革命神圣性的消解與彌散

白新宇

摘要：茅盾的《蝕》三部曲之一的《動(dòng)搖》展現(xiàn)出革命的復(fù)雜內(nèi)涵與內(nèi)在張力，擺脫早期普羅小說(shuō)中“革命+戀愛(ài)”模式的敘事方式，開(kāi)創(chuàng)了左翼文學(xué)女性通過(guò)肉身中介拯救男性的敘事模式，打破了以往敘事中的性別/權(quán)力秩序。茅盾忠實(shí)于內(nèi)心體驗(yàn)，以小資產(chǎn)階級(jí)革命者的視角發(fā)掘革命的矛盾張力，這些特點(diǎn)在當(dāng)代文學(xué)史上仍遺響不輟。

關(guān)鍵詞：茅盾；《動(dòng)搖》；革命；左翼文學(xué)

現(xiàn)代文學(xué)作家作品經(jīng)典化的過(guò)程某種程度上即是權(quán)力對(duì)于文學(xué)觀念的重構(gòu)、文學(xué)資源的再分配、文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)訓(xùn)的過(guò)程。一些作家在文學(xué)史上的地位幾番浮沉，難以被安放在相對(duì)穩(wěn)定的位置?！爸貙?xiě)文學(xué)史”的熱潮曾經(jīng)對(duì)茅盾的文學(xué)史地位形成一定的沖擊，他的早期作品《蝕》卻得到學(xué)者們的關(guān)注，有著可供多重解讀的豐富肌理。筆者將從“革命神圣性”與身體敘事的內(nèi)在罅隙入手，對(duì)《蝕》三部曲中的《動(dòng)搖》進(jìn)行解讀，以期發(fā)現(xiàn)這部作品所開(kāi)啟的新的敘事模式，發(fā)掘左翼文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)涵。

一、“革命”與“戀愛(ài)”的復(fù)雜關(guān)系

王瑤在《中國(guó)新文學(xué)史稿》中敏銳地發(fā)現(xiàn)，《蝕》中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子面臨著“變革現(xiàn)實(shí)的要求和個(gè)人靈魂之間的矛盾”，這一矛盾“構(gòu)成了她們必然會(huì)遇到的悲劇命運(yùn)”。[1]態(tài)度更加激進(jìn)的文學(xué)史家劉綬松則對(duì)《蝕》持否定態(tài)度，認(rèn)為“作者當(dāng)時(shí)對(duì)歷史動(dòng)向缺乏正確的分析和認(rèn)識(shí)”，“不算一部成功的現(xiàn)實(shí)主義作品”[2]，這種批評(píng)與二十年代后期激進(jìn)的左翼批評(píng)家觀點(diǎn)暗合。錢(qián)杏邨懷疑女主人公孫舞陽(yáng)不是真正的革命者，而是“玩弄女性的男性的報(bào)復(fù)者”，而且“這部小說(shuō)里沒(méi)有健全的革命黨人”。[3]值得注意的是，瞿秋白在他的絕筆之作中把《動(dòng)搖》當(dāng)作茅盾最好的作品，與托爾斯泰、高爾基、魯迅的作品放在同一序列中并提，[4]然而這卻是一部描寫(xiě)革命逐步潰敗的小說(shuō)。

相較于《幻滅》的單線敘事，《動(dòng)搖》采用以方羅蘭、胡國(guó)光二人為主的雙線敘事，描寫(xiě)革命斗爭(zhēng)劇烈時(shí)從事革命工作者的動(dòng)搖，可以歸入早期“革命文學(xué)”中“革命+戀愛(ài)”模式的小說(shuō)。細(xì)讀文本，我們發(fā)現(xiàn)“革命”與“戀愛(ài)”是《動(dòng)搖》中兩個(gè)重要的敘事元素。革命是二十世紀(jì)最令人神往的語(yǔ)詞，被認(rèn)為是“現(xiàn)代性的最高表現(xiàn)形式，也是后發(fā)展國(guó)家發(fā)展現(xiàn)代化的重要方式”[5]，由革命主導(dǎo)的現(xiàn)代性的邏輯是一種不斷向未來(lái)敞開(kāi)的態(tài)度，在文學(xué)方面則表現(xiàn)為革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)。革命者掙脫家族鎖鏈的桎梏，走向大眾，走向革命隊(duì)伍，投身于改造中國(guó)面貌的革命實(shí)踐活動(dòng)之中。茅盾指出早期的革命文學(xué)普遍陷入一種“革命加戀愛(ài)”的敘事模式中，但茅盾本人創(chuàng)作的作品也未能逃此窠臼。賀桂梅將這種模式的小說(shuō)分為兩類：“革命決定或產(chǎn)生了戀愛(ài)”與“為了革命而犧牲戀愛(ài)”[6]，并進(jìn)行了相當(dāng)深刻的論述?！秳?dòng)搖》的獨(dú)特性表現(xiàn)在并不單純演繹了某一公式，而是表現(xiàn)出更復(fù)雜的特點(diǎn)。

