簡(jiǎn)論中國(guó)古代俗文學(xué)意識(shí)的生成

文/彭亞非

中國(guó)古代俗文學(xué)思想，有一個(gè)從隱性到顯性的生成與發(fā)展過程。如果我們從“隱性文學(xué)意識(shí)”“從視聽審美到閱讀審美”“語言藝術(shù)意識(shí)的出現(xiàn)”“俚俗意識(shí)”“文學(xué)譜系觀”“文學(xué)審美意識(shí)”等6個(gè)方面切入研究，既可對(duì)這一過程中的一些問題作深入分析，又可對(duì)俗文學(xué)的文學(xué)意識(shí)、語言特征，其娛樂性、消費(fèi)性、通俗性、人本性、現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性、二分對(duì)立的價(jià)值意識(shí)、真善美的終極價(jià)值觀念等，形成一個(gè)觀察、認(rèn)識(shí)與深入挖掘的獨(dú)特視點(diǎn)。

隱性文學(xué)意識(shí)

一般而言，在非文本階段，中國(guó)古代俗文學(xué)的文學(xué)意識(shí)只是隱性的，其意識(shí)內(nèi)涵，往往表現(xiàn)在其存在形態(tài)、活動(dòng)方式和相對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)的文化定位與文學(xué)定位上，需要揭示與闡釋。然后，在口頭文學(xué)的文本化過程中，文化精英對(duì)其文學(xué)性開始有所認(rèn)識(shí)，而俗文學(xué)活動(dòng)中也開始表現(xiàn)出某種觀念、意識(shí)上的自覺。最后，大體上在明清時(shí)期，尤其是到了清代，無論是表演性的還是閱讀性的俗文學(xué)意識(shí)，才在廣泛參與其活動(dòng)的各個(gè)層次的文化人士那里得到系統(tǒng)的討論與表達(dá)。

隱性的文學(xué)意識(shí)，往往在俗文學(xué)尚處于萌芽狀態(tài)或自發(fā)活動(dòng)時(shí)期，就已經(jīng)隱含于俗文學(xué)生成的各種因素之中了。我們并不能確定最早的俗文學(xué)活動(dòng)是一種什么樣的情況，自然那時(shí)的俗文學(xué)活動(dòng)具有什么樣的、原發(fā)性的文學(xué)觀念和文學(xué)意識(shí)，也難以考察。如果我們把上古時(shí)的民間口頭講說（故事、傳說、神話、見聞）活動(dòng)看作是最早的原始俗文學(xué)活動(dòng)的話，那么這種活動(dòng)所顯示的文學(xué)意識(shí)，也可以從后世相同的、類似的，但更為專業(yè)的俗文學(xué)活動(dòng)中表現(xiàn)出來。比如從司馬遷的采集活動(dòng)來看，很大一部分口頭文學(xué)作品就是歷史傳聞。就是說，中國(guó)古代俗文學(xué)從一開始就具有一種口傳歷史的性質(zhì)。這也正是中國(guó)傳統(tǒng)俗文學(xué)的文學(xué)性質(zhì)之一：敘事文學(xué)就是正史之外的歷史，是史外史。這一命題同時(shí)也就是中國(guó)俗文學(xué)傳統(tǒng)中的基本理念之一。

民歌之外，中國(guó)最早被收集的口頭文學(xué)要算是先秦至漢的“小說”家的作品。而在小說這一用語的所謂“說”里，就已經(jīng)包含了中國(guó)俗文學(xué)的某種特殊意識(shí)。先秦語境中，所謂“說”，往往就是講道理。先秦典籍中，君主在回應(yīng)臣下的勸諫時(shí)，常常會(huì)問一句：有說乎？這就是問：有什么道理可講嗎？但同時(shí)，說亦不僅僅是抽象地講道理，而是舉事實(shí)，講道理。所以，“說”往往有通過講故事來說明一個(gè)道理的含義。

根據(jù)普羅普故事研究的思想，俗文學(xué)故事本身顯示出來的普遍性的文學(xué)意識(shí)自然也很重要，雖然不是觀念和理念的自覺，但可以提煉成、概括成完整的理論表述。其獨(dú)特性以及對(duì)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義，可能還要強(qiáng)于抽象的理論觀念。這更需要進(jìn)行大量的歸納、總結(jié)和比較的工作，才能從中概括出真正獨(dú)具的文學(xué)意識(shí)來。

