論藝術(shù)形式的“內(nèi)在需要”

摘要：“內(nèi)在需要”一詞常常作為對(duì)藝術(shù)作品外在表現(xiàn)的高度、真誠(chéng)度評(píng)價(jià)流行于各種藝術(shù)評(píng)論中，但其具體內(nèi)涵以及它與“外在表現(xiàn)”的關(guān)系則乏述論及，令其近乎一種玄虛而令人無奈的套話乃至詭辯之辭。試圖由對(duì)康定斯基相關(guān)主張的質(zhì)疑入手，通過對(duì)藝術(shù)的形式—內(nèi)容的層次分析，厘清藝術(shù)形式的一元本質(zhì)；揭示“抽象藝術(shù)”偽抽象的自象實(shí)質(zhì)，進(jìn)而否定藝術(shù)形式的“抽象”存在，最終明確闡發(fā)關(guān)于藝術(shù)形式之內(nèi)在需要在于以“形式旨趣”之外顯為核心表現(xiàn)價(jià)值的藝術(shù)觀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式；內(nèi)在需要；形式旨趣；抽象；自象

作者簡(jiǎn)介：姚波，華僑大學(xué)建筑學(xué)院教授，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)（福建 廈門 361021）。

基金項(xiàng)目：

中圖分類號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-1398（2017）05-0005-13

康定斯基康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944），俄國(guó)畫家。在其《論藝術(shù)里的精神》短著中，高頻地使用諸如內(nèi)在傾向、內(nèi)在感覺、內(nèi)在情感、內(nèi)在真實(shí)、內(nèi)心生活、內(nèi)在意蘊(yùn)、內(nèi)在思想和意圖、內(nèi)在精神、內(nèi)在渴望、內(nèi)在價(jià)值、內(nèi)在生命、內(nèi)心反響、內(nèi)在藝術(shù)和諧、內(nèi)在需要、內(nèi)在呼喚……等等與藝術(shù)的所謂外在表現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的概念去盡可能闡明：“內(nèi)在需要是繪畫里各大小問題的基礎(chǔ)”[俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯， 成都：四川美術(shù)出版社，1986年，第77頁(yè)。，以最終表達(dá)其一件藝術(shù)品“只要規(guī)定它不得受命于任何外在的主題，不得向任何物質(zhì)的目的發(fā)展，和諧就肯定是純粹的”[俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，第98頁(yè)。。以及“在形式問題上最重要的是形式的產(chǎn)生是否出自內(nèi)心的需要”[俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，第119頁(yè)。的核心觀念。為此他提出：“我們必須找到一種包含著寓言而不會(huì)以任何方式限制色彩的自由作用的表現(xiàn)形式。我們從自然獲得的形式、運(yùn)動(dòng)和色彩就絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生外部的作用，也不會(huì)與外部的物體發(fā)生聯(lián)系。脫離自然越是明顯，內(nèi)在意蘊(yùn)就越有可能純粹和不受到妨礙?！盵俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，第98頁(yè)。這后一句話顯然對(duì)康氏具有綱領(lǐng)性，他所開創(chuàng)的“抽象繪畫”正是這一綱領(lǐng)的繪畫詮釋。然而，整篇論述中，康氏并未就其“內(nèi)在需要”的具體內(nèi)涵給出明確闡釋，上述“內(nèi)在……”諸稱常常針對(duì)畫家、自然形式、藝術(shù)形式、繪畫材料等不同的對(duì)象加以使用，以至于內(nèi)涵撲朔迷離，一些說法存在難以克服的內(nèi)在矛盾，譬如上引的這段話，其核心乃欲求一種徹底脫離并獨(dú)立于自然的“從自然獲得的形式、運(yùn)動(dòng)和色彩”之絕對(duì)形式。且不說這個(gè)拒絕表現(xiàn)對(duì)象的絕對(duì)形式的空洞性已令其無以為形式，僅就其“從自

收稿日期：2017-04-20然獲得”卻又想撇清與自然的所有內(nèi)外在聯(lián)系而言，邏輯謬誤可見一斑。再譬如“藝術(shù)家必須有話可說，因?yàn)閷?duì)形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務(wù)于內(nèi)在意蘊(yùn)才是他的任務(wù)?！盵俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，第104頁(yè)。如此典型的二元分裂，仿佛有個(gè)絕對(duì)形式在等待匹配某種內(nèi)在意蘊(yùn)。也不知其“內(nèi)心需要”將何以證其為內(nèi)心的，并且在形式如其所愿地脫離自然走向純粹后，其“內(nèi)心需要”將如何逃脫被逐之命而堂皇駐留并升華為純粹表現(xiàn)的？

筆者認(rèn)為，“內(nèi)在需要”之于康氏論述存在明顯歧義：一方面它顯示出對(duì)繪畫本體原理的理性自覺，開啟了繪畫理論對(duì)視覺藝術(shù)語言基本成分的抽象歸納及其構(gòu)成規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識(shí)，這為其后的藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作提供相對(duì)理性的方法論指針；而在另一方面，它又是對(duì)其之前的傳統(tǒng)藝術(shù)的全盤否定，認(rèn)為繪畫可以以最純粹的不與現(xiàn)實(shí)景象發(fā)生任何關(guān)聯(lián)的繪畫方式，獨(dú)立且直指人的心靈（精神）表現(xiàn)，從而創(chuàng)立所謂“抽象繪畫”。這種內(nèi)涵的閃爍在充分宣示康氏藝術(shù)理想與熱情的同時(shí)，也透露其難以自圓其說的內(nèi)在困頓，冥冥中為其開創(chuàng)的“抽象繪畫”設(shè)下糾結(jié)之宿命。因此，亟須對(duì)“內(nèi)在需要”的涵蓋做出必要的厘清與界定。否則，它極易喪失其理性特質(zhì)而淪為一種可隨意被拿來忽悠、粉飾作品乃至文過飾非的詭辯之辭。

一形式的“內(nèi)在需要”

“內(nèi)在需要”不是被包裹起來的內(nèi)容，而是針對(duì)特定事物實(shí)現(xiàn)并維持自身存在所要滿足的基本條件的指稱。內(nèi)在實(shí)為內(nèi)化，涵融于特定現(xiàn)象場(chǎng)域中，非孤立存在；具有創(chuàng)生形式而無形③“無形”“不露”并非說自然邏輯于形式創(chuàng)生中不存跡象，否則，理性思維便無從切入，而是針對(duì)自然邏輯作為純粹、完整的思維概念及其過程的非感性化特征而言的。，塑造外顯而不露③，藉創(chuàng)生而自由自證的理性特征。形式乃存在經(jīng)復(fù)雜的自然理化過程最終生成的自為自在的樣態(tài)。它并不表現(xiàn)因而也不等于令其生成的自然邏輯及其法則；它只呈現(xiàn)自身并由此開創(chuàng)感知領(lǐng)域的無限可能性。故形式最重要的基本原理即在于它毋庸置疑的生動(dòng)外顯性——必定為具體空間、密度的情境占有物并有其自為方式。因而作為感性存在的內(nèi)在需要，形式就恰恰表現(xiàn)為其得以建立所必要的那些基本的感性內(nèi)容。誠(chéng)如福西永福西永（Henri Focillon，1881-1943）法國(guó)美術(shù)史家。所說：“形式的基本內(nèi)容就是形式的內(nèi)容?！盵法]福西永：《形式的生命》， 陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第40頁(yè)。

形式的感性特征決定了其基本內(nèi)容的可感（體驗(yàn)）性，故形式的內(nèi)在需要必求外顯。這就意味著，一種形式的內(nèi)在需要若未在其形式中得到體現(xiàn)（被知覺到、體驗(yàn)到），那么它就不是此形式的內(nèi)在需要。亦即只有形式生成之際才是其內(nèi)在需要滿足之時(shí)。有鑒于這樣一種互為存在理由以自證的邏輯關(guān)系，形式與內(nèi)容就具有了鮮明的現(xiàn)象學(xué)存在特征而可表述為“形式—內(nèi)容”的不能分離的整一自律系統(tǒng)：真形式必由其真內(nèi)容返回其自身，假形式也必由其假內(nèi)容返回其自身，因而形式必由其內(nèi)容返回自身以完成其存在自證。因此，福西永“形式的基本內(nèi)容就是形式的內(nèi)容”則可直接引申為“形式即內(nèi)容”的一元規(guī)定。但是此處尤其要注意的是：存在的自我確證過程通常是由兩個(gè)不同的、可以相對(duì)獨(dú)立呈現(xiàn)、但極易被混為一談的形式—內(nèi)容層次相輔相成的。一是其相對(duì)靜態(tài)的外觀形式，二是其動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的功能形式（如建筑的外觀設(shè)計(jì)與其內(nèi)部空間設(shè)計(jì)）。只有二者互證對(duì)方與自身作為實(shí)存的匹配性，才能完成對(duì)存在之真實(shí)性、適當(dāng)性的確證——為內(nèi)外整一的生命形式。哲學(xué)史上形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)（分裂）對(duì)立，往往就發(fā)生于事物不同形式—內(nèi)容層次之形式項(xiàng)與內(nèi)容項(xiàng)在互由、自證思辨中的匹配錯(cuò)位。endprint

