新時(shí)期小說限知敘事及文化特性

王微

新時(shí)期小說限知敘事及文化特性

王微

所謂敘事視角就是敘述者講述故事的一種策略和角度。根據(jù)熱奈特在托多羅夫的三分法基礎(chǔ)上提出的敘事視角類型的劃分，敘事視角類型主要分為零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事三大類，也即通常所說的全知全能敘事、限知視角敘事和純客觀敘事。

新時(shí)期，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的改革開放向縱深處發(fā)展，尤其是在新啟蒙語境下，對(duì)西方現(xiàn)代文化的著力倚重，人們的文學(xué)觀和價(jià)值觀發(fā)生了深刻的變革。本時(shí)期的中國作家更是燃起了變革和探索中國小說敘事話語的熱情，紛紛轉(zhuǎn)向文學(xué)的本體，開始重視敘事技巧的試驗(yàn)，從對(duì)敘事視角的選擇上看，他們更傾向于使用此前居于邊緣位置的視角類型。新時(shí)期限知敘事視角在小說中被廣泛運(yùn)用，構(gòu)成了對(duì)50-70年代小說全知全能敘事視角的反叛。

第一人稱限知視角的大量出現(xiàn)，成為新時(shí)期小說敘事視角變革的一個(gè)突出的方面。在第一人稱小說中，敘述者“我”擁有雙重身份，既是故事中的人物，參與故事，又是故事的敘述者。小說的故事是經(jīng)由敘述者“我”來講述的，也即“我”講述“我”的故事給你聽。“文革”結(jié)束后，走過劫難的一批幸存者渴望宣泄內(nèi)心郁積已久的悲憤與哀怨，展現(xiàn)真實(shí)的生命內(nèi)容。第一人稱限知敘事視角具有真實(shí)性、細(xì)膩性等優(yōu)點(diǎn)，使用第一人稱限知敘事方式恰好便于作者向讀者敞開心扉，書寫個(gè)人獨(dú)特的心靈，而讀者也容易順利進(jìn)入小說所營造的情感世界，引起同情與共鳴。于是新時(shí)期伊始，許多第一人稱限知敘事小說以“我”作為故事中心，由“我”來講述親身經(jīng)歷的故事。比如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等“自敘傳”小說，就以第一人稱主人公的敘述方式講述了章永璘被打成右派之后所經(jīng)歷的一段苦難歷程，他在西北貧瘠的荒漠地帶經(jīng)受著饑餓、性的饑渴以及精神上的困頓，主人公章永璘也就是作者本人。作家從自身的經(jīng)歷選取寫作素材，無疑增加了小說的真實(shí)度。“作者常常是事件的目睹者或參加者。我們讀這些作品的時(shí)候，就好像在聽一個(gè)朋友娓娓講說他親臨的故事，感到格外親切。作者就是生活的見證人，不容你不相信?！钡谝蝗朔Q敘事視角在敘事上提供了一種有效的真實(shí)感，正如有評(píng)論者所說，“大批第一人稱闖入中國小說的敘事話語，這可以視為作家挽回真實(shí)感的一種集體努力”。同時(shí)從“我”的角度來看待小說世界，此時(shí)的“我”是具有經(jīng)驗(yàn)“我”，無形中具備了一種超越、反思的立場和眼光。對(duì)此，我們不禁開始質(zhì)疑傳統(tǒng)的上帝似的敘事權(quán)威從何而來？而個(gè)性意識(shí)的覺醒，亦可以看作是80年代作家對(duì)傳統(tǒng)全知視角敘事權(quán)威的一種挑戰(zhàn)。但從另一個(gè)層面上說，以個(gè)人的視角來講述故事，會(huì)打上強(qiáng)烈的個(gè)人色彩烙印，這難道就十分可靠嗎？這也未必，這還得考慮話語講述的方式等等，但是新時(shí)期，作家紛紛在小說中選擇第一人稱限知敘事視角來展現(xiàn)自我，表現(xiàn)了作家對(duì)過往主流意識(shí)敘事持懷疑態(tài)度、反思的精神品質(zhì)，更是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的一種執(zhí)著追尋，我個(gè)人覺得這是難能可貴的。

