中國城鎮(zhèn)中的土洋文化與圖像

蔡穎莉

(四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000)

中國城鎮(zhèn)中的土洋文化與圖像

蔡穎莉

(四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000)

近年來，景觀攝影在中國成為一個熱點并持續(xù)發(fā)酵，從90年代后期受影響的貝歇夫婦類型學(xué)攝影，到2000年之后的新地形攝影景觀，大批攝影藝術(shù)家在向著社會風(fēng)景的出發(fā)點創(chuàng)作，在國內(nèi)各大攝影節(jié)中的“景觀攝影“變?yōu)椤睌z影景觀”。中國當(dāng)代攝影史無非是重走了西方攝影史。在近六七年以來，各種新媒介、新科技及新的攝影方式逐漸取代了社會景觀攝影熱，人們的視點和注意力開始轉(zhuǎn)移。由于“社會景觀”一詞涉及范圍廣泛，針對景觀攝影中大量的作品之中抽取出“土洋”一詞。土洋是中西合璧一詞衍生出的新詞，在改革開放之后，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，但其指向發(fā)生了實質(zhì)性的更變，從相得益彰的詞性到城鎮(zhèn)化發(fā)展的荒誕趣味現(xiàn)象。

中國城鎮(zhèn)化;土洋文化;攝影

中國城鎮(zhèn)中為什么會出現(xiàn)所謂的“土洋”圖像？對城市景觀攝影藝術(shù)家如何利用這種“土洋”圖像進(jìn)行創(chuàng)作。在這種題材眾多的情況下如何找到創(chuàng)新之處？由于個體經(jīng)驗和成長背景深受這種“土洋”文化影響，在中國社會文化經(jīng)濟(jì)等各種發(fā)展變革中，在國人素質(zhì)不斷提升的上升時期和“土洋”文化逐漸消退的中間時期，如何去發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)作它？換而言之，國人文化素質(zhì)、時代性審美目前所體現(xiàn)的“與時俱進(jìn)”也只不過是虛假外衣，其本質(zhì)仍然不變的是一個國家社會階層的真實面貌。如何去敏銳的抓住這種社會動向？

將土洋圖像的擁有者(指所有自然物，如人，建筑，城鎮(zhèn)區(qū)域等)的角度中來看，這種荒誕趣味體現(xiàn)出圖像的超前性和滯后性兩種情況：前者的超前性體現(xiàn)在城鎮(zhèn)化發(fā)展中由鄉(xiāng)村發(fā)展到城市道路中受各種文化傳播的影響夾雜著各種外來符號，城鎮(zhèn)大眾審美和價值取向受到了各種文化雜糅的影響。大眾為響應(yīng)時代號召，融入時代浪潮中，在審美取向中有意識和無意識的進(jìn)行選擇，固然變成將自己本有的身份形象抹去強(qiáng)勢加入時尚潮流元素，在渴望時尚潮流的同時又無法擺脫自己的身份在城鎮(zhèn)中的面貌，變成半洋半土的視覺體驗。后者是是城市之中區(qū)域性的強(qiáng)烈落差，在繁華的商業(yè)街區(qū)則勢必存在著城市貧民窟的現(xiàn)象，在以城市低保區(qū)域的市民為主體對象，存在于同一空間則有著完全相反的審美情趣和價值取向，如同一個超現(xiàn)實的折疊空間，信息更新?lián)Q代慢，則有另類的復(fù)古視覺，這種生活視覺則有著強(qiáng)烈的滯后性，有著杜尚學(xué)說的反論，同時也是土洋圖像的體現(xiàn)。

在改革開放后大批有預(yù)見性的國內(nèi)外藝術(shù)家注意到中國城鎮(zhèn)中土洋文化的存在并進(jìn)行了大量的創(chuàng)作。例如賈樟柯電影作品《三峽好人》、《山河故人》；李一凡紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村檔案》，加拿大紀(jì)錄片《人造風(fēng)景》中內(nèi)外導(dǎo)演藝術(shù)家等。單從攝影作品來講，國外從德國攝影師Michael Wolf(邁克爾·沃夫)二十年記錄“真實的中國肖像”、“中國人的凳子”、“中國的假藝術(shù)”等，在97-98年的中國城鎮(zhèn)“被忽視的時髦”。法國攝影師Tim Franco在重慶拍攝的《Vertical Communism》展示重慶當(dāng)?shù)氐恼魏臀幕α渴侨绾斡绊懗鞘忻婷?，以及普通老百姓在重慶迅速地走向現(xiàn)代化的道路上受到了何種影響。