譬如，“手機(jī)”作為一種功能物的抽象概念（名稱）形式，其內(nèi)在需要即體現(xiàn)為通訊等職能的執(zhí)行，而非其內(nèi)含的高科技原理以及復(fù)雜的電子元器件構(gòu)造。所以手機(jī)作為產(chǎn)品的最終形式必為完整的生命形式，是活的，必須連同其應(yīng)用（生命）過程之整體表現(xiàn)作實(shí)證性體驗(yàn)加以形式確認(rèn)，而不能僅被視為靜止的扁平方塊體——這充其量是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性器物表征。只有這樣，手機(jī)的外觀形式才可以經(jīng)由其功能形式的實(shí)現(xiàn)滿足其內(nèi)在需要（體現(xiàn)其內(nèi)容），進(jìn)而呈現(xiàn)出一個(gè)其形式與內(nèi)容可以互為確證的“手機(jī)”存在。依此邏輯，一個(gè)逼真的“手機(jī)道具”作為手機(jī)的假形式，也是通過對(duì)其功能形式的操演來實(shí)證其假內(nèi)容的。這也告訴我們：造假的形式往往就是利用器物之功能形式的消褪或基本上趨附于其外觀形式的顯現(xiàn)，來達(dá)成其欺騙的內(nèi)在需要的。如藝術(shù)贗品或假幣。

再如，“筆”字是一個(gè)被賦予特定內(nèi)涵的漢文字符號(hào)。它作為一種文具名稱給出了一個(gè)類的概念或象征，可謂所有內(nèi)在需要為涂畫書寫功能之物品的統(tǒng)稱或抽象表述形式。這就決定了“筆”的物化形式的明確的現(xiàn)象學(xué)特征：當(dāng)掃帚被用于書寫，其原本的清掃功能便即刻隱為一種器具可能性而讓位于當(dāng)下的書寫，書寫的實(shí)施成就了掃帚瞬時(shí)轉(zhuǎn)化為“筆”的形式外顯；在書法藝術(shù)的情境中，“筆”字的符號(hào)功能則讓位于對(duì)其外觀形式的書寫本身的表現(xiàn)，其形態(tài)結(jié)構(gòu)的不同書寫方式的呈現(xiàn)（包括書寫過程中肢體依寫法起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)與視覺對(duì)運(yùn)筆形跡的審美體驗(yàn)）成為書寫活動(dòng)的直接表現(xiàn)訴求。此時(shí)，“筆”義的虛無，旋即由“筆”字結(jié)構(gòu)的性情化書寫及其呈現(xiàn)出的視覺意趣所填充，從而滿足了“筆”作為書法藝術(shù)形式的內(nèi)在需要。

在經(jīng)驗(yàn)情境的作用下，“筆”字的形式，還可因其所在語境的變化引發(fā)不同的意蘊(yùn)：在與英文并置時(shí)它可暗喻華夏思維；與“筆”字并置，則顯示漢字之演變；放在書法中，它表達(dá)漢字書寫的形式趣味；與各種真筆并置便有了與抽象—具體相關(guān)的文化蘊(yùn)涵……由此可見，不僅內(nèi)在需要尋求相應(yīng)的形式表達(dá)，業(yè)已約定俗成的形式也會(huì)因其處境、語境的變化發(fā)生必要的變形，從而更新其內(nèi)在需要，影響并催生嶄新的形式。所以出于同樣的理由，若“筆”字所在的語境并不明朗，不能傳達(dá)明確意蘊(yùn)或可引發(fā)諸多歧義時(shí)，恰可表明其形式并無確定的內(nèi)在需要?？梢?，就形式固有的外顯性、直觀性而言，其顯現(xiàn)本身就是其顯現(xiàn)的全部。

對(duì)于形式與內(nèi)容的關(guān)系，黑格爾黑格爾（G.W.F.Hegel，1770-1831），德國(guó)哲學(xué)家。在其《小邏輯》中的一段話頗能代表哲學(xué)上的傳統(tǒng)認(rèn)知：“關(guān)于形式與內(nèi)容的對(duì)立，主要地必須堅(jiān)持一點(diǎn)：即內(nèi)容并不是沒有形式的，反之，內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時(shí)形式又是一種外在于內(nèi)容的東西。有時(shí)作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容。另時(shí)作為不返回自身的東西，形式便是與內(nèi)容不相干的外在存在。”[德]黑格爾：《小邏輯》， 賀麟譯， 北京：商務(wù)印書館，1980年，第278頁(yè)。

筆者認(rèn)為，盡管黑格爾此處首先同時(shí)將形式說成是“內(nèi)在于”和“外在于”內(nèi)容的東西，而后于這種矛盾的判斷中導(dǎo)出形式與內(nèi)容的分離，但卻由此啟示了筆者對(duì)存在的兩個(gè)必要的形式—內(nèi)容層次，即靜態(tài)的外觀形式—內(nèi)容層次和動(dòng)態(tài)的功能形式—內(nèi)容層次的認(rèn)識(shí)。書的外觀形式包含了它的物體形態(tài)及其封面與版面的裝幀，故其裝幀形式的內(nèi)在需要就是可以返回自身的裝幀內(nèi)容本身，與書籍內(nèi)的具體登載內(nèi)容并無實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)。這就證實(shí)了黑格爾“有時(shí)作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容”的論斷?？蓡栴}出在了下句話：“另時(shí)作為不返回自身的東西，形式便是與內(nèi)容不相干的外在存在。”誠(chéng)如筆者在前面已經(jīng)闡述過的，這種情況實(shí)際是不存在的，它只會(huì)發(fā)生于對(duì)事物不同形式—內(nèi)容層次之形式項(xiàng)與內(nèi)容項(xiàng)在互由、自證思辨時(shí)的匹配錯(cuò)位中。這一點(diǎn)也透露于黑格爾為說明其論點(diǎn)而舉的例子中：“試就一本書來看，這書不論是手抄的或排印的，不論是紙裝的或皮裝的，這都不影響書的內(nèi)容。但我們并不能因?yàn)槲覀儾恢匾曔@本書的這種外在的不相干的形式，就說這本書的內(nèi)容本身也是沒有形式的?！盵德]黑格爾：《小邏輯》，第279頁(yè)?？上Ш诟駹柦又突乇芰恕斑@本書的內(nèi)容本身”的形式應(yīng)該是怎樣的問題。顯然其思維也受阻于此問之形式回路的澄明。而這個(gè)問題本文在前述中已有論及，它恰恰屬于書的動(dòng)態(tài)的功能形式—內(nèi)容層次，即文圖登載。書籍正是通過文圖登載的形式呈現(xiàn)其所登載文圖的具體內(nèi)容的；而這一呈現(xiàn)的達(dá)成必須伴隨閱讀行為的發(fā)生，方才完成書籍由其內(nèi)容向其形式的圓滿返回。

以上討論旨在說明兩點(diǎn)重要的認(rèn)識(shí)：一是事物的外觀與功能這兩個(gè)形式—內(nèi)容層次雖可相互關(guān)聯(lián)，但其外觀形式—內(nèi)容層次也是可以脫離其功能形式—內(nèi)容層次獨(dú)立呈現(xiàn)的（如影像與其物體的分離）。亦即，形式是有其獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值的：它不僅表示生成它的物質(zhì)實(shí)體，它同時(shí)還可超脫物質(zhì)實(shí)體之羈絆開創(chuàng)其自我表現(xiàn)領(lǐng)域；二是只有處于同一層次形式—內(nèi)容的形式項(xiàng)與內(nèi)容項(xiàng)才是互為可以返回自身的存在確證（如建筑設(shè)計(jì)的外觀形式，是通過對(duì)其形式自身的內(nèi)容的展示，而非通過對(duì)其功能形式—內(nèi)容層次的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)內(nèi)容，返回到自身的，反之亦然）。對(duì)此，馬格利特馬格利特（MacDonald. Margaret ，1898-1967），英國(guó)畫家。的畫著一只逼真煙斗卻偏偏取名《這不是一只煙斗》的畫作就是一種既表現(xiàn)了、同時(shí)也利用了事物的呈現(xiàn)在這兩個(gè)層次上的游離狀態(tài)的無聊游戲。命名無疑是對(duì)的，可其所在的語境錯(cuò)位了：它刻意忽略繪畫作為（針對(duì)外觀形式—內(nèi)容層次之表達(dá)）的前提性繪畫語境，而一反常態(tài)地針對(duì)煙斗的功能形式—內(nèi)容層次給出這一命名。從而造成處于正常繪畫語境中的觀者對(duì)圖畫（表現(xiàn)形式）及其名稱（表現(xiàn)內(nèi)容）的視覺困惑：可上面畫的分明就是一只煙斗??？——這在本質(zhì)上已脫離藝術(shù)表現(xiàn)的身份（即形式不以表現(xiàn)自身為內(nèi)容，不具有獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值），完全屬于腦筋急轉(zhuǎn)彎的視覺游戲。