從視聽審美到閱讀審美意識(shí)

唐朝的俗講和說變，客觀上推動(dòng)了中國(guó)古代通俗視聽文學(xué)活動(dòng)的成型。在這之前的唐參軍戲，表演性強(qiáng)而文學(xué)性弱，故事性和戲劇性因素都很缺乏，并不足以直接推動(dòng)中國(guó)說唱藝術(shù)乃至戲劇的誕生?！短拼兾摹返淖髡呙肪S恒先生對(duì)中國(guó)為什么在佛教本土化以后才產(chǎn)生了虛構(gòu)小說的問題，給出最深刻的解答之一。

比如變文如果都是文言文或半文言文寫成的，這就很難想象它一開始只是口頭和白話創(chuàng)作，也很難想象它是由沒經(jīng)過系統(tǒng)文言文化學(xué)習(xí)的人創(chuàng)作的。這樣的作品，一定先由一個(gè)文化人寫出，然后才教給演唱者去講述、演說。事實(shí)上和尚中就有很多是文言文化修養(yǎng)很深厚的文化人。唐朝寺院設(shè)有世俗私塾，教授中國(guó)古典文獻(xiàn)與文學(xué)。唐朝寺院實(shí)際上起了普及文言文化的作用。當(dāng)時(shí)的很多日本、朝鮮留學(xué)生就是住在寺院里學(xué)習(xí)的。而這對(duì)于俗文學(xué)起源于寺院也具有重要意義。這也可以推導(dǎo)坊間說唱文學(xué)的創(chuàng)作情況。很多說唱藝人其實(shí)都是文盲，而可說唱文本，尤其是韻文部分，文言程度往往不低，因此他們的說唱文本很可能都是由專門的作者提供的。而這個(gè)地方，正是雅俗文學(xué)交接之處，也是雅俗文學(xué)觀念互動(dòng)、互相影響之處。

再比如敦煌發(fā)現(xiàn)的大量變文作品都是寫本，這一事實(shí)本身就需要認(rèn)真思考。供聽說的口頭文學(xué)寫記下來、記錄下來，往往是供保存或供寫錄者自身讀誦需要的。純粹為廣泛閱讀需要而寫作文學(xué)作品，則有賴于印刷術(shù)的發(fā)明和普及。隋末已經(jīng)發(fā)明雕版印刷，可是敦煌變文均為寫本而非印刷品。這可以提示我們，印刷業(yè)是為商業(yè)化傳播與閱讀服務(wù)的。敦煌寫本正好不屬于這樣的對(duì)象，不具有這樣的性質(zhì)。

梅維恒先生認(rèn)為，變文一開始也許只是佛教變相圖的“圖畫復(fù)述”，后來才逐漸脫離了這一關(guān)系而成為各種通俗故事的寫本。即它是由“視聽”對(duì)象，逐漸轉(zhuǎn)化為“閱讀”對(duì)象的。就是說，它是為閱讀服務(wù)的，這決定了它的美學(xué)本質(zhì)。佛家講經(jīng)也好，后起的說唱文學(xué)也好，這些通俗表演性口語文學(xué)被記錄下來后，之所以能發(fā)展、轉(zhuǎn)化為話本、演義、小說等閱讀文本，沒有由于藝人們抵制記錄而逐漸消失，一定有閱讀勝于觀看說唱表演的理由。這個(gè)理由正是文學(xué)性的。梅維恒先生在《唐代變文》中寫道：“可以設(shè)想，至少在唐后期，初步的通俗文學(xué)閱讀群已存在。這對(duì)于抄錄通俗文學(xué)的本子是一有力的刺激，它還是宋及以后刊印的通俗文學(xué)大繁榮的先導(dǎo)?！庇涩F(xiàn)場(chǎng)演出轉(zhuǎn)變而來的供閱讀的通俗文學(xué)作品，雖然根據(jù)文化慣例有意追求一種虛幻的現(xiàn)場(chǎng)感、作者的在場(chǎng)感和表演感，但本質(zhì)上還是供閱讀審美而創(chuàng)作的。就是說，它的視覺符號(hào)意義還是要大于聽覺符號(hào)意義。

語言藝術(shù)意識(shí)的出現(xiàn)