國內(nèi)在現(xiàn)代化社會景觀創(chuàng)作的攝影師中居多，最早從1997開始羅永進(jìn)拍攝的迪斯尼樂園中的各種奇異新民房、古老的碉樓、象征權(quán)力的新衙門，以及各式古怪的加油站。他用這種社會學(xué)田野調(diào)查的抽樣方式，呈現(xiàn)出曾經(jīng)封閉的中國在改革開放之后出現(xiàn)的各種荒謬的人造景觀，來反映國人的品味、心理、欲望和文化水平。在此之后，韓磊、馮立將這種城鎮(zhèn)、城市這種荒謬極大化，有著強(qiáng)烈的超現(xiàn)實視覺沖擊。嚴(yán)明、駱丹則在這種景觀中將視覺詩意化，從嚴(yán)明的《大國志》中體察感知當(dāng)下的人及處境，作為一個現(xiàn)代人看待整個時代的精神意識狀態(tài)，將魔幻現(xiàn)實主義詩意化。駱丹在《318國道》中作為中國最長的國道，呈現(xiàn)一個國家在經(jīng)歷巨大變動摻雜的荒誕和怪誕的一絲現(xiàn)實，《南方 北方》看似是生活方式的區(qū)別，實則是中國人的觀念、追求和精神內(nèi)核在拜金的社會風(fēng)尚帶來的荒謬感。

無論從國外看待中國景觀還是中國攝影師拍攝自己的土地都實際代入了真實與虛構(gòu)的圖像，從這種視覺體驗帶來的“土洋”表象來看待整個中國現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程帶來的影響。

在景觀攝影創(chuàng)作主要來源于貝歇夫婦的類型學(xué)攝影及新地形攝影，與此相關(guān)的的理論研究大多數(shù)來源于讓·鮑德里亞的《消費社會》，將“消費社會”“后工業(yè)社會”“后現(xiàn)代社會中所存在的消費問題建立在人與物之間，人與集體和世界之間的主動模式。此外居伊德波的《景觀社會》中提出景觀是物化的世界觀，在馬克思提出的“商品拜物教”，資本主義社會把人和人的關(guān)系變成物與物的關(guān)系上建立出象與象的關(guān)系，并提出景象不是形象的集合，而是形象為中介的人與人之間的社會關(guān)系的本質(zhì)。這是當(dāng)下現(xiàn)代化建設(shè)之下景觀呈現(xiàn)的必然性。

此外在景觀概念中有著半土半洋的視覺體驗而帶來的荒誕性，居伊德波的“分離”在繼承了馬克思提出的“異化”概念以及盧卡奇的“物化”概念，他所提出的分離現(xiàn)象本身就是世界統(tǒng)一體的組成部分，整個社會實踐分裂成現(xiàn)實和形象兩個方面，分離化加入形象化即是形象是不真實的，形象實為幻象。簡而言之就是現(xiàn)代社會的形象化實為現(xiàn)代社會的幻象化。在這個基礎(chǔ)上，布萊希特演劇方法推祟“間離方法”,又稱“陌生化方法”,是他提出的一個新的美學(xué)概念,又是一種新的演劇理論和方法.它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常,揭示事物的因果關(guān)系,暴露事物的矛盾性質(zhì),使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實的可能性。

[1] 《消費社會》[法]讓·波德里亞 出版社: 南京大學(xué)出版社 譯者: 劉成富 / 全志鋼

[2] 《景觀社會》居依·德波 出版社: 南京大學(xué)出版社 譯者: 王昭風(fēng)

[3] 《明室》作者: (法)羅蘭.巴特 出版社: 文化藝術(shù)出版社副標(biāo)題:攝影縱橫談譯者: 趙克非

[4] 《與布萊希特的對話》本雅明 譯者連晗生《上海文化》2013年07期

[5] 《大國志》作者: 嚴(yán)明 出版社: 廣西師范大學(xué)

[6] 《思想的眼鏡—布列松論攝影》[法]亨利·卡蒂?！げ剂兴?中國攝影出版社

[7] 《攝影思想史》林路著 浙江攝影出版社

[8] 《世界攝影史》 (美)內(nèi)奧米·羅森布拉姆 著 田彩霞 吳曉凌 譯

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