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    鏡與燈:戴錦華的電影寓言

    2017-11-23 15:12:21譚杉杉
    長(zhǎng)江文藝 2017年11期
    關(guān)鍵詞:錦華寓言話語

    譚杉杉

    綜觀戴錦華的電影研究,她所做的工作不是想象或杜撰出作品的真正所是的樣子,不是用批評(píng)再現(xiàn)“理念”,而是與時(shí)間進(jìn)程一道,讓“理念”在現(xiàn)象的世界上以一系列化身再現(xiàn)自身,在鏡與燈的雙重投射之下戴錦華的電影寓言若隱若現(xiàn),似幻還真。

    一 鏡

    在閱讀戴錦華的《猶在鏡中》、《昨日之島》、《霧中風(fēng)景》、《電影批評(píng)》以及近年來的文章時(shí),注意到她反復(fù)使用的一個(gè)詞:“鏡”。筆者所理解的鏡子,就物理常識(shí)而言,鏡中影像與現(xiàn)實(shí)是有距離的,這段距離是真實(shí)與虛幻的距離,也是自我與他我、意識(shí)與潛意識(shí)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離,在縮短或者拉長(zhǎng)這段距離的過程中,人認(rèn)識(shí)了他自己。就戴錦華的電影研究而言,在審視電影這面鏡子的過程中,電影研究也變成了一面鏡子,戴錦華借此建構(gòu)自己,作為女性人文主義研究者的她自己。因此,筆者真正感興趣的不是如何解讀、評(píng)論鏡中世界——電影,而是戴錦華如何通過這種鏡像的解讀觀照現(xiàn)實(shí)人生,而我們又應(yīng)該如何借鑒這種觀照方式。

    首先,他者之鏡。這個(gè)他者,是西方文化、西方話語的他者。電影,本來就是西方文化作用于中國(guó)的產(chǎn)物,中國(guó)的電影評(píng)論,也是在西方話語下發(fā)展起來的。但是,戴錦華始終心存警惕,她借用西方話語,在對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行系統(tǒng)分析的同時(shí),指認(rèn)了中國(guó)電影在西方話語中的迷失和陷落,在他者的眼光中完成他審、自審和自省。同時(shí),在她的研究中時(shí)刻不忘提醒大家,即便我們?cè)陔娪爸薪栌霉爬蠔|方的外殼表現(xiàn)西方的價(jià)值觀,即便我們熱衷于使用西方的話語,極力復(fù)現(xiàn)西方現(xiàn)代文明的景觀,但是,西方并不樂意與我們分享他們的核心價(jià)值觀,西方電影中越來越多的中國(guó)元素只是資本向資本的低頭,而不是西方文化向東方文化的低頭。所以,必須不帶著西方思維定勢(shì)重新進(jìn)入到中國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中,而后嘗試從西方的普遍性范疇不包括的地方延展出新的、也許是具有人類普世性的中國(guó)知識(shí)或中國(guó)表達(dá)。

    性別之鏡。應(yīng)該說,鏡子,最早是與女性,而不是男性密切聯(lián)系到一起的。無論是對(duì)鏡自視還是他者借鏡窺視,從某種意義上而言是女性的特權(quán)。通過鏡子,戴錦華一次又一次地,并不是要去標(biāo)舉女性的研究者這一身份,而是發(fā)現(xiàn)父權(quán)、夫權(quán)不同形式的存在?!栋酝鮿e姬》是陳凱歌將中國(guó)景觀化來成為西方眼中的奇觀,是在西方暴力語系面前心甘情愿俯首,從而把中國(guó)電影變身為西方想象中的東方女性。而在戴錦華對(duì)《歸來》、《星際穿越》、《盜夢(mèng)空間》等電影的細(xì)讀中我們看到了夫權(quán)、父權(quán)是以示弱的方式重現(xiàn)。借由電影之鏡,她似乎是將由自己的失望情緒中產(chǎn)生的能量融注于充滿激情的,具有悲劇性色彩的另一個(gè)“我”身上,這個(gè)“鏡中的我”代表了戴錦華在思考自己/女性與他者/男性的關(guān)系時(shí)無可避免地會(huì)產(chǎn)生的顛覆性的沖動(dòng)。