《楚辭·招魂》中寫道：“主此盛德兮，牽于俗而蕪穢?！边@應(yīng)該算是上等文化對(duì)俗文化最早的一個(gè)否定性判斷了吧？盡管中國(guó)上古時(shí)期貴族階層對(duì)俗文學(xué)就有著制度性的關(guān)注，但基于貴族文化高高在上的統(tǒng)治性質(zhì)和高雅趣味，對(duì)俗文化不可能有太過正面的價(jià)值判斷。司馬遷寫《史記》時(shí)，對(duì)于口頭民俗材料，態(tài)度就很明確。除明顯的高雅文化立場(chǎng)與態(tài)度外，他對(duì)口頭文學(xué)材料基本上也只是抱持史家態(tài)度而非文學(xué)家態(tài)度。就司馬遷的工作而言，他這種態(tài)度無可非議，且為后世的信史確立了極高的標(biāo)準(zhǔn)。但因?yàn)椤妒酚洝氛檬侵袊?guó)傳統(tǒng)俗文學(xué)中講史文學(xué)的最重要源頭之一，因此他對(duì)待口頭傳聞的取舍褒貶態(tài)度與方式，也影響了后世對(duì)待民間俗文學(xué)材料的態(tài)度。這個(gè)態(tài)度基本上就是以真實(shí)性、史實(shí)性為唯一標(biāo)桿和最高追求，以至于即使對(duì)于鬼怪神異之事的異聞傳說，亦以事實(shí)目之方可。另一方面，將傳說、傳聞、故事等口頭文學(xué)淘洗為歷史材料的做法，也使得俗文學(xué)活動(dòng)中的文學(xué)性意義被忽視了。民間故事性的俗文學(xué)活動(dòng)長(zhǎng)時(shí)間沒能獲得審美性文學(xué)獨(dú)立，沒能逐漸發(fā)展成為一門專業(yè)性的俗文學(xué)活動(dòng)方式，似乎與此有著很大的關(guān)系。而且最終史傳意識(shí)反而成為了俗文學(xué)意識(shí)中的一個(gè)重要組成部分。

最早錄寫民間口頭文學(xué)材料的“小說家”的態(tài)度和標(biāo)準(zhǔn)則顯然要更加文學(xué)化一些。雖然從目前已能掌握的情況看，當(dāng)時(shí)小說記錄并不看重故事性，而很關(guān)注其語言形式。這顯示了某種意義上的文學(xué)性追求：所謂文學(xué)，首先是說話的藝術(shù)。春秋時(shí)孔子曾對(duì)巧言表示反感，但巧言是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)意識(shí)中對(duì)文學(xué)之美的一種追求。事實(shí)上，無論是早期宮廷弄臣的機(jī)智應(yīng)答，還是“小說家”們收集的街談巷語，基本上是一種非故事性的說話藝術(shù)。但是將其作為一種文學(xué)藝術(shù)來看待的視點(diǎn)，其實(shí)是基于一種文言文化的視角來聚焦的。因此，雖然它源于俗眾與口頭言說，但并沒有成為一種俗眾性的文學(xué)活動(dòng)。它真正的文學(xué)化，反而是這一說話藝術(shù)的文言文本化?！妒勒f新語》雖然只是以文人及上流社會(huì)人士的說話藝術(shù)與特立獨(dú)行為審美對(duì)象，但實(shí)質(zhì)上是這一文學(xué)傳統(tǒng)的遺緒與發(fā)揚(yáng)。當(dāng)然，正統(tǒng)文學(xué)觀念中亦有“游于藝”的傳統(tǒng)，所以巧言為戲，也可看作是文人俗文學(xué)活動(dòng)的一種。

而在俗眾社會(huì)的俗文學(xué)活動(dòng)中，作為一種非文本性的口頭語言藝術(shù)，這一傳統(tǒng)應(yīng)該說同樣也有所傳承和發(fā)揚(yáng)。唐參軍戲不用說了，古人所列宋代勾欄的說話種類中，有許多也可能就是一種相對(duì)純粹的說話藝術(shù)或巧言藝術(shù)。