綜上所述，形式的歸宿在于知覺到，故形式的“內(nèi)在需要”即在于其內(nèi)容的知覺化。大凡訴諸知覺的形式，其內(nèi)容也一定可以落實(shí)到知覺；而不訴諸于知覺的形式，如文字語言、思想，其內(nèi)容也駐留于思維中，這其中當(dāng)然包括浮現(xiàn)于腦海但未實(shí)際占有現(xiàn)實(shí)時(shí)空的景象，它們是想象的、處于心靈形式狀態(tài)的，是一種尚未脫離思想而進(jìn)駐物質(zhì)和技術(shù)（形式化）的內(nèi)心預(yù)備狀態(tài)。有鑒于此，對(duì)于感知而言，就不能輕言“它們雖形式不同，但表達(dá)的是一個(gè)意思”。因?yàn)橐环N形式只匹配表現(xiàn)一種內(nèi)容。當(dāng)兩個(gè)人對(duì)同一作品做出不同的解釋時(shí)，請(qǐng)注意，那原型沒變（它永遠(yuǎn)都作為一種形式變形的原始可能性而存在），而形式的最終確立乃發(fā)生于觀者相異的肉身之內(nèi)：他們以不同個(gè)體的文化心理視角分別作用于同一原型，進(jìn)而生成相異的形式意象。此時(shí)，那意象形式無疑就是他們看到或確認(rèn)的內(nèi)容！換言之，出自不同畫家筆下的同一個(gè)人的肖像畫，其作為繪畫形式的內(nèi)在需要，一定是關(guān)于此人肖像的其各自所看到并上升為審美認(rèn)知的繪畫性表現(xiàn)（詮釋），而非對(duì)模特兒相貌的同一性確認(rèn)?？梢娫谖幕睦淼膶用嫔稀霸汀辈⒉灰馕吨环N絕對(duì)的固定了的模式。故與其說是形式善變，毋寧說是內(nèi)容總在期待感知者的解讀、闡釋而不居。據(jù)此，我們必須深度重視形式的表現(xiàn)價(jià)值，否則，我們一定會(huì)因輕視形式而實(shí)際損害其內(nèi)在需要——內(nèi)容——的傳達(dá)。endprint

二藝術(shù)形式的“內(nèi)在需要”

形式—內(nèi)容層次的錯(cuò)位思維根源于我們對(duì)真理的信仰和盲從。人們篤信那最純粹、穩(wěn)定之內(nèi)容的真理性，以至于它被看作各種形式的唯一表現(xiàn)——真理被混同于真相。所以才會(huì)有黑格爾形式與內(nèi)容的分離；才會(huì)有馬格利特的“悖論”及其附會(huì)干巴概念繪成的故作深沉的“哲思的藝術(shù)”；也才會(huì)有康定斯基“脫離自然越是明顯，內(nèi)在意蘊(yùn)就越有可能純粹和不受到妨礙”的藝術(shù)謬斷。這些意識(shí)中貶抑形式價(jià)值的思維定式，極為深刻地影響著我們對(duì)藝術(shù)的判斷和導(dǎo)向，以至于藝術(shù)作為特定肉身的審美旨趣于外顯（包括自然形式與藝術(shù)形式）視界中的投射、綻放和生活，總是面臨所謂要有內(nèi)涵，有思想性、有觀念性、有時(shí)代性、由當(dāng)代性、有個(gè)性、有意味、有情感等等不一而足的“內(nèi)容”之力的外部挾迫。否則，僅僅唯美、好看，富于情趣感染力，就被指責(zé)為形式主義。似乎美本身無涉意義而可以是純粹空洞的范式；又好像這些“有思想的內(nèi)容”缺乏自己的形式，一定要藉藝術(shù)來裝點(diǎn)。所以我們需要弄清，這些看似合理的訴求作為藝術(shù)表達(dá)的“內(nèi)涵”，是基于何種理由棄用文字語言表述的最佳方式而選用藝術(shù)的表現(xiàn)形式？若是美，何以“審美”在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋中失去效力了呢？

我們不得不承認(rèn)，美的判斷無論古今都是具有場(chǎng)域性和時(shí)代性的，因而可以因應(yīng)不同場(chǎng)合與丑作相互的轉(zhuǎn)換。這就使得美在存在論的角度上失去了一元性而滑向了美丑對(duì)立的二元困境。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)上的美和丑實(shí)際是對(duì)一種事物的兩種相悖的審美判斷，那么這“一種事物”所謂何指呢？

1關(guān)于“美”“丑”

美與丑作為美學(xué)的一對(duì)范疇，顯然已被注入了善惡之道德意味。其二元對(duì)立的本質(zhì)決定了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)之思索、鑒賞的終極取向——求美——而謂之“美學(xué)”，從而折射其涵蓋的缺失——美至少排斥丑。如此便使得藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）的探究和發(fā)展，竊以為，在一開始就不僅肇端于一個(gè)偏頗起點(diǎn)，也鑄成了頑固的內(nèi)容大于、重于形式的傳統(tǒng)偏見，讓關(guān)于形式的研究一直隱性地受到外在于形式的內(nèi)容的強(qiáng)力干預(yù)和主導(dǎo)而偏離藝術(shù)哲學(xué)的一元軌道。這正是何以藝術(shù)發(fā)展至現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后，其傾向于形式覺醒及其研究所呈現(xiàn)出的種種藝術(shù)現(xiàn)象，令美學(xué)闡釋變得的愈發(fā)尷尬失語的原因所在。這種狀況通常被一些理論家或評(píng)論家輕描淡寫為：傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美的闡釋已無法適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象、新問題。但在論及問題究竟何在，則往往是一番顧左右而言他的冗論，“審丑”論也隨之從另端襲來，然同樣無法面對(duì)紛繁現(xiàn)況自圓其說。當(dāng)一件作品不再呈現(xiàn)為美的，甚至是丑的，但卻仍能好看，引人入勝、震撼心靈，何如？

竊以為美與丑在生活情趣的判斷中始終表現(xiàn)為一件事物的兩面，而非兩件事物。二者可因文化、族群、觀念、個(gè)性乃至?xí)r空、心境的不同而發(fā)生改變或相互轉(zhuǎn)化而仍不失感染力。譬如羅丹羅丹（Auguste Rodin，1840-1917），法國(guó)雕塑家。的雕塑《歐米埃爾》，說它很美，未免矯情；說它很丑，可又難以抵擋其視覺震撼與感染。所以通常都會(huì)代之以很棒、好看、過癮、有味道等回避美、丑的評(píng)價(jià)；再如許多大師筆下的女體描繪顯然具有意淫色彩而為社會(huì)道德規(guī)范所排斥。然而這并不能遮蔽其作為繪畫藝術(shù)所顯露出的卓越繪畫性表達(dá)。生理—心理價(jià)值、道德價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之于繪畫藝術(shù)皆要經(jīng)由視覺來實(shí)現(xiàn)，因而觀看的價(jià)值取向往往決定著對(duì)象形式相應(yīng)蘊(yùn)藉內(nèi)容（內(nèi)在需要）的激活和凸顯。從而令慣常的審美判斷面臨失語的窘境。傳統(tǒng)的審美判斷或許更偏重于對(duì)藝術(shù)本體價(jià)值取向的道德色彩限定，亦即藝術(shù)之善中合乎道德之善的那一部分內(nèi)容；美則是一道藝術(shù)之善中的道德風(fēng)景，而非其整體景觀。那么究竟是什么東西可以超越美丑，至上、非功利且穩(wěn)定地影響并決定著藝術(shù)的價(jià)值判斷呢？竊以為是“知覺旨趣”?！爸肌笔悄撤N意蘊(yùn)；“趣”為意蘊(yùn)促成并散發(fā)的獨(dú)特感性氣韻及其知覺（興奮）特征，又可稱為“意趣”“意味”“味象”。故藝術(shù)旨趣之核心要義在于“旨意”向“知覺趣味”的轉(zhuǎn)化、生成與表現(xiàn)，乏趣則無論其立意之深淺、高遠(yuǎn)則皆與藝術(shù)的表達(dá)無緣。換言之，一切欲進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)體系的諸如思想、意圖、觀念、意義等外部力量，都必須經(jīng)由該價(jià)值系統(tǒng)的衡量、消化與語言重塑，以便成功轉(zhuǎn)化為內(nèi)在于該系統(tǒng)價(jià)值表現(xiàn)的感染力。一切藝術(shù)的實(shí)踐及其鑒賞皆可表明，惟有對(duì)“知覺旨趣”的觀照，藝術(shù)形式才會(huì)獲得最廣大的涵蓋及其穩(wěn)定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也才會(huì)明確其“內(nèi)在需要”并順暢實(shí)現(xiàn)其形式與內(nèi)容的互返、圓說。

