奧斯卡的烏托邦世界
——《鐵皮鼓》主人公的特質(zhì)

趙 靜

奧斯卡的烏托邦世界
——《鐵皮鼓》主人公的特質(zhì)

趙 靜

作為現(xiàn)代小說典型之作，《鐵皮鼓》塑造了畸形人奧斯卡這個亦正亦邪的人物形象，并通過對奧斯卡眼中荒謬的世界的批判以及對奧斯卡本身“邪惡與荒誕”的隱性批判，從五個方面解構(gòu)了理想的烏托邦世界中個人所具有的特質(zhì)。

君特·格拉斯 《鐵皮鼓》 奧斯卡 烏托邦 力比多

現(xiàn)代主義小說家君特·格拉斯的代表作《鐵皮鼓》（1959）以奧斯卡的傳奇經(jīng)歷和成長中所見所聞所想為主線，以1899-1954年所發(fā)生的政治歷史事件為背景，通過對奧斯卡眼中荒謬的世界的批判及對奧斯卡本身“邪惡與荒誕”的隱性批判，構(gòu)建了理想的烏托邦世界中個人具有的特質(zhì)。小說自亮相伊始即在文學評論界引起爭論，招來兩種截然相反的聲音：一方是對小說“褻瀆上帝、有傷風化”[1]的批評，另一方是對小說藝術(shù)成就的肯定和反省歷史、警示現(xiàn)實的拍手叫好。在半個世紀后的今天，仍有不少學者屢屢提及這部“現(xiàn)代黑色寓言”[1]中的批判現(xiàn)實主義、意識流、多角度敘事及精神分析方面的成就。

一、崇尚自由，敢于挑戰(zhàn)宗教權(quán)威

奧斯卡崇尚自由，這與西方社會追求自由的傳統(tǒng)一致。奧斯卡“在娘胎里只聽到我自己的動靜，只注意我自己在羊水里嬉戲，不受任何外來的影響。”他選擇自己的生活，宣稱自己就是耶穌，并試圖過一種自由的流浪者的生活。他感激撒旦使他可以“一邊褻瀆神明，一邊挺直身子走過圣心教堂的方磚地”。他宣稱“我叫耶穌”、“耶穌走在你們前頭！你們跟隨著我！”[2]雖然奧斯卡褻瀆神明是緣于撒旦的引誘，這也表明奧斯卡在主觀意識上懷疑神力、藐視宗教的至高無上。

二、選擇自己的未來之路

作為存在的主體，奧斯卡出生時就為自己做好了選擇。較之剛降生的沒有自主意識的嬰兒，小奧斯卡“的腦子雖小，卻同耳朵一樣靈。我把聽到的一切細細考慮了一通，然后拿定主意干哪些事情，以及把哪些事情堅決棄之不顧?！泵鎸Ω窭傩馈ど岱蚶樟艚o他的選擇題，小奧斯卡“不愿只信賴拉斯普庭一個人……每一個拉斯普庭都有一個歌德作為對立面，每個拉斯普庭后面拽著一個歌德。”[2]這不正是二元對立論，亦即烏托邦與現(xiàn)實世界的對立嗎？

奧斯卡主導(dǎo)著自己的出生、愛好、成長、讀書、流浪，面對成長中的各種矛盾與挫折，他富有主見，自由選擇人生歷程，這不正是作為一個獨立主體的人所具備的特質(zhì)嗎？

三、遠離政治與戰(zhàn)爭

通過奧斯卡的視角，慘烈的戰(zhàn)爭經(jīng)歷、因戰(zhàn)爭導(dǎo)致的悲歡離合，以及戰(zhàn)后生活的艱辛不時展現(xiàn)在讀者面前，而他卻以“一個旁觀者的身份”娓娓道來，“沒有道德是非的評價或豐富的感情變化”，這種冷漠無時無刻不向讀者揭示政治的殘酷和戰(zhàn)爭的罪惡。奧斯卡不吝嗇詞匯來描述波蘭郵局保衛(wèi)戰(zhàn)中的慘烈場面以及與布朗斯基的生死離別，但他花了更多的筆墨描述了戰(zhàn)斗一角他與布朗斯基及守衛(wèi)軍科比埃拉玩施卡特牌的場景，使戰(zhàn)爭和死亡蒙上了怪誕的色彩。奧斯卡諷刺和調(diào)侃政治：“這又同政治有關(guān)，而一涉及政治，就會有強暴行為?！盵2]