宋元時(shí)期，興起的“說話”藝術(shù)，奠定了我國(guó)俗文學(xué)白話小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)。說話是俗文學(xué)的講說性審美活動(dòng)方式，需要表演和視聽效果的加入（說到底也是為了強(qiáng)化內(nèi)視想象的效果）。它是專為大眾審美生活中特定的審美消費(fèi)需求而存在的，因此從一開始就是地道的自覺的文學(xué)創(chuàng)造，一開始就對(duì)作品的內(nèi)容、表現(xiàn)技巧與審美效果予以了充分的關(guān)注，在創(chuàng)作中有“投其所好”的聽眾審美心理視角。這對(duì)后來中國(guó)古典小說的寫作以及其美學(xué)特點(diǎn)的形成，無疑產(chǎn)生過很大的、很直接的影響。對(duì)小說文學(xué)觀念來說也是如此。明代綠天館主人《古今小說序》云：“南宋供奉局，有說話人，如今說書之流，其文必通俗……”這正是全新的專業(yè)文學(xué)審美活動(dòng)的誕生，雖然一開始只是服務(wù)于皇室，但很快便成為公共性的、大眾性的文學(xué)審美活動(dòng)。這一文學(xué)活動(dòng)從產(chǎn)生初始，就帶有鮮明的口語文學(xué)的特性和特質(zhì)，并因而呈現(xiàn)出完全不同于正統(tǒng)雅文學(xué)的美感形態(tài)和語感質(zhì)地。白話寫作的心理性、內(nèi)在性和思維性程度都要高于文言。而語感與文體的異類性，是正統(tǒng)文人們首先意識(shí)到的最為直觀的“文學(xué)性”特征。而且也許正是這一直觀導(dǎo)致了中國(guó)文學(xué)觀念在文學(xué)語感與文體上的第一次真正的“文學(xué)性”自覺。就正統(tǒng)文學(xué)思想體系而言，很少有人在理論上特別關(guān)注和重視文學(xué)用語的本質(zhì)性與必要性問題，也極少有人或觀念將文學(xué)用語的語感、文體、文化形態(tài)作為文學(xué)創(chuàng)作的主要目標(biāo)之一。事實(shí)上，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中依然存在著這樣的現(xiàn)象。沒有人在寫作前先確定（或曰先行虛擬出）作者是一個(gè)什么樣的說話人（即什么文化身份、什么語體形態(tài)、用什么言說方式與人交流的講述者），以至于在文體的文化形態(tài)上幾乎是千人一面、千部一腔，除了不同作家在文字能力上的些微差異外，幾乎看不出什么文學(xué)用語上的文化意味、身份意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造性來。而這在中國(guó)俗文學(xué)興盛之初，即已成為一種相當(dāng)自覺的“文學(xué)性”追求。所以，在中國(guó)傳統(tǒng)俗文學(xué)理念中，創(chuàng)作作品之前，必須先創(chuàng)作和虛構(gòu)出敘事者。這樣的文學(xué)理念雖然沒有形成強(qiáng)有力的傳統(tǒng)，但在俗文學(xué)文本化后的作品中，這樣的意識(shí)還是會(huì)有意無意地顯現(xiàn)出來。

俚俗意識(shí)

俗文學(xué)源于大眾文化、平民文化，大眾和平民既是創(chuàng)作者又是消費(fèi)者，因此俗文學(xué)具有鮮明的大眾文學(xué)意識(shí)，并且在此基礎(chǔ)上形成了一整套大眾化的文學(xué)審美趣味追求。

俗文學(xué)的一個(gè)極重要的方面就是民間歌曲。由唐而宋，中國(guó)古代正統(tǒng)文人開始將越來越多的審美關(guān)注投入到這類活動(dòng)中去。借助歌唱的魅力，歌詞往往風(fēng)行，士大夫好之，然后極俚俗之詞亦隨之成為好尚。王國(guó)維《宋元戲曲史》中寫道：“曾敏行《獨(dú)醒雜志》（卷5）：‘先君嘗言宣和末，客京師，街巷鄙人，多歌蕃曲，……其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之?！敝袊?guó)自古歌曲，一般詞依附于曲，而非曲依附于詞。因此，往往曲的創(chuàng)制在先，然后依曲填詞。這導(dǎo)致了曲的創(chuàng)制可以來源不一：既可以為民間無名氏所創(chuàng)，亦可由宮廷專業(yè)樂師所創(chuàng)，當(dāng)然更可由愛好音樂、懂音樂的任何人所創(chuàng)。而詞則除了民間樂曲的原創(chuàng)者，一般只能由文人來填寫。勾欄瓦舍的通俗演出作品，填寫者必須滿足普通觀眾的欣賞和接受水平，因此歌詞白話程度相對(duì)要高一些。而寫來閱讀的作品，雖然歌曲本來就是通俗藝術(shù)，但因預(yù)期讀者是文人士大夫，自然更為講究，文言程度就要高一些。在通俗說唱的基礎(chǔ)上最終產(chǎn)生了成型戲劇，之后這兩種傾向就會(huì)形成矛盾，并表現(xiàn)為戲劇文學(xué)寫作中的文字張力或語言張力，結(jié)果自然是妥協(xié)，但有時(shí)也會(huì)形成尖銳沖突。這時(shí)，兩種文學(xué)意識(shí)的差異和對(duì)立，就會(huì)充分表露出來。