旨趣之大于美感在于它包容后者而不被其囊括的中性蘊(yùn)藉。其廣度涉及如奇異、怪誕、險(xiǎn)峻、嶙峋、蒼涼、粗獷、狂放、深邃、沉郁、優(yōu)雅、靜謐、恬淡、和諧、溫潤(rùn)、飄逸……等種種形式意趣的知覺傳達(dá)，它們都在其特定旨趣的規(guī)定下，以創(chuàng)造與之相關(guān)的特殊知覺趣味為己任，并藉以吸引觀者進(jìn)入作品意欲呈現(xiàn)的意境（特定的旨趣場(chǎng)域）——那才是抽象的思想意圖成功轉(zhuǎn)化為知覺感染力并得以內(nèi)在其中之居所。

應(yīng)當(dāng)注意的是，旨趣的生成其實(shí)經(jīng)歷了兩層不同內(nèi)涵的塑造，故而應(yīng)當(dāng)弄清旨趣所對(duì)應(yīng)并藉由返回的內(nèi)涵層次，以免思維的錯(cuò)位。第一層內(nèi)涵以自然哲學(xué)（科學(xué)）為核心，是指自然事物復(fù)雜的各種物質(zhì)本性由互動(dòng)所生成的自然形式。其中內(nèi)含于物質(zhì)的自然法則與物質(zhì)外顯的自然形式在形式—內(nèi)容的自然系統(tǒng)中，可通過種種自然科學(xué)實(shí)驗(yàn)的呈現(xiàn)自由地達(dá)成其雙向互返和自證；第二層內(nèi)涵則以感知者個(gè)體身心的文化積淀為核心向自然形式投射并與之互動(dòng)，從而創(chuàng)生旨趣形式。作為一種主體胸臆的釋放，旨趣形式憑借但超越自然形式及其自然內(nèi)涵而擁有可與自身達(dá)成互返、自證的旨趣內(nèi)容。這就好比飄蕩于空中的羽毛，悠悠然呈現(xiàn)以自由華麗的曲線。它基于但不直白于重力、浮力、引力、空氣動(dòng)力等自然法則；它在主體對(duì)悠然形式追逐、迷戀的精神注入中化解內(nèi)涵嚴(yán)肅而純粹的凝結(jié)，將其舒展變身為一種掙脫自然法則束縛的主體精神意趣的自由表達(dá)。從而將旨趣捕獲提升為視覺形式的內(nèi)在需要。

知覺旨趣的中性色彩決定了其自身藝術(shù)涵蓋的廣度與力度，它使得任何外在于藝術(shù)形式的內(nèi)容只要與之相關(guān)，便會(huì)生成藝術(shù)表現(xiàn)的能量，至令一切干巴、僵硬、常態(tài)麻木的事物進(jìn)入藝術(shù)的生活。所謂生動(dòng)的講課，精彩的廚道，絕妙的技術(shù)、攝人的表演等，均因旨趣的生發(fā)而升達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)。由旨趣（而非由美和丑）而觀照，藝術(shù)不同層次的形式—內(nèi)容系統(tǒng)的內(nèi)在需要才能順暢呈露并得到科學(xué)的認(rèn)識(shí)。endprint

2模仿（題材）的形式—內(nèi)容

藝術(shù)形式通常都基于對(duì)經(jīng)驗(yàn)題材的描繪來達(dá)成，故而就有了其內(nèi)涵的第一層形式—內(nèi)容。將一個(gè)客觀形式轉(zhuǎn)換為關(guān)于它的繪畫形式，要經(jīng)歷畫家依據(jù)其各種意圖對(duì)作品形式的內(nèi)容方面做出的相應(yīng)處理。這在極大程度上決定著作品的風(fēng)格傾向。譬如畫得極似、較似、意似，所采取的寫實(shí)程度及其繪畫手法是很不相同的。當(dāng)繪畫形式的主要訴求是逼真或“騙過眼睛”，其作品的內(nèi)在需要?jiǎng)荼貍?cè)重于對(duì)對(duì)象形式的內(nèi)容及其空間關(guān)系的極力模仿。此時(shí)藝術(shù)家的情感釋放全賴?yán)L畫形式對(duì)自然形式的肖似及其相關(guān)繪畫技藝之高度的彰顯。故逼真及其技藝施展便是其首要旨趣訴求。其他意圖所構(gòu)成的感染力亦牢牢基于這種旨趣的審度與欣賞。譬如羅中立的《父親》，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，先撇開其所有表意的圖謀，僅僅憑其超乎以往的寫實(shí)度已足以震撼國(guó)人。那似可觸碰的苦難滄桑的肌膚紋理，已然飽滿地灌注了其形式固有的精神能量，其旨趣恰好表現(xiàn)為高超的“寫”的技藝之于高度的“實(shí)”的表達(dá)及其想象。當(dāng)然，這種來自形式自身的內(nèi)在力量固然讓任何語言文字的描述顯得冗余，但并不表示只要寫實(shí)就可奏效，還必須對(duì)典型的細(xì)節(jié)及相關(guān)視覺要素加以提煉和強(qiáng)化處理；冷軍的《五角星》就更是如此。如果說《父親》顯然還殘留著畫的痕跡，那《五角星》則在形式上完全消彌了技藝的傳達(dá)，反而讓技藝的高超在其去技藝化的表現(xiàn)以及在受眾的知覺想象中得以無限擴(kuò)張而趣味雋永，以至產(chǎn)生超強(qiáng)的心靈震撼與審美愉悅。

人對(duì)模仿表現(xiàn)普遍有一種天然的興趣與審美期待。因?yàn)椤笆怪に朴谀澄铩边@件事意味著一種形式—內(nèi)容系統(tǒng)向另一種的異質(zhì)轉(zhuǎn)述，從而讓轉(zhuǎn)述方式本身成為其重要的旨趣體驗(yàn)所在。其中的技術(shù)（包括構(gòu)圖的敘事處理、材料處理和描繪技巧）蘊(yùn)含、肖似的程度、技術(shù)特點(diǎn)及其呈現(xiàn)的整體格調(diào)，均使模仿的行為過程及其結(jié)果無可爭(zhēng)議地具有了某種高強(qiáng)的精神價(jià)值，成了重要的觀賞和評(píng)價(jià)指標(biāo)（內(nèi)在要求）。倘若是主題性、敘事性較強(qiáng)的作品，其外在思想內(nèi)容的融入，還決定著場(chǎng)景、情節(jié)中物物間敘事關(guān)系的合理設(shè)計(jì)以及圍繞敘事展開的諸形式關(guān)系的設(shè)計(jì)，這些設(shè)計(jì)都構(gòu)成著形式創(chuàng)建的內(nèi)在要求。如列賓伊·葉·列賓（ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН，1844-1930），俄羅斯畫家，巡回展覽畫派的重要代表人物。的《意外歸來》對(duì)一個(gè)飽經(jīng)磨難的流放者不期而至場(chǎng)景的瞬間刻畫，就表現(xiàn)為典型瞬間的構(gòu)思旨趣、人物動(dòng)態(tài)表情的呼應(yīng)及其刻畫的情態(tài)旨趣，以及巡回畫派特有油畫寫實(shí)風(fēng)格的繪畫性旨趣等多層旨趣形成的復(fù)合視覺內(nèi)涵。實(shí)際上就許多主題性繪畫形式的內(nèi)在需要而言，并非簡(jiǎn)化為單一的形式—內(nèi)容層面的突出、強(qiáng)調(diào)即可滿足，在特定、復(fù)合的表現(xiàn)要求下，往往需要多層次形式—內(nèi)容的協(xié)調(diào)配合方可達(dá)成。當(dāng)然，寫實(shí)語言的構(gòu)思旨趣不只可以表現(xiàn)為典型瞬間的設(shè)計(jì)、組織，也可以表現(xiàn)為對(duì)語義載體（題材）的象征性的把握和表現(xiàn)：《五角星》單純幽暗深沉的背景托出的焊痕累累卻鐵骨錚錚的五角星刻畫，雖無宏大敘事的場(chǎng)景，但其單純的繪畫旨趣卻透著極度深沉而令人震撼的想象空間，蓋因“五角星”在中國(guó)這一特定語境中的象征意義一目了然。