小說(shuō)中的革命者方羅蘭性格懦弱，處事猶疑不決，這使得他遭到地方保守勢(shì)力代表胡國(guó)光的算計(jì)，幾次革命運(yùn)動(dòng)中敗下陣來(lái)，最后在一場(chǎng)被煽動(dòng)起來(lái)的暴亂中攜妻子倉(cāng)皇出逃。與灰色的方羅蘭形象形成強(qiáng)烈反差與對(duì)照的是革命新女性孫舞陽(yáng)，她的熱情奔放、大膽潑辣如火焰般吸引著方羅蘭，她的磁場(chǎng)吸引著方羅蘭向她靠近。方羅蘭對(duì)孫舞陽(yáng)的感情是崇拜，固然孫的身體美麗也是她的魅力所在，但更重要的是革命活動(dòng)中迸發(fā)出的光芒。對(duì)于孫舞陽(yáng)來(lái)說(shuō)，既不是革命產(chǎn)生了戀愛(ài)，也不是為革命而犧牲戀愛(ài)，革命與戀愛(ài)本身就是一枚硬幣的兩面，革命運(yùn)動(dòng)的高潮即是孫舞陽(yáng)的女性魅力展現(xiàn)得最為充分的時(shí)刻，也是方羅蘭被她深深吸引陷入幻想之時(shí)。當(dāng)革命遇到挫敗準(zhǔn)備逃跑時(shí)，孫舞陽(yáng)卻掩蓋了她的女性特征，這一點(diǎn)除卻情節(jié)邏輯的需要，也可以把它看作一種隱喻，即革命與戀愛(ài)并不是對(duì)立的，而是相互補(bǔ)充，互為因果。孫舞陽(yáng)通過(guò)“性”來(lái)體認(rèn)革命，“革命也為她個(gè)人主義的享樂(lè)提供著精神上的動(dòng)力與源泉”[7]。不僅如此，革命還是孫進(jìn)行戀愛(ài)的重要契機(jī)，未曾被組織統(tǒng)一收編的革命本身就為戀愛(ài)提供了優(yōu)渥的土壤，身體的解放更是革命的題中之義。

方羅蘭與孫舞陽(yáng)二人關(guān)系的發(fā)展過(guò)程被茅盾書(shū)寫(xiě)得張弛有度，與外在的革命形勢(shì)的緊張構(gòu)成一種呼應(yīng)。方羅蘭對(duì)自己太太的態(tài)度類似《廢都》里的莊之蝶對(duì)牛月清的態(tài)度，二者之間存在著隔膜，二人關(guān)系的裂縫不斷加深。然而方羅蘭與孫舞陽(yáng)最親密的舉動(dòng)不過(guò)是孫“熱烘烘的嘴唇親在方羅蘭的麻木的嘴上；然后，她放了手，翩然自去，留下方羅蘭胡胡涂涂地站在那里”。[8]方羅蘭的性格并不適合從事政治活動(dòng)，而革命所裹挾的暴力、沖突，乃至種種“解放”都是方羅蘭難以招架的，同樣，革命女性孫舞陽(yáng)也是他難以招架的。有論者認(rèn)為《蝕》中的人物“造型中蘊(yùn)含了茅盾對(duì)當(dāng)時(shí)革命動(dòng)態(tài)這一歷史現(xiàn)象的觀察和理解”，[9]孫舞陽(yáng)可以視為革命的肉身體現(xiàn)者，方羅蘭則始終沒(méi)有真正投入革命運(yùn)動(dòng)，甚至對(duì)革命的肉身化形象的幻想（戀愛(ài)）瓦解了革命的順利進(jìn)行，由此“革命與戀愛(ài)”之間形成內(nèi)在張力，戀愛(ài)不再與革命同構(gòu)而是對(duì)革命構(gòu)成威脅?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，對(duì)于個(gè)體的革命者來(lái)說(shuō)，革命者可以在思想意愿上努力保持二者一致性，但在實(shí)際的革命活動(dòng)中，身體的魅力、戀愛(ài)所蘊(yùn)藏的激情可以摧毀那種必須服從組織統(tǒng)一安排的革命活動(dòng)，小資產(chǎn)階級(jí)的革命者難以克服這一結(jié)構(gòu)性矛盾。革命的神圣性被戀愛(ài)的肉身體驗(yàn)消解，并且通過(guò)革命之后的新女性的舉動(dòng)彌散開(kāi)去，“革命”與“戀愛(ài)”的復(fù)雜關(guān)系由此顯現(xiàn)。