但因中國(guó)歌曲依賴語調(diào)而成腔，因此曲之格律又全然依附于原創(chuàng)之詞。這種情況，導(dǎo)致了填詞格調(diào)的死板與嚴(yán)謹(jǐn)。因此，亦非一般稍通文墨者可為。湯顯祖所寫戲劇，唱起來拗口，與其拒絕依聲填詞有關(guān)。中國(guó)戲劇，并非根據(jù)劇本唱詞創(chuàng)作全新的獨(dú)一無二的歌唱樂曲，而是唱詞依據(jù)已有的固定曲調(diào)而寫成。這種情況，雖近現(xiàn)代稍有變通，但至今未有根本改變。

民間歌曲在音樂上不甚講究，“順口可歌”，因此其歌詞口語化、言說化程度之高，當(dāng)可想見。俗文學(xué)的音韻在《中原音韻》有充分的反映，這既是俗文學(xué)的原生態(tài)，也反映了俗文學(xué)的即興娛樂意識(shí)。原生態(tài)俗文學(xué)并無文本化追求，因此在文學(xué)用語上尚無刻意而為的傾向。但是既然要“順口”，也不能說毫無追求可言。其所要追求的，恰好是口語性的美感與表現(xiàn)力。這樣的意識(shí)，在俗文學(xué)成熟之后，也就是有了明確的文本化目的之后，反而日見淡薄了。它理應(yīng)成為俗文學(xué)的標(biāo)志性美感形態(tài)，甚至應(yīng)該成為俗文學(xué)創(chuàng)作的主要語感追求，但它實(shí)際上逐漸退化成了閱讀性俗文學(xué)作品的隱性基因。它的自覺性，只是在否定俗文學(xué)的過度雕琢性、書面性和晦澀性追求時(shí)，才會(huì)表現(xiàn)出來。

文學(xué)譜系意識(shí)

在中國(guó)傳統(tǒng)的文化譜系意識(shí)中，大傳統(tǒng)文化向來不大愿意承認(rèn)有獨(dú)立發(fā)展的、完全自立的小傳統(tǒng)文化系統(tǒng)。當(dāng)需要認(rèn)可和接納大傳統(tǒng)文化系統(tǒng)外涌現(xiàn)出的新的文化現(xiàn)象時(shí)，往往會(huì)立即將其納入自身的文化譜系之中。而所有的小傳統(tǒng)文化，也都因此而在尋找這種接納與認(rèn)可的可能性，總是極力向大傳統(tǒng)文化，也就是權(quán)力文化和中心文化，認(rèn)祖歸宗。當(dāng)然也許正是這樣的文化心理，使中國(guó)文化與民族的大一統(tǒng)成為可能。這也形成了一種文化慣例。在正統(tǒng)文人對(duì)待俗文學(xué)，俗文學(xué)力圖獲得人文合法性時(shí)，這種文化慣例同樣會(huì)起作用。