有鑒于此，筆者不認(rèn)同繪畫的所謂敘事性或文學(xué)性乃繪畫本體之外在制約（他律）的判斷。繪畫終究是人精神活動(dòng)的產(chǎn)物，不存在獨(dú)立于人性表達(dá)之外的純?nèi)坏乃囆g(shù)本體。只是這種表意的圖謀必須一覽無余地轉(zhuǎn)換為繪畫形式的旨趣傳達(dá)；更不認(rèn)為模仿性表現(xiàn)就必然缺乏創(chuàng)造力和感染力。誠(chéng)如非寫實(shí)的、表現(xiàn)性的和所謂抽象性的繪畫同樣存在垃圾作品一樣，一切要視繪畫本身的形式表現(xiàn)所透出的內(nèi)在要求有無達(dá)成而定。就寫實(shí)性繪畫而言，單純的肖似要求只滿足于與客觀對(duì)象的相像；融入了某種情緒或認(rèn)知的肖似就對(duì)形式的布局和肖似處理提出了與之相應(yīng)的技術(shù)提煉與變形要求——畫家必須通曉一個(gè)自然形式在其什么樣的形式的內(nèi)容（如體塊、明暗、色彩、質(zhì)地及其構(gòu)圖關(guān)系等）構(gòu)成效果上，可以伴隨“逼真”的塑造注入其欲求的精神旨趣?？梢娝^精神內(nèi)涵其實(shí)就是特定的形式關(guān)系的趣味性呈現(xiàn)。這有力地表明技藝及其塑造、構(gòu)造方式本身就是寫實(shí)形式最核心的內(nèi)在需要——此處模仿非但不是罪過，反而是藝術(shù)形式的生命力得以滋生煥發(fā)的必要土壤。模仿固然是對(duì)表象的準(zhǔn)確捕捉，但表象的形式關(guān)系可以在n個(gè)傾向上獲得不同的簡(jiǎn)約化處理。所以“準(zhǔn)確”不過是一個(gè)有著基本限定的模糊概念，包含著不同程度和方面的旨趣取向：選擇古典式的、印象主義式的、超寫實(shí)式的“準(zhǔn)確”，又或是只針對(duì)形狀的模仿還是立體度的模仿（如東方的線描，西方的素描）等等，其各自表現(xiàn)形式所固有的內(nèi)在需要決定著它們各自的鑒賞旨趣及其形式風(fēng)格、特定文化涵養(yǎng)及精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。在這個(gè)意義上講，任何形式的模仿都意味著某種抽象；都包含異質(zhì)的形式—內(nèi)容的創(chuàng)造成分。反過來講，任何形式的“抽象”也都意味著對(duì)自然的某個(gè)或某些方面的取舍和強(qiáng)調(diào)，哪怕它模仿的僅僅是某種氣氛、心境、滋味或感受。總之，大凡相關(guān)于知覺的抽象是不可能回避人的生活、文化經(jīng)驗(yàn)的參與和附會(huì)——此乃藝術(shù)作為一種語言與受眾溝通、交流并達(dá)成領(lǐng)會(huì)的必要前提。所以形式創(chuàng)造固然不能脫離主體的意識(shí)、精神的表達(dá)，但這種表達(dá)首先就不可能脫離讓主體的意識(shí)或精神得以建立的特定生活和文化背景。

不論有意或無意，模仿都在進(jìn)行著，創(chuàng)造性的旨趣也正悄然地孕育在模仿之中。所以福西永才告誡我們：“我們不要以為，形式在它們不同的階段只是高高懸浮于大地與人類之上的一個(gè)遙遠(yuǎn)的、抽象的區(qū)域。形式所到之處便與生命融為一體，它們將某些心靈活動(dòng)轉(zhuǎn)化為空間。”[法]福西永：《形式的生命》，第62頁(yè)。因?yàn)椤靶问讲粌H像是被當(dāng)作某物的化身，而且它本身也總是化身?！盵法]福西永：《形式的生命》，第97頁(yè)。這正是模仿的形式—內(nèi)容體系的藝術(shù)表現(xiàn)力永遠(yuǎn)不可能衰竭的理由所在：藝術(shù)形式不僅在經(jīng)驗(yàn)層面上運(yùn)用這個(gè)化身的生活與文化沉淀進(jìn)行構(gòu)思、布局，使之成為易于與受眾有效溝通、交流的語言方式；也借助于這個(gè)化身的具體化方式將個(gè)人心靈的格調(diào)、趣味化于其中，使模仿的表現(xiàn)最終超越模仿而升華為藝術(shù)家的心靈寫照。事實(shí)上，創(chuàng)造性歷來不在于對(duì)自然形式模仿的刻意回避乃至詆毀，而在于在模仿形式之內(nèi)在需要的自足中人的精神圖式之旨趣生成的高度與強(qiáng)度。endprint

3材料的形式—內(nèi)容

模仿既然是某種物質(zhì)的形式—內(nèi)容的異質(zhì)轉(zhuǎn)換，那么在轉(zhuǎn)換過程中，材料的物理性質(zhì)及其視覺特性對(duì)轉(zhuǎn)換的形式就不可避免地施加其本體影響，成為藝術(shù)形式之內(nèi)涵的第二層形式—內(nèi)容。譬如油畫與水彩畫，無論其畫得何等逼真，形式散發(fā)出來的氣質(zhì)不僅截然不同，而且因這種不同而彰顯著它們各自材料的旨趣價(jià)值，并由此規(guī)定和研發(fā)成兩個(gè)十分不同的技藝家族。所以，任何模仿的形式都必然地受到材質(zhì)的影響且散發(fā)材料特有的形式意味，以至于材質(zhì)本身的形式特質(zhì)總是強(qiáng)勢(shì)地介入對(duì)模仿形式的表現(xiàn)。畫種概念的形成，工藝品的區(qū)分和因材施工等，皆表明材料的形式—內(nèi)容表現(xiàn)系統(tǒng)在藝術(shù)形式呈現(xiàn)的整體運(yùn)作中占有的重要地位。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的變革就顯然是一場(chǎng)以材料的覺醒、解放為契機(jī)的藝術(shù)形式—內(nèi)容解放運(yùn)動(dòng)。

這就意味著我們?cè)谔接懖牧系男问健獌?nèi)容系統(tǒng)時(shí)要特別注意：藝術(shù)形式不只是它意欲轉(zhuǎn)換的題材，還在于它藉對(duì)題材的轉(zhuǎn)換所顯示出的自身結(jié)構(gòu)與材質(zhì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這是繪畫材料之形式旨趣價(jià)值自我確證的必由方式。材料自身的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作的呈現(xiàn)可以透露材料創(chuàng)造繪畫趣味的可能性（潛在的繪畫價(jià)值），但卻不能單憑這種可能性去完成材料的繪畫價(jià)值的確證。正如人不能孤證自己的社會(huì)存在而必須借助于他者的反映一樣，一種材料也必須在繪畫實(shí)踐中借助于對(duì)事物的描繪（表現(xiàn)）顯現(xiàn)其繪畫性的旨趣價(jià)值，而無法僅憑自我無所指涉的涂鴉達(dá)成繪畫價(jià)值的自我確證。

繪畫材料與繪畫題材就這樣建立起一種互為依托、相互表現(xiàn)的存在關(guān)系：畫家以題材的形式—內(nèi)容為塑造藍(lán)本去操縱繪畫材料的形式—內(nèi)容運(yùn)作，并在兩者的磨合匹配中有機(jī)注入對(duì)意趣的形式思考與審視。期間，既關(guān)注題材的形式—內(nèi)容于特定表面上的特定顏料（材料）的轉(zhuǎn)換效果，同時(shí)又悉心體驗(yàn)顏料的形式—內(nèi)容的題材化呈現(xiàn)過程。兩種形式在人視知覺意識(shí)中的閃爍——相互表現(xiàn)也相互置換——激發(fā)強(qiáng)烈的形式意趣與審美沖動(dòng)。在兩種形式—內(nèi)容的繪畫轉(zhuǎn)換及互動(dòng)中，藝術(shù)家也逐漸意識(shí)到題材與材料在表現(xiàn)上具有相互制約性，若強(qiáng)調(diào)題材就要相應(yīng)削弱材料的表現(xiàn)，反之亦然。這無疑啟示了以材料的視覺旨趣表現(xiàn)為核心訴求的繪畫路向。畫家的創(chuàng)作沖動(dòng)越是基于對(duì)材料表現(xiàn)的旨趣考量，對(duì)題材的描述就越是居于次要與輔助地位，從而發(fā)自繪畫本體語言表現(xiàn)的自由度就越高，其可讀性（旨趣價(jià)值）就越強(qiáng)。與此同時(shí)，材料運(yùn)作的高度自由發(fā)揮自然帶動(dòng)、促進(jìn)了藝術(shù)家的情感釋放和個(gè)性表現(xiàn)，以至于對(duì)題材的形式造成強(qiáng)烈的沖擊和變形，最終迫使題材更加順從于材料語言的形式表現(xiàn)——由以形寫神（狀物）的題材控轉(zhuǎn)向?yàn)樯褓x形（寫意）的材料控；材料形式在題材塑造中的隱性角色躍升為藝術(shù)表現(xiàn)的主角——令作品更具藝術(shù)本體的感染力。藝術(shù)家對(duì)材料的操縱既順應(yīng)材料的天然物理特性，又依循題材形式之結(jié)構(gòu)秩序的主觀表現(xiàn)需要，從而使題材直接顯現(xiàn)為繪畫材料的表現(xiàn)力，同時(shí)也讓材料表現(xiàn)能動(dòng)且融洽地活躍于題材的表現(xiàn)之中。