    歷史之鏡。從第四代的斜塔、斷橋,第五代的裂谷、涉渡、陷落,到第六代的霧中風(fēng)景,然后直至當(dāng)下中國(guó)電影在某種意義上的末路狂歡和坍塌,戴錦華對(duì)電影的研究始終有一個(gè)歷史的緯度。這里面固然包含了以歷史為鑒的意味,但更多的,我以為是對(duì)時(shí)間的重視。電影和文學(xué)雖然是不同的門類,然而文學(xué)也好,電影也罷,終究要返回時(shí)間的河流。一方面,在時(shí)間的脈絡(luò)中考察,戴錦華指出歷史的循環(huán)往復(fù),我們以為是新的權(quán)力話語,不過是重新扮演之后的再次粉墨登場(chǎng),例如子弒父的母題,例如父權(quán)換了溫情的、示弱的面目歸來。另一方面,在高速向前進(jìn)的現(xiàn)代文明快車上,重返時(shí)間,才能喚醒遺失的文化記憶,才有可能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代化。在歷史之鏡中,國(guó)家或民族而不是具體的個(gè)人成為了研究的主體, 在戴錦華的研究中可以看到個(gè)體與社會(huì)并置的結(jié)構(gòu),其電影研究往往由點(diǎn)及面開始, 由面歸于點(diǎn)而終結(jié), 形象化地闡釋了個(gè)體與社會(huì)、與歷史的關(guān)系。

    二 燈

    在封閉的、黑暗的觀影環(huán)境中,電影既是鏡像,折射光線,它又是燈,是觀眾唯一可感知光線的來源。所以,客觀而論,電影在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、為現(xiàn)實(shí)提供參照的同時(shí),亦是現(xiàn)實(shí)的一部分,是現(xiàn)實(shí)本身。引申到電影研究和電影及現(xiàn)實(shí)之關(guān)系,電影研究不僅是對(duì)電影的反映,也是電影的一部分,而且應(yīng)該具有指導(dǎo)性的意義。對(duì)此,筆者想從戴錦華的思與詩(shī)兩個(gè)層面考慮。

    1、思之燈。電影研究,是戴錦華人文主義研究的起點(diǎn)和根基所在,以此為根據(jù)地,她將女性主義和文化研究全部囊括進(jìn)來??梢哉f,電影是基點(diǎn),對(duì)女性主義問題的思考和文化研究的深入則拓寬了她的研究視閾。

    任何對(duì)電影的評(píng)論,都是戴錦華主觀心靈的投射,在電影研究當(dāng)中有女性主義,也有近年來新的研究視點(diǎn)對(duì)第三世界的關(guān)注。所以我們看到,在電影的框架內(nèi)她游刃有余地討論歷史、記憶、性別、種族、階級(jí)等各種問題。查閱其近年的文章、訪談、演講,不難發(fā)現(xiàn),戴錦華對(duì)這些問題的思考,也都是從形而上的意識(shí)形態(tài)出發(fā),延伸到形而下的具體的影像表征,電影是研究對(duì)象,也是被隨時(shí)引證的范例,電影又自成一世界,是其全部思想體系的構(gòu)成,直接成為研究主體本身。

    戴錦華之所以進(jìn)行文化研究,是因?yàn)樗虢槿氍F(xiàn)實(shí),在我看來,這個(gè)介入和薩特所說的介入似乎一脈相承,也延續(xù)了中國(guó)自孔子“興觀群怨”說的載道、補(bǔ)察時(shí)政的功能,至少是有試圖延續(xù)的努力。戴錦華說過,曾經(jīng)一度想放棄研究者的身份,投身于社會(huì)運(yùn)動(dòng),但因?yàn)闊o法對(duì)做出這一選擇的前景有所預(yù)卜,也無法真正明確自己的身份,所以后來放棄了。但這個(gè)想法本身,也印證了她對(duì)介入現(xiàn)實(shí)的急切和熱情,應(yīng)該說,這種急切和熱情是表露于她的電影研究之中了。她對(duì)電影的憤怒、嘲笑、喜悅、滿足皆源于此。

    2、詩(shī)之燈。戴錦華的思維是理性的、富于邏輯的,但她的表達(dá)卻是意象化的、充滿詩(shī)意的,私下揣度,這應(yīng)該和她早年詩(shī)人的夢(mèng)有關(guān)。從早期談?wù)撝袊?guó)電影的代際問題時(shí)使用的斜塔、斷橋、裂谷、霧、涉渡……,到近年來霧非霧、花非花、夢(mèng)非夢(mèng)等富于隱喻詩(shī)意的話語,在她的論文中,我們會(huì)看到大量的術(shù)語,但這些術(shù)語是與意象化的表達(dá)結(jié)合在一起的,準(zhǔn)確而不晦澀,深深地烙上了戴錦華的個(gè)人風(fēng)格和專屬印記。