明代人為了抬高俗文學(xué)的地位，常常將小說戲劇作品與六經(jīng)以來的經(jīng)典文獻(xiàn)相提并論，認(rèn)為通俗文學(xué)作品本由先秦古文發(fā)展而來，并且同為“古今至文”。就文論文，其實(shí)是為了超越意識(shí)形態(tài)敘事性制約而獲取高貴性文化的話語權(quán)。明代何良俊《曲論》云：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”事實(shí)上也并沒有這樣的發(fā)展史。要說有，也是反的。真正的歷史其實(shí)是，歌曲之演唱文本先是樂府、五七言詩，然后是詞、曲、劇，文體形式依歌曲演唱的歷史演變發(fā)展而演變發(fā)展，逐漸多樣化、復(fù)雜化，同時(shí)也越來越通俗化、大眾化。豈有歌曲乃詩之流別之說？這同樣是正統(tǒng)文人要為俗文學(xué)張本，接續(xù)上主流文統(tǒng)，以使其取得合法地位。明代李開先《西野春游詞序》則反向追溯道：“由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興。故曰：今之樂，猶古之樂也。嗚呼！擴(kuò)今詞之真?zhèn)?，而?fù)古樂之絕響，其在文明之世乎！”私心喜好的是為庶民俗眾所喜聞樂見的俗文學(xué)，卻要故意高尚其事，神圣其說。以為這樣一來，通俗戲劇也就可以等同于《詩經(jīng)》了。這恰好反映了當(dāng)時(shí)文人以俗為尚的某種微妙心理。其實(shí)，從《詩經(jīng)》到唐詩，包括漢樂府，其文學(xué)審美價(jià)值早已不在音樂。不言文學(xué)性內(nèi)容而言音樂之復(fù)古，只是一個(gè)噱頭。今樂固然猶古之樂，但今樂的文學(xué)性價(jià)值與成就，并不因此就等于古代文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)性價(jià)值與成就。事實(shí)上，即使就音樂而言，漢樂府已不知三百篇之樂，唐詩宋詞已不知漢樂府之樂。此一統(tǒng)緒亦無由構(gòu)建，古樂并不能因今樂而得以恢復(fù)。但是這種比附，也揭示了一個(gè)中國(guó)詩學(xué)史上的秘密：中國(guó)詩歌的歷史，實(shí)際上一直是由民間音樂和民間歌唱帶動(dòng)著、引導(dǎo)著發(fā)展的。就這一意義而言，孟子說今之樂猶古之樂，是不錯(cuò)的。因?yàn)殡m然有宮廷音樂與民間音樂之分，但中國(guó)的宮廷音樂，其實(shí)一直是由民間音樂和外來音樂支撐著生存的。它自身的創(chuàng)造能力與更新能力非常有限。這一點(diǎn)，與中國(guó)文人詩歌和民間歌謠的區(qū)別是完全不一樣的。中國(guó)文人詩歌可以從民間歌謠中吸取養(yǎng)分乃至體裁形式，但其文學(xué)生命、文學(xué)價(jià)值和文學(xué)性追求，則基本上還是按照自身的文化邏輯和人文軌跡來運(yùn)行的。因此，雖然民歌歌詞（如樂府歌詞）的某些意趣對(duì)于正統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生影響，但真正推動(dòng)正統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作發(fā)生某種根本性的分化、改變、更新和發(fā)展的，主要還是音樂形式或歌曲演唱形式的變化。

這里的區(qū)別還在于，一是一種文言文體，一是一種依音樂而存在的演唱形式。前者不能擺脫文人文化的影響，后者則不能擺脫俗眾審美需要的制約。兩者之間，實(shí)際上不光有文學(xué)與音樂的不同追求的矛盾，而且是兩種文學(xué)文化對(duì)立沖突和達(dá)成妥協(xié)的地方。臨川吳江兩派之爭(zhēng)的性質(zhì)可謂詞人與文人之爭(zhēng)。詞之為樂，是為聽覺藝術(shù)，與案頭文學(xué)主要追求閱讀審美效果自是不同。將俗文化中的文學(xué)性表演藝術(shù)納入正統(tǒng)文學(xué)譜系，只是已分化為藝人的文人獲得文化授權(quán)和人文合法性的一種話語策略。

事實(shí)上，雖然主流文化一直沒有屏蔽或完全排斥下層俗文化，但是那種自上而下的、出于某種政治功利或文化興趣的關(guān)涉，并不意味著俗文學(xué)本身的創(chuàng)生。不光作為文學(xué)活動(dòng)，其參與者都只是文化精英階層人員，而且作為文學(xué)文本，那些記錄、編撰與寫作的結(jié)果，其接受對(duì)象也并非庶民俗眾。但是說唱、戲劇和白話小說就不同了。它們?cè)醋悦耖g，一開始就是由下層社會(huì)的文人針對(duì)庶民俗眾的文學(xué)性審美需要而創(chuàng)作出來的。只是因?yàn)橹髁魑幕恢庇兄邮苊耖g文學(xué)成果的傳統(tǒng)和興趣，因此對(duì)于新興的俗文學(xué)活動(dòng)，自然也不缺乏接受的能力和理由。他們只需要將這種接受與曾經(jīng)的俗文學(xué)游藝傳統(tǒng)聯(lián)系起來、接續(xù)起來就行。由此可見，文學(xué)譜系的建構(gòu)，其理由和依據(jù)并不就是文學(xué)性的。