題材形式—內(nèi)容令材料形式—內(nèi)容有形可循，有象可造，有情可抒，有話可說；材料形式則反過來給題材注入畫意，注入情緒，注入個(gè)性化的詮釋——注入了審美旨趣——進(jìn)而滿足其藝術(shù)形式的內(nèi)在需要。因此，強(qiáng)調(diào)材料的表現(xiàn)絕不意味著必然導(dǎo)致棄絕題材描述，反而恰恰是在題材經(jīng)驗(yàn)形式的有力參照（想象）中，材料形式的變形、渲染、夸張乃至表意等意圖才可能得以最大化彰顯。純粹的涂鴉或“抽象”表現(xiàn)確有其宣泄之功，但由于缺乏題材形式的公共經(jīng)驗(yàn)對(duì)繪畫內(nèi)在意向的基本限定和支撐，通常會(huì)導(dǎo)致純材料形式的空洞表現(xiàn)?？刀ㄋ够捌渥冯S者的“抽象繪畫”（與其說是“抽象”毋寧說是“自象”更確切）大多流于自說自話的狀態(tài)，其原因也正在于此：材料形式看似獲得了絕對(duì)的獨(dú)立自由，但沒了表現(xiàn)對(duì)象（無指涉）的純材料形式也因此沒了自身繪畫價(jià)值的依托證物，就只能在無法以自我表現(xiàn)達(dá)成自我確證的情形下走向（自象的）空洞衰竭，反而失去了自由。這或許正是后來抽象表現(xiàn)主義崛起并經(jīng)久不衰的哲學(xué)根由。試想，一個(gè)單純的圓形就只是一個(gè)圓形（自象），但當(dāng)它被畫在了人的面孔上，情形就大不一樣了。自象的圖形會(huì)作為“具體的面孔”形式的構(gòu)建因素而陡然獲得某種現(xiàn)象學(xué)意義上的表現(xiàn)力——其無所指涉的空洞借干預(yù)別的具體形式為自身充盈意義，確立表現(xiàn)指向，它反作用于被其干預(yù)的形式并令其煥發(fā)出新的感性旨趣?？梢娮韵螅?xí)慣上被稱為“抽象”）的形式自身并不具有確定的表現(xiàn)力，其表現(xiàn)力乃生發(fā)于它表現(xiàn)為其它事物（即其自證）的過程。就像一朵云彩既不抽象也不表現(xiàn)他物，但當(dāng)我們從中“發(fā)現(xiàn)”了奔馬，云彩才因“表現(xiàn)”為奔馬而獲得表現(xiàn)旨趣，同時(shí)也讓“奔馬”無可逃避地染上云彩所特定的物理與視覺旨趣。否則它永遠(yuǎn)只是一朵云彩（一個(gè)自象）而已。

可見形色與生俱來地荷載著經(jīng)驗(yàn)，而且總是尋求與經(jīng)驗(yàn)事物的附會(huì)并在此附會(huì)中獲得意義的確定。以至于存在不止是形色的化身，而且它本身就是形色的歸宿。康定斯基沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，他執(zhí)著于將繪畫語言提純到音樂般的“抽象”。但他不僅罔顧聲音并非某種被提純、抽象的產(chǎn)物，其一音一色本身就具有鮮明可辨的“音色”形象，且其無限豐富的旋律變化構(gòu)成，可以創(chuàng)造出與之相應(yīng)的富于聽覺旨趣的音樂意象，供人欣賞、模仿與傳唱，毫無抽象可言；同時(shí)也刻意忽略視覺形式總是系于某種物質(zhì)外觀的呈現(xiàn)而不可為抽象——材料可以拒絕表現(xiàn)他物，但它至少要呈現(xiàn)具體的自身。形色與聲音的天然差異只鑒于：前者表現(xiàn)為視覺形式天然地對(duì)物質(zhì)指涉（經(jīng)驗(yàn)）的揮之不去的高度纏綿；后者則相反，表現(xiàn)為聽覺形式對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的天然超脫。兩者形象異質(zhì)同構(gòu)，都匯聚在“知覺旨趣”表現(xiàn)的麾下。

因此，純粹的材料形式對(duì)繪畫而言很難自動(dòng)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形式。所謂材料，它永遠(yuǎn)是針對(duì)被其轉(zhuǎn)換（表現(xiàn)）的對(duì)象而言的。就像“木料”的意義一定是通過其被制成的器具而非直接由其自身來體現(xiàn)一樣。一種材料的形式及其繪畫技術(shù)并非是描繪題材的工具或外衣，而是它本身就是題材表現(xiàn)的首要特征。這在根本上決定著一件作品無以替代的材料氣質(zhì)及其藝術(shù)品質(zhì)?！耙胱C明這一點(diǎn)，只要想象一下，安格爾是不可能用鉛筆復(fù)制華佗畫的紅粉筆素描效果的，或者說得更簡(jiǎn)單些……用水彩來復(fù)制一幅炭筆素描的效果是完全不可能的。水彩會(huì)立刻呈現(xiàn)出完全出乎意料的效果，它的確變成了一幅新的作品?！盵法]福西永：《形式的生命》，第96頁(yè)。這意味著它的確創(chuàng)造了新的藝術(shù)旨趣。endprint

4“抽象的”形式—內(nèi)容

如此看來，所謂藝術(shù)的“抽象形式”不過是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)形式規(guī)律及其價(jià)值理性分析、思考的邏輯產(chǎn)物或?qū)W術(shù)研究圖式，其真正訴求實(shí)際是藝術(shù)的原理，規(guī)律等學(xué)術(shù)內(nèi)容的歸納、抽象和揭示而非“藝術(shù)旨趣”的表現(xiàn)（盡管繪畫痕跡不可避免地帶有或透露某種視覺旨趣）——如前所述，這很不一樣：前者在于盡可能剝離具體、紛繁的現(xiàn)象、表象遮蔽，以便接近那個(gè)穩(wěn)定的具有普遍價(jià)值的內(nèi)核。其繪畫實(shí)驗(yàn)的典型手段是以“純?nèi)　崩L畫要素的“純?nèi)　敝荒苁撬季S的抽象總結(jié)而無法落實(shí)為具體視覺形態(tài)的存在。譬如，我們可以抽象地說“紅色”，但當(dāng)一塊紅色落實(shí)到紙面上，就有了其特定的形狀、質(zhì)地、大小、明度、純度、色相等方面的現(xiàn)象學(xué)限定，從而成為一塊具體（而非抽象）的紅色了。的繪畫要素直接作棄絕任何經(jīng)驗(yàn)題材描繪的構(gòu)成，從而達(dá)成“抽象形式”表現(xiàn)。最終結(jié)果則是其形式素材因“純?nèi)　焙蟮膬?nèi)涵茫然而至“旨趣”虛無、空洞；后者則剛好相反，它必須借重現(xiàn)象、表象對(duì)人性活動(dòng)的細(xì)膩觀照與折射所形成的視覺語言特性，經(jīng)由一定的“修辭”組織呈現(xiàn)，有效地向外界傳遞千差萬別的個(gè)體體驗(yàn)及其情懷。

這樣的比較既讓我們意識(shí)到藝術(shù)表現(xiàn)的“抽象形式”的偽命題性，同時(shí)也讓我們?cè)谒囆g(shù)原理的學(xué)術(shù)層面上更理性認(rèn)識(shí)到，西方這種一以貫之的科學(xué)精神及敢于試錯(cuò)，敢于自我否定的哲學(xué)精神推動(dòng)下的藝術(shù)探索及實(shí)驗(yàn)，其卓越貢獻(xiàn)也正在于“抽象形式”的自象性：形式要素的純?nèi)≌J(rèn)識(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)及其教育在形式規(guī)律方面的研究、揭示上獲得了極強(qiáng)的科學(xué)性、直觀性、簡(jiǎn)易性和可操作性，為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)、教育提供了更為科學(xué)的理念和方式、方法；其單純、簡(jiǎn)練、直率的視覺方式尤其為人類“二戰(zhàn)”后的生活空間諸方面的現(xiàn)代化演變提供了無比鮮明的視覺—心理標(biāo)志，直觀地定義了“現(xiàn)代感”。這一點(diǎn)還突出表現(xiàn)為“抽象形式”在廣泛的商業(yè)及環(huán)境設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)性應(yīng)用且至今風(fēng)行不衰。