二、《動(dòng)搖》所開(kāi)啟的新向度

《動(dòng)搖》表現(xiàn)出“革命”與“戀愛(ài)”的復(fù)雜關(guān)系，蔣光慈的《沖出云圍的月亮》同樣展現(xiàn)了革命與性的糾纏關(guān)系，《動(dòng)搖》的魅力還在于它開(kāi)啟了左翼革命文學(xué)的新向度。新向度包含兩個(gè)層面：《動(dòng)搖》打破之前的革命文學(xué)的性別秩序，開(kāi)創(chuàng)女性拯救男性的敘事模式；茅盾忠實(shí)自己的內(nèi)心體驗(yàn)與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并不屈從于某種程式與理念，寫(xiě)出了革命邏輯及其實(shí)踐的內(nèi)在危機(jī)。這種新向度在之后的文學(xué)史上遺響不輟。

在蔣光慈的小說(shuō)中，“革命的智識(shí)階級(jí)”主要形象仍然是男性革命者，女性往往在男性革命者身上得到革命的動(dòng)力與源泉。蔣光慈筆下的王曼英用自身肉體報(bào)復(fù)社會(huì)，直到遇見(jiàn)堅(jiān)定的革命者李尚志感到自慚形穢，方才促成她的轉(zhuǎn)變，女性在男性的目光下獲得某種拯救的力量。反觀《動(dòng)搖》，孫舞陽(yáng)不需要方羅蘭的拯救，反而是方羅蘭在孫面前舉足無(wú)措，“她使人只有敬畏，只有融融然如坐春風(fēng)的感覺(jué)，而穢念全消”，[10]這種感覺(jué)凈化了方的心靈，使他感到“自己是畏縮，拘牽，搖動(dòng)，瑣屑的庸人”。在他們一行人逃難時(shí)，二人又一次在尼姑庵相遇，“方羅蘭看見(jiàn)孫舞陽(yáng)的胸部就像放松彈簧似的鼓凸了出來(lái)，把襯衣的對(duì)襟紐扣的距間漲成一個(gè)個(gè)的小圓孔”，方羅蘭再次感到“她的豪放不羈，機(jī)警而又嫵媚，她的永遠(yuǎn)樂(lè)觀，旺盛的生命力”，作為女性的孫舞陽(yáng)給予方羅蘭以革命的力量，這種力量的中介則是女性的身體。革命的表層敘事下隱含著性話語(yǔ)的潛在敘事，而這層潛在敘事展現(xiàn)出中國(guó)知識(shí)分子難以言喻的潛在心理。中國(guó)古代小說(shuō)中的女性形象主要有兩類：含辛茹苦的“大地母親”形象；被男性英雄拯救的有才華的佳人形象。從事革命活動(dòng)的女性形象為之一變，但革命失敗后女性放縱肉體則是重蹈“娜拉走后”的結(jié)局之一?！段g》三部曲的第一部《幻滅》中的強(qiáng)猛連長(zhǎng)同樣通過(guò)靜女士的身體重新找回革命的力量。曠新年認(rèn)為“茅盾小說(shuō)《蝕》寫(xiě)作中最重要的特征男性能指的始終缺席，這種能指的不斷滑動(dòng)和始終缺席造成了‘不斷的追求，不斷的幻滅，造成了小說(shuō)迷亂、苦悶、焦慮和空虛的氛圍”。的確，“《蝕》中的男性都是‘去勢(shì)的男人”。我認(rèn)為這正是《動(dòng)搖》藝術(shù)魅力的重要來(lái)源。女性拯救男性的敘事模式在當(dāng)代文學(xué)中仍有遺響，張賢亮筆下的政治犯同樣通過(guò)女性的肉身抵達(dá)“拯救”的彼岸，而在到達(dá)之后，女性又消遁無(wú)蹤。endprint