真正的俗文學(xué)譜系則只能上溯到民間傳說、演唱和口頭文學(xué)傳統(tǒng)。這才是專業(yè)性的俗文學(xué)譜系。但這一譜系與正統(tǒng)文人、文學(xué)與俗文學(xué)的互滲互動(dòng)所形成的譜系確有交叉、合流和糾纏不清之處，并不能處處截然劃分。我們所要盡量澄清的，是兩者基于不同的立場(chǎng)和文學(xué)理念所形成的全然不同的文學(xué)意識(shí)與文學(xué)譜系意識(shí)，看看哪些才是真正特異的具有另類理論價(jià)值的俗文學(xué)意識(shí)。

文學(xué)審美意識(shí)

為公眾審美而存在的戲曲小說沒有什么藝術(shù)本質(zhì)上的困惑，其審美理論的豐富與發(fā)展是在專業(yè)內(nèi)部進(jìn)行的。事實(shí)上從楚辭開始，然后是漢樂府詩和具有歌詞性質(zhì)的唐詩、宋詞，新的文學(xué)樣式就開始被當(dāng)作純粹的審美對(duì)象或曰藝術(shù)創(chuàng)作來看待了，因?yàn)樗鼈兌疾粚儆谌寮艺涛恼撍婕暗奈捏w范圍之內(nèi)，政教文論并不能理直氣壯地將這些新生事物完全納入自己的管束范圍，它的一些觀念即使強(qiáng)行進(jìn)入了對(duì)新文學(xué)樣式的討論之中，也只是作為審美文學(xué)觀的一部分被接受下來，或者干脆就只是一個(gè)虛套子，如治平教化之類，并不影響人們從純審美的角度來研究相關(guān)的文學(xué)問題。因此，從宋詞開始，所有對(duì)新的文學(xué)樣式進(jìn)行的批評(píng)和理論探討，都直接就是審美文學(xué)觀的構(gòu)成內(nèi)容，而不用再考慮非審美文學(xué)觀念交叉和混雜的情況。受此影響，對(duì)詩文的討論在絕大多數(shù)情況下也可以這樣看待了。

俗文學(xué)藝術(shù)自古就是下層社會(huì)的審美文化活動(dòng)。雖然沒有確切的證據(jù)證明先秦時(shí)就存在說唱文學(xué)藝術(shù)，但類似的說唱活動(dòng)存在于民間，也是不無可能的，否則也不至于出現(xiàn)集市上一人唱《下里巴人》而眾人皆和的景象了。因此審美活動(dòng)所要求于審美產(chǎn)品的一切性質(zhì)與價(jià)值，俗文學(xué)藝術(shù)其實(shí)無不具有，并在此基礎(chǔ)上建立起自己特有的文學(xué)理念和美學(xué)理念。說到底，高雅藝術(shù)也無非是原生態(tài)藝術(shù)精致化、考究化、理念化，加上天才創(chuàng)造性拓展的結(jié)果。雖然大文化傳統(tǒng)、主流意識(shí)形態(tài)及其價(jià)值理念，也會(huì)以不同的方式和話語形式滲透到俗文學(xué)的本質(zhì)理念與價(jià)值意識(shí)中去，但是由于長(zhǎng)期游離于中心文化和權(quán)力話語體系之外，其觀念、意識(shí)往往會(huì)一方面表現(xiàn)出不同于大文化傳統(tǒng)的特異性，另一方面也可能更接近文學(xué)藝術(shù)的人文本性和審美本性，因此在文學(xué)藝術(shù)的娛樂性、消費(fèi)性、通俗性、人本性、現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性、二分對(duì)立價(jià)值意識(shí)、真善美的終極價(jià)值信念、二元存在論的內(nèi)視世界的建構(gòu)、人性化敘事等觀念層面，會(huì)體現(xiàn)得尤為明顯，而這正是我們有必要努力發(fā)掘、并力圖闡釋清楚的俗文學(xué)審美的種種理論問題。