時(shí)至今日，“抽象形式”在藝術(shù)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出的超強(qiáng)生命力與其在獨(dú)立（純）藝術(shù)表現(xiàn)中的曇花一現(xiàn)或式微的情形，都從藝術(shù)傳達(dá)的角度上更有力地證明“抽象形式”的實(shí)質(zhì)自象性空洞，決定其在實(shí)踐上缺乏形式獨(dú)立表現(xiàn)的內(nèi)在完整性，因而決定其為達(dá)成自身表現(xiàn)的完整性所蘊(yùn)含的回歸具體（生活旨趣）表現(xiàn)的內(nèi)在迫切性。正因?yàn)槿绱?，所有商業(yè)及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“抽象形式”運(yùn)用都必須在回歸襯托、突出、表現(xiàn)具體事物（各種商品、環(huán)境氛圍、情調(diào)）的營(yíng)造有效性中，亦即在服務(wù)于商品（具象事物）的裝飾陳列、展示后，才可能實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)的完整性。換句話說，“抽象（自象）形式”的旨趣空洞性恰恰是被作為一種設(shè)計(jì)和表現(xiàn)手法加以運(yùn)用，以便與琳瑯滿目的具體商品展示構(gòu)成互為補(bǔ)充的旨趣共同體。其實(shí)康定斯基早就認(rèn)識(shí)到：“向抽象和非物質(zhì)努力的種子幾乎存在于每一種具體表現(xiàn)形式里。它們有意無意地在服從蘇格拉底的思想——了解你自己。”[俄]康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，第55頁(yè)。但他忽略了抽象形式—內(nèi)容只能是思維存在而非物質(zhì)存在，它在“了解你自己”之后，必須再隱回到具體形式—內(nèi)容的表現(xiàn)中，才最終完成其抽象的使命。否則它也只能陳列空洞的自身（自象）。所以從這個(gè)意義上講，趙無極的成功并不在于其作品的“抽象性”，而在于其明晰的意向性，在于其將祖居國(guó)審美文化積淀的感知具體化：將西方分析哲學(xué)的“自象圖式”有效轉(zhuǎn)化為東方氤氳山水的旨趣表現(xiàn)，在表現(xiàn)的指涉上華麗地完成對(duì)空洞自象的“象”的充盈與回歸。

所有藝術(shù)實(shí)踐都表明，無論是藝術(shù)研究、實(shí)驗(yàn)中的科學(xué)抽象，還是藝術(shù)的概括、提煉手法，落實(shí)到藝術(shù)表現(xiàn)中都必須最終回歸到具體的“象”——特殊藝術(shù)旨趣的生成。缺乏“象”的凝聚，旨趣便無所依附而形諸，遑論成為所謂純粹精神圖式了。所以當(dāng)我們不慎從一幀“抽象藝術(shù)”中領(lǐng)略到某種旨趣時(shí)，毋寧說我們已然在視覺文化心理上顛覆了它的“抽象性”。事實(shí)上后來異軍突起的抽象表現(xiàn)主義繪畫之所以至今仍保持旺盛的生命力，也在于其對(duì)“抽象（自象）”的反動(dòng)與糾正。

5“抽象藝術(shù)”的自象實(shí)質(zhì)

主張“抽象藝術(shù)”的人士總愛拿繪畫與音樂相比較，以為音樂可以脫離物象經(jīng)驗(yàn)而存在，繪畫就一定也可以做到。這種不明就里但卻極有想象力、誘惑力的信念，正是康定斯基發(fā)“抽象藝術(shù)”懷想之濫觴。若理性地加以推敲，其思維的盲點(diǎn)便會(huì)暴露無遺。

首先，康定斯基及其追隨者幾乎完全忽略了音樂之音程的流動(dòng)特性，只片面專注于其與視覺藝術(shù)知覺要素之純粹性的靜態(tài)比較與運(yùn)用。然而，流動(dòng)性作為音樂的藝術(shù)靈魂及形態(tài)屬性，剛好為純視覺藝術(shù)的靜態(tài)瞬間性所反動(dòng)。換句話說，沒有了流動(dòng)性特質(zhì)，繪畫依然是繪畫，而音樂則將不復(fù)存在。明了此理，“抽象繪畫”的念頭或會(huì)胎死腹中。基于這一點(diǎn)，“建筑是凝固的音樂”之著名比喻也頗值得推敲，因?yàn)閷?duì)建筑的空間體驗(yàn)永遠(yuǎn)必須是流動(dòng)性的，凝固之于音樂不啻災(zāi)難。這一點(diǎn)與對(duì)繪畫的瞬間統(tǒng)攝性體驗(yàn)方式大相徑庭。

其次，聽覺和視覺的純粹性，主要體現(xiàn)于從知覺意識(shí)上對(duì)物的知識(shí)的成功懸置或忽略，從而做到對(duì)音律和形色等形式構(gòu)成方式在知覺上的高度澄明與專注。也正是在這一點(diǎn)上，聽覺和視覺的知覺差異性或特性便明顯地暴露出來，那就是二者在感知意識(shí)中擺脫與自然物質(zhì)存在之勾連的可能性及其可行性上，前者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。

在自然界，聲音及其組合的世界里，幾乎找不到可以稱之為音樂性的呈現(xiàn)，而大多體現(xiàn)為簡(jiǎn)單的單音及其組織，如各種動(dòng)物的鳴叫聲、風(fēng)聲、流水聲等等，相當(dāng)多的聲音更不能呈現(xiàn)為樂音而只停留于噪音類型。因此，音樂作為一門藝術(shù)從其發(fā)生學(xué)的源頭上就是先驗(yàn)?zāi)酥脸?yàn)的，并不具有與物質(zhì)世界聯(lián)系的密切性和豐富性（“天籟”不過是人類對(duì)某種絕妙音樂的極端想象和美好形容罷了，它其實(shí)剛好相反，恰是人類創(chuàng)作所為而非天成）。企圖用聲音或音樂去描述世界也無疑是一件愚不可及的事情。所以音樂，與其說是用來表現(xiàn)世界，毋寧說是人類對(duì)自身心靈、精神世界的節(jié)律需求的附會(huì)和表現(xiàn)。這就從發(fā)生學(xué)意義上排除了音樂作為“語言”進(jìn)行描述性表達(dá)的可能性，與此同時(shí)也奠定了音樂近乎天然的直通心靈的精神性特質(zhì)。endprint

與聲音的呈現(xiàn)恰恰相反，在形色呈現(xiàn)的視覺世界里，我們幾乎無法找到不與特定事物相聯(lián)系的獨(dú)立存在的形式與色彩。一個(gè)形狀，一種顏色，都直觀地對(duì)位于進(jìn)而表達(dá)著一種事物。這種經(jīng)驗(yàn)久而久之的沉淀、固化，以至于形色與特定事物之關(guān)聯(lián)性在視覺認(rèn)知上就具有了牢不可破性。也是在這個(gè)意義上，視覺上的“物”便多少具有了語言的符號(hào)特性：物與物之間的關(guān)聯(lián)在特定生活經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景中，就具有了某種語法修辭的關(guān)聯(lián)性。藉此，繪畫便真正擁有了些許“語言”的特征，因而才不僅僅像音樂只注重精神、情緒上的宣泄，更是從“視覺語匯”上形成可讀性，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界（無論是意識(shí)形態(tài)抑或現(xiàn)實(shí)生活）形成干預(yù)、表現(xiàn)的可能性。

聽覺關(guān)注只訴諸于聽覺的東西，視覺關(guān)注只訴諸于視覺的東西。換言之，“可聽性”與“可視性”在本質(zhì)上并不涉及物之所指，所以聲音和形色的組織及其形成的節(jié)奏、旋律與形態(tài)和色調(diào)就成為“可聽性”與“可視性”的純粹內(nèi)容。因此，假如你聽到一聲口哨，一聲鳥鳴或一聲雞叫，在嚴(yán)格意義上，這口哨之口、鳥鳴之鳥、雞叫之雞，都不屬于“可聽性”的內(nèi)容，而已經(jīng)涉及到由純粹可聽性內(nèi)容與聽覺的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容在聽覺思維中的對(duì)接聯(lián)系所構(gòu)成的理性辨識(shí)活動(dòng)；知覺分辨實(shí)際已進(jìn)入對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的瞬間確認(rèn)，在本質(zhì)上屬于功能性的而非純粹欣賞性的或?qū)徝佬缘姆磻?yīng)。簡(jiǎn)言之，“可聽性”只針對(duì)各種具體而有特色的音律，聲音由何物發(fā)出則不屬于“聽”的直感范疇。這正是音樂通常被誤認(rèn)為是“抽象的”“純粹的”之根本原因所在；同時(shí)，這也正是康定斯基將繪畫與音樂相比之后便執(zhí)著于繪畫的抽象化努力，進(jìn)而發(fā)明了“抽象繪畫”悖謬性所在。