與50-70年代第一人稱限知視角敘事小說中，受限的敘述者著力點(diǎn)在于見證他人的英雄事跡，關(guān)注外在的世界，極力宣揚(yáng)集體意識(shí)不同，新時(shí)期作家在第一人稱限知視角敘事小說中，更加專注于講述個(gè)人的經(jīng)歷，注重個(gè)人內(nèi)在的生命體驗(yàn)。因此新時(shí)期大多數(shù)抒情意味頗濃的小說的敘事結(jié)構(gòu)并非嚴(yán)格按照線性的時(shí)間序列展開，而是依據(jù)主人公感性意識(shí)的跳動(dòng)、內(nèi)心情感世界的遷移，呈現(xiàn)碎片化、散文化的狀態(tài)。比如張承志的小說《黑駿馬》，在現(xiàn)實(shí)與回憶相互交織與穿插中講述了主人公白音寶力格，也即是“我”，騎著一匹美妙絕倫的黑駿馬，穿越茫茫的大草原尋找妹妹的故事，在此過程中，敘事時(shí)間的連續(xù)性被頻繁阻斷，敘述的“現(xiàn)在”和已消逝的“過去”互相纏繞。這實(shí)質(zhì)上是由主人公白音寶力格（或者是作者自己）的主觀情緒支配的。這種情緒是對(duì)過往載滿美好童年與青春記憶的草原生活的懷念，是對(duì)生活在這里的以額吉和索米婭為代表的底層人民的深深摯愛，是對(duì)草原上人民丑陋習(xí)性和對(duì)生命意識(shí)的認(rèn)同與理解，對(duì)自己曾經(jīng)不顧一切地遠(yuǎn)離草原的深深懊悔與自責(zé)等各種情緒雜糅的綜合體現(xiàn)?？傊柚谝蝗朔Q限知敘事，書寫個(gè)人的生存姿態(tài)或披露內(nèi)心世界無疑顯示出新時(shí)期中國社會(huì)人們個(gè)人意識(shí)覺醒，個(gè)性張揚(yáng)的文化癥候。

在第三人稱權(quán)威敘述中，講故事的人無所不知，并且還可以對(duì)人物及其事件及時(shí)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。比如經(jīng)典小說《創(chuàng)業(yè)史》，是一部反映了農(nóng)村社會(huì)主義改造的史詩，在該部小說中我們隨處可見敘述者以政治家的口吻與語氣，對(duì)梁生寶等人的言行進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。但在新時(shí)期的一些小說中，出現(xiàn)了第三人稱人物限知視角敘述。與第三人稱權(quán)威敘述不同，第三人稱人物限知視角敘述的小說，通過主要人物的眼光來講述故事，敘述者則躲在人物的背后或者成為作品中的一個(gè)次要人物。比如池莉的“新寫實(shí)主義”小說《煩惱人生》，敘述者近乎躲在人物的背后，客觀冷靜地呈現(xiàn)有關(guān)印家厚的日常生活，只是偶爾會(huì)進(jìn)入印家厚的內(nèi)心去披露他的想法和內(nèi)心情感。

除了廣泛采用第一人稱和第三人稱限知視角敘事外，新時(shí)期的作家也善于在同一個(gè)敘事文本中組合多種視角類型，構(gòu)建起豐富的藝術(shù)世界。比較典型的是多重?cái)⑹乱暯牵嘀財(cái)⑹乱暯潜阌趯?duì)事件的進(jìn)程進(jìn)行多角度敘述和全方位把握，它的出現(xiàn)標(biāo)志著新時(shí)期作家對(duì)視角敘事類型的新探索。

視角的疊合顯示出獨(dú)特的趣味。比如莫言的《紅高粱》，在該部小說中，敘述者是由第一人稱“我”來承擔(dān)，掌控著整個(gè)故事的格局。但是在講述家族過往輝煌的歷史傳奇時(shí)，一旦提到有關(guān)“我爺爺”“我奶奶”等人，就會(huì)轉(zhuǎn)換敘事視角，由“我爺爺”“我奶奶”等人的視角來呈現(xiàn)事實(shí)，抒寫他們的所思所感，任其性情自由馳騁。莫言在敘事視角的多重組合中建構(gòu)了一個(gè)神奇瑰麗的歷史時(shí)空，彰顯著民間蓬勃的野性生命力。比如喬良的《靈旗》，也出現(xiàn)了多重視角敘述。這部小說主要以第三人稱人物限知視角來敘述紅軍長征這段歷史。小說中，敘述者的聲音變?nèi)?，將話語內(nèi)化為青果老爹和二拐子這兩個(gè)人物身上，以他們的眼光和視角來打量歷史。因此青果老爹和二拐子成為作品中的第三人稱內(nèi)聚焦的聚焦人物，而青果老爹是主要敘述者。小說以青果老爹的幻覺化的，捉摸不定的聯(lián)想來組織小說的情節(jié)，由他講述了關(guān)于那漢子坎坷復(fù)雜的命運(yùn)，與紅軍、與九翠等人說不清的糾纏關(guān)系。漢子是歷史中的青果老爹，青果老爹是現(xiàn)實(shí)中故事的主要講述者，而這個(gè)“他”既指漢子，又指青果老爹。人稱的轉(zhuǎn)換，使得青果老爹能夠自如地游離于過去50年與現(xiàn)實(shí)之間，從而能夠以一種超越與反思的立場與目光來把握人在歷史、社會(huì)、戰(zhàn)爭中的“自我”言行，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭中人性的復(fù)雜。二拐子是次要聚焦人物，小說中二拐子的形象類似于一個(gè)說書人，他揭露了大量被主流歷史所掩蓋的歷史事實(shí)，蔣軍、桂軍、民團(tuán)如何殘酷的殺紅軍，包括紅軍殺紅軍。這樣的民間敘述視角使得這部小說在訴說革命歷史時(shí)，并沒有像以往傳統(tǒng)小說那樣，積極的宣揚(yáng)革命思想，為現(xiàn)實(shí)的某種需要去裝扮歷史上的戰(zhàn)爭，而是在著力展現(xiàn)人在經(jīng)歷殘酷殺戮之后人性的扭曲，當(dāng)然這更是對(duì)歷史敘述的一種補(bǔ)充。在小說中，敘述者的聲音在弱化，并不等于消失了。與傳統(tǒng)的革命歷史小說中的上帝似的敘述者不同，他聲音的出現(xiàn)并不是為某種教化吶喊，而是具有自身的獨(dú)立品格。比如小說中在描述激烈的湘江戰(zhàn)役時(shí)，敘述者表達(dá)出了個(gè)人的主體意識(shí)。史書上對(duì)于湘江戰(zhàn)役的記載只用了八個(gè)字，輕描淡寫，而敘述者用了一個(gè)程度副詞“只”，這表明敘述者對(duì)戰(zhàn)史記載的一種懷疑，更加凸顯出現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭的殘酷性，同時(shí)在小說中，敘述者也極力鋪陳了紅軍在湘江戰(zhàn)役中的艱難。

