影像的舞臺(tái)復(fù)仇

駁靜

來(lái)自美國(guó)的《黑夜黑幫黑車：影像的復(fù)仇》將它的全球首演放到了今年第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，這部跨越影像和舞臺(tái)的劇目在所有24部特邀劇目里，上演前票最難搶，上演后卻最受爭(zhēng)議。但它的試驗(yàn)、先鋒與冒險(xiǎn)，代表人們對(duì)一個(gè)戲劇節(jié)的重要期待。

概念影像

一直到整部戲謝幕，演員之外還有若干個(gè)黑衣人上了臺(tái)，我才意識(shí)到是他們推動(dòng)了箱子。箱子，說(shuō)的就是盛放觀眾們的立方體匣子，一面挖空，換上投影幕布。燈光暗下后，屏幕上只有幾個(gè)字，告訴狹小空間里緊挨著的50名觀眾閉上眼睛。

我沒(méi)有閉眼睛，但還是被幕布突然扯掉時(shí)嚇了一跳。箱體外就是舞臺(tái)，相較于箱子里，外頭是一個(gè)廣闊的空間。換句話說(shuō)，這是一出舞臺(tái)反而比觀眾席更寬廣的劇目。另一個(gè)與傳統(tǒng)舞臺(tái)相異之處是，移動(dòng)的是觀眾席，而不是舞臺(tái)——表演過(guò)程經(jīng)歷了若干次遲重緩慢的轉(zhuǎn)動(dòng)，以此變幻舞臺(tái)空間。正是這兩點(diǎn)觸發(fā)了該劇相對(duì)特別的觀劇體驗(yàn)。

這部來(lái)自紐約加州藝術(shù)學(xué)院的《黑夜黑幫黑車：影像的復(fù)仇》（Fantomas：Revenge of the Image），表演空間在烏鎮(zhèn)國(guó)際會(huì)展中心的5號(hào)廳，這是一個(gè)高挑空曠的大展廳，本身也不屬于傳統(tǒng)劇場(chǎng)，這部后來(lái)被中國(guó)觀眾稱為“三黑”的戲劇，是戲劇節(jié)影像系列的四部之一。在戲劇節(jié)開始前，“三黑”是24部特邀劇目里最被期待的戲劇之一。雖然這和戲劇節(jié)發(fā)起人之一的賴聲川的推薦不無(wú)關(guān)系，但它的一場(chǎng)50位觀眾的上限和它稍顯神秘的簡(jiǎn)介，都為它收集了期待。

隨著演出往前推進(jìn)，觀眾逐漸意識(shí)到，原來(lái)自己身處黑匣子，等于進(jìn)入了一臺(tái)攝影機(jī)內(nèi)部。當(dāng)匣子轉(zhuǎn)動(dòng)，仿佛它在移動(dòng)取景，當(dāng)它停下，仿佛尋找到了中意畫面而專心錄入。觀劇時(shí)當(dāng)此意識(shí)逐漸清晰，眼前的影像也得以變得饒有興趣。

“三黑”導(dǎo)演特拉維斯·普雷斯頓（Travis Preston）是加州藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院（California Institute of the Arts，School of Theater）院長(zhǎng)，也是該校新表演中心（Center for New Performance）的藝術(shù)總監(jiān)。聯(lián)合創(chuàng)作人湯姆·甘寧（Tom Gunning）則是芝加哥大學(xué)的教授，他更為著名的身份是他對(duì)大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）等早期電影人的研究。這樣兩位學(xué)院派的創(chuàng)作者，尤其是后者對(duì)影像的多年研究，使得這部作品原本就是建立在跨越影像和舞臺(tái)的創(chuàng)作初衷之上，以至于它最后呈現(xiàn)出來(lái)的效果，所跨越的媒介還有文本、音樂(lè)和獨(dú)白。這種影像呈現(xiàn)，幾乎是“反電影”的。

創(chuàng)作者們?cè)谖枧_(tái)上尋找敘事之外的表達(dá)，模仿的是早期電影里的視覺(jué)奇觀追求，雖然當(dāng)年所謂的“奇觀”，即雜質(zhì)式的戲法效果，在電影技術(shù)幾次里程碑式發(fā)展的今天，早已經(jīng)無(wú)法打動(dòng)觀眾。它所抵抗的，正是當(dāng)下電影里追求的敘事和情節(jié)反轉(zhuǎn)，某種程度上，它解釋了劇名里的“復(fù)仇”二字。但這種逆勢(shì)而上的表達(dá)方式，能為影像成功復(fù)仇嗎？

至少，從75分鐘表演中走出來(lái)的觀眾，一部分認(rèn)為“前所未見”，另一部分則感到“找不到共鳴”。該劇變換主題在戲劇節(jié)的“小鎮(zhèn)對(duì)話”和“青年論壇”里多次出現(xiàn)，再加上10天里進(jìn)行18場(chǎng)演出，該劇目幾乎貫穿了整個(gè)戲劇節(jié)周期。它成為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中最被熱烈討論的劇目。