與音樂的“可聽性”相對(duì)應(yīng)，視覺藝術(shù)的“可視性”內(nèi)容可以規(guī)定為各種具體而有構(gòu)成特色的形色。形色所描述的具體事物則在直感意義上屬于“可視性”之后的與視覺經(jīng)驗(yàn)的瞬間思維對(duì)接。而“有構(gòu)成特色的形色”和“有特色的音律”都是最純粹的具體感性建構(gòu)，有著無可爭(zhēng)辯的獨(dú)特性及其辨識(shí)性——毫無抽象可言。正如雞之叫聲、鳥之叫聲其聲音雖與雞、鳥本身可以分而別之，卻在經(jīng)驗(yàn)知覺上很難做到一樣，將形色與它們所描述的事物分別看待，在經(jīng)驗(yàn)知覺上也是不容易做到的。換句話說，一種聲音，若不令人想到一件事物，它就是具體而純粹的自身；一種形色，若不表現(xiàn)某種事物，那么它也必然是具體而純粹的自身。

因此，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上表達(dá)了另一件事物（如一種聲音呈現(xiàn)出鳥叫，一種形色呈現(xiàn)了蘋果），我們就可以說這件事物是具有表現(xiàn)性的；否則，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上并不表達(dá)自身以外的其它事物，我們可以說這件事物則不具有任何表現(xiàn)性?？偠灾?，無論一件事物的呈現(xiàn)是否在客觀上表達(dá)了另一件事物，它都必然是某種具體——不是其所表現(xiàn)的對(duì)象就是其自身——的存在。

對(duì)知覺對(duì)象的抽象，其目的是要厘清那些真正訴諸于知覺的因素。但這種對(duì)視覺純粹性的追求勢(shì)必以喪失視覺現(xiàn)象的豐滿性、生動(dòng)性為代價(jià)：視覺要素被孤立出來后，它們所表達(dá)的事物卻崩潰了，語義載體被瓦解了；當(dāng)用這些所謂要素再去構(gòu)成一個(gè)非經(jīng)驗(yàn)性的景象時(shí)（如“抽象繪畫”），知覺面對(duì)的是要素組織而非“事物”，因而喪失了閱讀的“文本”憑借；媒介從而變?yōu)楸硌莸慕^對(duì)或唯一角色。這就從感知邏輯上逼迫表現(xiàn)呈膚表化，讓解讀或欣賞失去空間縱深：內(nèi)容之含量的虛無，就必然導(dǎo)致形式表現(xiàn)力的虛脫，進(jìn)而造成形式—內(nèi)容的空洞。其結(jié)果恰恰背離了康定斯基發(fā)明“抽象繪畫”以直抒心靈內(nèi)在需要的初衷。

三結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)形式的表現(xiàn)內(nèi)容之非同于他種形式的表現(xiàn)內(nèi)容，在于它始終都是自身形式的內(nèi)容。所以它不是某種內(nèi)容的藝術(shù)化傳達(dá)（如“用兵藝術(shù)”成就的是戰(zhàn)爭(zhēng)的贏得，“授課藝術(shù)”講究的是知識(shí)的生動(dòng)傳授等，皆是用富于妙趣的方式輔助主旨內(nèi)容的呈現(xiàn)），而是它必須做到對(duì)自身形式的展示即為其表現(xiàn)的內(nèi)容。這就要求藝術(shù)形式是既不為外部“內(nèi)容”所支撐，也不為外部“內(nèi)容”之輔佐者的獨(dú)立形式表現(xiàn)——它不是“……的藝術(shù)”，而是它就是藝術(shù)本身——其形式的全部魅力就在于它獨(dú)特旨趣的營(yíng)造與生成?？刀ㄋ够奈次蛑幨撬庾R(shí)到“在形式問題上最重要的是形式的產(chǎn)生是否出自內(nèi)心的需要”，但他始終沒有明了“內(nèi)心需要”和其表現(xiàn)形式的關(guān)系，而誤以為是內(nèi)在思想的表意。若真如其所想，藝術(shù)將永遠(yuǎn)要滯留于宗教圖騰的附庸功能而不得獨(dú)立了。事實(shí)上，促成藝術(shù)形式生成的人的內(nèi)心需要，正是藉由作品所生成的獨(dú)特知覺旨趣才明確落實(shí)為藝術(shù)形式的內(nèi)在需要的。藝術(shù)表現(xiàn)中的心物合一、物我交融也正是交匯于旨趣的生成與釋放。

一定有人會(huì)問：難道產(chǎn)生一件作品的思想與作品生成后形式散發(fā)出的內(nèi)在意蘊(yùn)沒有任何關(guān)系？筆者作為長(zhǎng)期從事繪畫創(chuàng)作的實(shí)踐者對(duì)此頗有感悟：首先筆者以為，關(guān)于具體藝術(shù)創(chuàng)作的思想，其首要?jiǎng)?wù)求是作品藝術(shù)旨趣的生成。一旦形式旨趣發(fā)出光焰，創(chuàng)作思想隨即完結(jié)其使命而隱為作品之內(nèi)因；而旨趣形式作為開放的感性意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)就蘊(yùn)藏了解讀的n種可能性，因?yàn)樗鶕肀У氖敲總€(gè)有著不同內(nèi)心世界的受眾。其次，有鑒于上述原因，筆者堅(jiān)信除非文字語言失效，用繪畫藝術(shù)來傳達(dá)思想是極不靠譜的；繪畫如果稱得上是一種語言，它必須通過旨趣形式的傳情去激發(fā)主體對(duì)作品的釋義，若越過旨趣形式的傳情去直接表意，繪畫就會(huì)因喪失其自身形式的內(nèi)在需要而去牽強(qiáng)附會(huì)——這將是繪畫藝術(shù)最悲哀的狀況。藝術(shù)形式及其內(nèi)容的建構(gòu)、變體，始終是以獨(dú)特旨趣的生成、表現(xiàn)為核心的創(chuàng)造活動(dòng)。是故，無論形式肇端于多么深邃的思想和哲理，倘若對(duì)后者的領(lǐng)教并非由對(duì)形式旨趣的品味而觸發(fā)感悟，那么這個(gè)形式至少談不上藝術(shù)。

行筆至此，筆者不禁想到了林林總總的現(xiàn)當(dāng)代諸多主義、觀念下的所謂藝術(shù)的行為、裝置、觀念等表現(xiàn)，其面目往往令人莫名，似乎都在踐行康定斯基的“藝術(shù)家必須有話可說，因?yàn)閷?duì)形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務(wù)于內(nèi)在意蘊(yùn)才是他的任務(wù)”的思想?？墒敲恳环N行業(yè)都有話要說，憑什么藝術(shù)要這樣說？阿納森阿納森（H.H.Arnason生年不詳），美國(guó)藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)教育家。似乎一語中的：“由于這種作品實(shí)際上不是供視覺觀賞的，所以它不需要傳統(tǒng)的展覽方式，而是需要一種能展示這種藝術(shù)的內(nèi)在思想的方式?！盵美]阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》， 鄒德儂等譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1986年。可是“內(nèi)在思想”要展示，勢(shì)必要化為外在形式，對(duì)此又有何形式堪比文本最直接了當(dāng)?shù)膫鬏斈兀縠ndprint

思想固然創(chuàng)生了藝術(shù)的生命形式，但創(chuàng)生不正是思想之為思想的內(nèi)在需要及外在實(shí)現(xiàn)嗎？若生命形式仍以表達(dá)催生自身的思想為其核心內(nèi)容，而不能努力生成嶄新的意義，釋放自身有別于純思的魅力——朝向?qū)π律旧砘盍χ既さ年P(guān)照與贊美，那么生命形式之為生命形式的意義何在？創(chuàng)生豈不在價(jià)值虛無的同時(shí)也否定了思想本身嗎！這恐怕是藝術(shù)創(chuàng)作及其表現(xiàn)所值得深思的。

On the “Internal needs” of the Art Form

——Discussing with Kandinsky

YAO Bo

Abstract：“Internal needs” is often considered as a popular word in art criticism to comment on the height and truth of external manifestation of artistic works，but less comment on the relationship between the “external manifestation” and its concrete contents，which shows a cliche and empty word and even sophistry making people resignedThis article started from the questions to Kandinsky，explained the essence of art form by analyzing the levels of artistic form-content，and revealed the nature of pseudo abstract of “the abstract art” and negated the existence of “abstract” of art form，and finally explained that the essence of “internal needs” of art form lies in the view of “interest of form” as its core value of art expression.

Key words：art forms；internal needs；interest of form；abstract；self-image

【責(zé)任編輯龔桂明】endprint