強的舞蹈功底，對表演者的身段、形體要求非常嚴格。

2、呈式性

戲曲的虛擬場景設定也需要遵守呈式性的規(guī)范。一些戲劇的演唱片段必須是固定的動作要求，唱詞遵守曲牌樣式規(guī)范，不同行當表現(xiàn)高興與悲傷都要走一些規(guī)定的程序。戲曲中的大家能在這些規(guī)矩之中發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在守格的程序中自由演唱。

3、虛擬性

中國戲曲一大特點是布置的場景是虛的，表演是真實的，把歷史故事搬上舞臺，演員在一個虛擬時空里表演。一個場景可以代表不同時空，一個圓場代表萬里行程。舞臺上的場景是簡單的，由演員在唱詞里交代具體場景和事物，這種虛擬動態(tài)也刺激了觀眾的想象力。時間在舞臺上也是靈活地，如打了勝仗，將軍揮舞著旗幟，瞬間時間暫停，延長了勝利喜悅的心情?！度砜凇吩诿髁恋奈枧_上表現(xiàn)伸手不見五指的黑夜場景。

綜上所述，傳統(tǒng)的民族聲樂為現(xiàn)代的民族聲樂發(fā)展奠定了良好的基礎，對傳統(tǒng)民族聲樂的學習和對民族文化的繼承是從事民族聲樂研究者的責任。聲樂表演藝術用最直接的方式讓我們?nèi)媪私鈧鹘y(tǒng)民族聲樂。對于民族聲樂的教學應遵循傳統(tǒng)聲樂藝術的特征、形式以及藝術表現(xiàn)力，做到吸收其精華的同時發(fā)展自己的特色。

[1]孟娟．淺談高校民族聲樂教學的多元化發(fā)展[J]．戲劇之家,2015(1):74．

[2]農(nóng)星光．廣西壯族高腔山歌研究——以大新壯族高腔山歌為例[J]．音樂時空,2013(5):58～59．

[3]張偉．戲曲、曲藝音樂在高校藝術教育中的模式探討——以河南省高校為例[J]．四川戲劇,2008(4):126～127．

（作者單位：阿壩師范學院）