方托馬斯隱喻

作為隱喻主體的方托馬斯，并不是一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)里人盡皆知的名字，但在這個(gè)人物最早被創(chuàng)作出來(lái)的20世紀(jì)初的法國(guó)曾非常流行。1911年，它最早出現(xiàn)在法國(guó)犯罪小說(shuō)里，后來(lái)逐漸變成了一本特別受歡迎的系列小說(shuō)。

故事里，他是個(gè)不折不扣的殺人犯，幾乎十惡不赦。但去看第一版小說(shuō)的封面上當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)這位城市著名罪犯的勾勒，又是另一種形象。他穿著禮服，戴禮帽，一副紳士派頭，可眼罩讓我們無(wú)法辨別他的形象。他一手托腮，另一只手半躲在身后，露出手里握著的鮮血隱隱可見的匕首。城市在他面前很渺小，更何況，他腳踏整座城市，看上去非常危險(xiǎn)。而且，跟現(xiàn)代人習(xí)慣性展示“壞人也有好的一面”的既定模式不同，方托馬斯在小說(shuō)里并沒(méi)有這“好”的一面，他對(duì)任何人都沒(méi)有善意，讀者的觀感跟當(dāng)下對(duì)恐怖主義的觀感趨于一致。

方托馬斯這個(gè)形象與影像產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)樵谒鍪赖?0世紀(jì)初，也正是攝影技術(shù)開始成熟的年代。那個(gè)時(shí)期的警察，已經(jīng)能夠通過(guò)攝像技術(shù)，準(zhǔn)確描繪罪犯的形象，與依靠畫像勾勒時(shí)期相比已鳥槍換炮。偽造身份變得困難起來(lái)。而小說(shuō)中的方托馬斯，是個(gè)“千面人”。他擅于易容，至少用過(guò)一百種身份去掩蓋他的真實(shí)身份，身份不明，雌雄難辨，使得他成為一個(gè)形象的綜合體。

小說(shuō)雖然只連續(xù)出版了兩年左右，卻對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且這種影響不僅限于文學(xué)領(lǐng)域里的模仿者——作家們開始將作品里的主角形象模糊化，法國(guó)畫家們也開始將方托馬斯作為描繪對(duì)象，尤其是超現(xiàn)實(shí)派畫家。一個(gè)普遍被接受的觀點(diǎn)是，方托馬斯的形象在“一戰(zhàn)”前夕，成為一個(gè)流行符號(hào)被法國(guó)藝術(shù)家接受。

當(dāng)然，最重要的依然是電影。在發(fā)明電影的法國(guó)，藝術(shù)家們熱烈地以方托馬斯為主角進(jìn)行創(chuàng)作，電影技術(shù)每進(jìn)行一次更迭，他就被重新改編一次，幾乎像是一堂電影史課。光是1913年就有三部根據(jù)小說(shuō)改編的黑白默片，黑白有聲電影流行的短短20余年里，仍有三個(gè)作品。60年代中期，法國(guó)電影新浪潮開始之初，安德烈·于納貝爾（André Hunebelle）拍攝的“方托馬斯三部曲”則是彩色電影時(shí)期的代表作。但是方托馬斯的形象已經(jīng)逐漸偏離了最初犯罪小說(shuō)里的生冷和黑暗。

在“三黑”中，方托馬斯回歸的正是他最早的意象。戲一開始，獨(dú)白里就有一段是：是的，我的確是方托馬斯，我就是那個(gè)全世界一直尋找的人，沒(méi)人能看見，也沒(méi)有人能找到。我是罪犯，我是黑夜，我沒(méi)有面孔，因?yàn)楹谝挂矝](méi)有面孔，我有無(wú)限的力量，我是死亡。

按照普雷斯頓的說(shuō)法，“黑匣子移動(dòng)，城市出現(xiàn)了，這意味著人們可以有地方藏身。所以城市這個(gè)概念變得重要起來(lái)。與此同時(shí)，背景里是火車移動(dòng)的聲音?；疖嚧砹私煌ê瓦\(yùn)輸，也是早期電影里非常重要的主體。城市主體、交通構(gòu)成了完整的外部環(huán)境。接著，方托馬斯出現(xiàn)了，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他全身由黑袍籠罩，實(shí)際上是隱形的”。

接著是白衣女人，她出現(xiàn)在沙發(fā)上，這個(gè)場(chǎng)景借助了瑞士畫家亨利·福塞利（Henry Fuseli）那幅著名的《噩夢(mèng)》（The Nightmare）。她察覺(jué)到屋里有東西，感到害怕。隨后她意識(shí)到，這種詭異的感覺(jué)原來(lái)源自內(nèi)心。方托馬斯，就是內(nèi)心恐懼的隱喻。

可是要怎么呈現(xiàn)“內(nèi)心恐懼在這個(gè)世界上的投射”？最簡(jiǎn)單、直觀的方法是什么？普雷斯頓將影像投射于宇宙空間里，于是有了那些早期電影片段。與此同時(shí)，聲音同樣被投射到舞臺(tái)空間?！坝跋窈吐曇羰欠珠_投射的，這讓你想到什么？早期的默片。默片中，聲音以文字的形式，滯后于影像，投射到屏幕。所以投影這個(gè)概念在這部作品里就變得極為重要?！眅ndprint