    思與詩(shī),構(gòu)成了燈的來源,是主觀心靈的投射,由此,電影完成了從個(gè)人到群體然后回歸個(gè)人然后再次投射向群體的循環(huán)歷程。

    三 寓言

    戴錦華的電影研究涉及電影、女性主義、歷史和政治經(jīng)濟(jì)等諸多層面,她的研究沒有一種很宏大的概念體系,她自己也再三強(qiáng)調(diào),她的研究完全從個(gè)人興趣出發(fā),沒有什么邏輯可言。但是從她與孟悅合著的《浮出歷史地表》到《霧中風(fēng)景》、《電影批評(píng)》、訪談《猶在鏡中》以及近幾年的文章可以看到有一個(gè)相對(duì)清晰的建構(gòu)過程:從面對(duì)遺失的歷史、追尋記憶到面對(duì)資本全球化,切身感受到人類文明步入瓶頸。其電影研究始終交織著兩個(gè)緯度:一個(gè)是文學(xué)批評(píng)的維度(敘事的、主題的、精神分析的),另一個(gè)是文化批判的緯度(女性主義的、歷史的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的)。在鏡與燈的雙重影像之下,她的電影研究試圖對(duì)應(yīng)的不是理想的歷史,而是衰敗的、破碎的歷史。本雅明說在事實(shí)領(lǐng)域里是廢墟的地方,在思維領(lǐng)域就是寓言。只有通過寓言,我們才能認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)實(shí),發(fā)揮藝術(shù)的批判功能。所以,本雅明認(rèn)為寓言是“我們”這個(gè)時(shí)代最有意義的思想形式。在這里借用本雅明的說法,將戴錦華的電影研究稱為電影寓言,對(duì)此,有以下三個(gè)層次的思考:

    真實(shí)性。戴錦華的電影研究試圖再現(xiàn)電影、鏡子本身具有的那種本質(zhì)的真(我們不自知或無意識(shí)的真),真實(shí)地描述時(shí)代,從不將壓迫、死亡、毀滅理想化,也絕不相信白日夢(mèng)似的救贖(例如《星際穿越》),從我們忽略的細(xì)節(jié),或者是我們意識(shí)到了違和但輕輕放過的地方,她憤怒地?zé)o奈地但也大笑著發(fā)現(xiàn)世界的黑暗、自然的失敗和人性的墮落。這是其電影寓言的意義所在。真實(shí)或許永遠(yuǎn)在延宕,但是追尋真實(shí)的努力永遠(yuǎn)是在場(chǎng)的。

    破碎性。破碎與死亡是交織在一起的,建筑的廢墟、人的尸體、歷史的消散、碎裂,都標(biāo)識(shí)著破碎的出現(xiàn),而這些正是戴錦華關(guān)注的焦點(diǎn)。因?yàn)樵?jīng)患病直面死亡的人生經(jīng)驗(yàn),筆者以為戴錦華較之他人更為敏感地發(fā)現(xiàn)了這些碎片,在破碎出現(xiàn)的地方,總體性的虛假表象便被根除。又由于寓言本身就是意義的碎片,是一個(gè)已經(jīng)喪失了的整體被肢解了的部分,因此,歷史的意義,總體的意義,在這些碎片中得以凸顯。

    未來性。在《失蹤的母親:電影中父權(quán)敘述的新策略》一文中,戴錦華引述了女作家勒古恩的一句話:“艱難的時(shí)刻就要到來了?!彼f,這個(gè)艱難指的是文明的突破,再加上前所未有的能源和環(huán)境危機(jī)。災(zāi)難即將到來,我相信所有的人都感受到了災(zāi)難的迫近,很多時(shí)候,我們會(huì)感到人文主義者的研究是無用的,在災(zāi)難面前沒有任何實(shí)用的抵抗力。戴錦華對(duì)電影的研究包括了她對(duì)于災(zāi)難本身、災(zāi)難來臨的思考,所以她不容許或者說不贊成用鴕鳥的方式去面對(duì)。電影研究,在某種程度上,是她對(duì)充滿災(zāi)難和威脅的世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式。她積極地借用電影這種介質(zhì)去喚醒我們對(duì)歷史、記憶、性別等各方面問題的思考,因?yàn)閷?duì)這些問題的思考,不僅關(guān)乎過去,聯(lián)系著當(dāng)下,更重要的是指涉著未來。

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