茅盾在《從牯嶺到東京》中坦露了自己創(chuàng)作《蝕》的心路歷程：“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾”，“ 想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星光”，才開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作。早期左翼文學(xué)創(chuàng)作普遍有著概念化、公式化的缺陷，用理念組織情節(jié)塑造人物，存在情節(jié)轉(zhuǎn)折突兀生硬等問(wèn)題。茅盾的《蝕》則相對(duì)忠實(shí)于內(nèi)心體驗(yàn)與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，暴露出革命激情的內(nèi)在危機(jī)。將《子夜》稱為“一份高級(jí)形式的社會(huì)文件”的學(xué)者藍(lán)棣之也肯定了《蝕》在這方面的成就?！啊段g》帶有體驗(yàn)性和追憶性，作家的創(chuàng)作動(dòng)因是情感的，完全可以感覺(jué)到作家的創(chuàng)作沖動(dòng)，作家對(duì)生活有內(nèi)在感受”。閱讀《動(dòng)搖》可以有助于我們更加真切地感受到革命是如何逐步潰敗的，革命漩渦中的青年男女是如何渴望成為“弄潮兒”卻最終為革命大潮裹挾的。茅盾無(wú)意美化革命，他反思革命，展現(xiàn)革命的矛盾性的張力?！秳?dòng)搖》的結(jié)尾處方太太的幻覺(jué)可以說(shuō)是全書(shū)最精彩的部分?！肮排f的建筑物齊根倒下了”，“一團(tuán)黑氣，忽然擴(kuò)大，忽然又縮小，終于彌散在空間，天日無(wú)光”。詹姆遜認(rèn)為第三世界國(guó)家的文學(xué)是"民族寓言"，我們不妨把方太太的幻象視為一個(gè)無(wú)法跨進(jìn)革命時(shí)代大門(mén)的人心理深處的驚慌絕望。當(dāng)黑氣彌漫時(shí)也是革命的力量彌散時(shí)，這種彌散是革命邏輯深入社會(huì)各階層的普泛化。不過(guò)革命神圣性的消解與彌散并代表茅盾對(duì)革命運(yùn)動(dòng)的期望和判斷，茅盾強(qiáng)調(diào)自己“并沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)”，這一過(guò)程是通過(guò)革命進(jìn)程中人物心理、行為軌跡的變化實(shí)現(xiàn)的。

洪子誠(chéng)認(rèn)為“任何有活力的東西都是不‘純粹的，內(nèi)部都有一種矛盾性的‘張力，它才有可能發(fā)展，有生命活力”。優(yōu)秀的左翼文學(xué)不同程度上體現(xiàn)了這種矛盾性的‘張力，這種張力的失去意味著左翼文學(xué)失去了內(nèi)在活力。某種程度上，《蝕》正是這一品質(zhì)的開(kāi)啟者。1956年出現(xiàn)的王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》、一系列報(bào)告文學(xué)都可視為展現(xiàn)矛盾性的‘張力的文學(xué)的遺響?！案鎰e革命”的時(shí)代拒斥沉重的苦難，新左翼文學(xué)雖然曾在二十一世紀(jì)初引起一定規(guī)模的熱議，但終究難以促成一批成熟的文學(xué)作品出現(xiàn)。深入解讀茅盾的《動(dòng)搖》有助于我們加深對(duì)革命復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，打撈左翼文學(xué)遺產(chǎn)，盼望在地下運(yùn)行奔突的野火重新煥發(fā)活力。

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（作者單位：蘇州大學(xué)）endprint