無論是莫言的《紅高粱》還是喬良的《靈旗》，小說中的敘述者完全放棄了全知全能的敘事視角，而轉(zhuǎn)用故事中人物的有限視角來對(duì)歷史件進(jìn)行闡釋，而故事中人物的視角都是個(gè)人性、民間性、私人性的，這在某種程度上弱化了過去關(guān)于主流敘事中突出的權(quán)威歷史意識(shí)。同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的小說，傳統(tǒng)的革命歷史小說是站在正統(tǒng)的黨史立場采用全知視角敘述，宣揚(yáng)黨領(lǐng)導(dǎo)人民大眾走向革命戰(zhàn)爭勝利的必然性，比如《鐵道游擊隊(duì)》等小說。但是新時(shí)期的革命歷史小說對(duì)歷史的主構(gòu)性進(jìn)行一種重?cái)ⅲ嗟氖遣捎锚?dú)特的個(gè)人視角去表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性，打上了人物主觀心理、意識(shí)和情感的烙印，尤其是從不同的視角切入和觀照歷史，形成眾聲喧嘩的對(duì)話局面，我覺得比單一的全知全能敘事視角更能逼近戰(zhàn)爭、歷史的本質(zhì)。

縱觀20世紀(jì)中國小說的發(fā)展歷程，大致經(jīng)歷了從全知全能敘事到限知視角敘事到全知全能敘事再到限知視角敘事占主導(dǎo)的視角類型。幾次視角轉(zhuǎn)型的背后分別蘊(yùn)涵著豐厚的文化意義。新時(shí)期大批限知視角敘事的出現(xiàn)，豐富了當(dāng)代小說敘事視角的審美內(nèi)涵。它回歸到個(gè)人立場，每個(gè)人無論地位、身份有何差異，它都有訴說自我、介入歷史敘事的權(quán)利，這是對(duì)過往全知視角敘事的絕對(duì)主義的懷疑，顯得更自由、更真實(shí)，契合了新時(shí)期“無中心、無主流、多元互補(bǔ)、寬容、面向大眾”的時(shí)代審美文化特征，同時(shí)也是現(xiàn)代民主精神的一種體現(xiàn)。當(dāng)“上帝”已死的時(shí)候，我們沒有了束縛，擁有了更多的自由，這意味著我們可以盡情地發(fā)揮自我的生命力去創(chuàng)造更豐富的意義和價(jià)值。但自由是相對(duì)的。當(dāng)然作家可以在文學(xué)世界里拋棄一切的價(jià)值判斷和承諾，隨意玩弄文字，久而久之，難免會(huì)陷入對(duì)歷史、對(duì)人生的虛無主義和相對(duì)主義，出現(xiàn)人文精神危機(jī)。限知敘事的敘事立場更為個(gè)人化，多元而豐富，但是它是建立在對(duì)時(shí)代主體意識(shí)顛覆與弱化的基礎(chǔ)之上的。當(dāng)我們的時(shí)代失去較為穩(wěn)定的主體意識(shí)，或者說一種信仰的時(shí)候，大量限知敘事視角小說的出現(xiàn)，無疑體現(xiàn)出人文精神喪失的文化特征，我們應(yīng)該警覺這種時(shí)代文化危機(jī)。

作者單位：湖北大學(xué)文學(xué)院 430062

王微，女，漢族，湖北荊州人，湖北大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。