小說中殘酷的戰(zhàn)爭場面及奧斯卡面對兩位父親之死的冷漠，都在喚醒人們對戰(zhàn)爭導(dǎo)致的災(zāi)難歲月的記憶，使人們對戰(zhàn)爭及希特勒時代的罪惡進行理性的思索，映射出奧斯卡和格拉斯對一個沒有戰(zhàn)爭和政治陰謀的烏托邦社會的向往。

四、享受和諧的家庭生活

《鐵皮鼓》中或隱或現(xiàn)的性描寫難以卒列，但顯然弗洛伊德的“力比多”理論可以恰如其分地用于解構(gòu)奧斯卡的行為與心理特征。奧斯卡的家庭生活從小就被蒙上了畸形的面紗，這成為他迷戀異性、產(chǎn)生變態(tài)性幻想、凸顯俄狄浦斯情結(jié)的誘因。他使格蕾欣“得到了少女般的快慰”，與滿身臭味的莉娜·格雷夫纏綿床側(cè)，妄想著在地毯上占有道羅泰婭嬤嬤……不論是故意策劃還是間接所致，奧斯卡促成了兩位父親的死亡；而在生死離別時既無同情，也無懺悔，其“仇父”心里昭然若揭。小說中還不乏變態(tài)的性描寫：“有一個已婚婦女用一條活的鰻魚來搞肉體享樂，結(jié)果鰻魚咬住不放，她被送進了醫(yī)院。”

“親母仇父”、迷戀和玩弄異性、具有變態(tài)性幻想，這些無不暗示了奧斯卡對不忠的愛情和性混亂的嘲諷與鄙視，也正勾勒出奧斯卡對正常的愛情及和諧的家庭生活的企盼。

五、人與人之間友好、坦誠相處

奧斯卡與克勒普的友誼經(jīng)得起時間和物質(zhì)的考驗，即使后來奧斯卡發(fā)財了，他也沒有放棄“蔡德勒寓所原先是洗澡間的可憐巴巴的住房”。 被奧斯卡視為師傅的侏儒貝布拉，在他們相識之初就為奧斯卡介紹侏儒人的處世技巧；在奧斯卡茫然之際，又帶領(lǐng)奧斯卡隨軍演出；奧斯卡不能繼續(xù)在洋蔥地窖演奏時，貝布拉又包裝奧斯卡，使他得以一鳴驚人。

洋蔥地窖是《鐵皮鼓》中確值一提的景象，這個潮濕的地窖“沒有酒柜，沒有領(lǐng)班，沒有菜單”，客人卻涵蓋了“商人、醫(yī)生、律師、藝術(shù)家、舞臺藝術(shù)家、記者、電影界人士、知名運動員、州政府和市政府高級官員”。客人只需要購買、切開昂貴的洋蔥，當淚水盈眶之后，就可以和鄰座“推心置腹，讓人家刨根問底，像翻大衣似的把他里外翻個身”，“啰嗦地把憋在心里的人的存在的真正悲劇發(fā)泄出來了”。[2]在以怪誕為主題的《鐵皮鼓》中，格拉斯通過近乎荒誕的途徑，揭示了社會的畸形和人性的壓抑；事實上，他亦是從正面肯定了隔閡消散后人與人之間的友好與坦誠——烏托邦社會中人與人相處之必須。

[1]馬佳欣．荒誕背后的理性—話說〈鐵皮鼓〉[J]．中國比較文學,2000(02)．

[2][德]格拉斯,君特．《鐵皮鼓》[M]．胡其鼎,譯．上海:上海譯文出版社,2006．

（作者單位：西安市曲江第一中學）