動情的歷史學

楊念群

侍衛(wèi)官揭去珍貴文物上的保護罩并撣去灰塵，我挨個詢問有關它們的細節(jié)：“向朕談談這個吧！”

“這是在東魏時代由兗州刺史李塑造的孔子的塑像。”

“這些供犧牲用的器皿是哪個時代的？”

“漢章帝在這里禮拜時留下的?！?/p>

“這些畫中，哪一幅畫是最真實的？”

“那幅據說是孔子的徒弟子貢畫的，又經顧愷之臨摹過的，最真實?！?/p>

“這書法呢？”

“是宋徽宗皇帝的?！?/p>

我問孔尚任道：“你多大年紀？”

“三十七歲?！?/p>

“是圣人的第幾代后裔？”

“第六十七代。”

“你這三十多歲年紀的人有幾個兒子？”

“兩個?！?/p>

“你不止三十七歲？”

“不，只有三十七歲?！?/p>

“你能作詩嗎？”

“略微知道一點?！?/p>

有一棵是孔子親手種的樹。我問道：

“這棵樹沒有腐爛，為什么沒有一根枝丫？”

“因為樹葉和樹枝在明代被火燒掉了（在1499年），只有光禿禿的樹干還存留了下來；兩百多年來，既未腐爛，亦未開花，它堅硬如鐵，故以‘鐵樹聞名于世?！?/p>

我讓我的侍衛(wèi)去摸摸它，因為這是一件奇怪的事情。

上面照抄的一段文字摘自史景遷《中國皇帝：康熙自畫像》一書（遠東出版社2001版）。描述的是康熙皇帝南巡過程中拜訪曲阜孔廟，孔子后人孔尚任接駕時與他問答對話的情景。其中的“我”就是康熙皇帝。這段對話現場感實在太強，仿佛讓人覺得康熙帝身后正緊跟著一架攝像機，隨時記錄著他的一舉一動。史景遷也由此犯了當代歷史寫作的大忌。那就是書寫者應永遠站在第三者的立場冷靜觀察，不得隨意闖入現場胡亂攪局，讓歷史人物自動開口發(fā)話，更是完全破壞了客觀公正的科學戒條。

在康熙遺詔中發(fā)現皇帝心理變化的蛛絲馬跡，記錄他的飲食起居，本身不是什么新鮮的寫作技巧。關鍵是，誰要膽敢把這些史跡說成是當事人的內心活動卻需要太大的膽量，通篇都用自傳體口吻娓娓敘說歷史更是大逆不道的做法，弄不好會身敗名裂。

二十世紀以來的歷史學太受科學主義毒害，寫史被要求克制自身的情緒判斷，反過來卻要把各類人物統(tǒng)統(tǒng)綁架到“規(guī)律”“計劃”“因果”的戰(zhàn)車上去，如牽線木偶般為政客們的口味喜好翩翩起舞。從中學開始，我們翻看一頁頁歷史中的人物事跡，仿佛是在看一部部僵尸片，個個面孔僵硬茫然，永遠曲拐著四肢眼光無神四散挪步，活人卻在機警地到處奔逃躲避。

最近讀到一本名為《動情的觀察者：傷心人類學》的小書，此書一直在集中討論一個問題，在人類學的田野調查中，到底應不應該投入觀察者的感情？如果允許動情，那分寸究竟如何把握？我們發(fā)現，這也是歷史學家同樣面臨的話題。

《動情的觀察者》中有一段記錄哈佛比較文學課程的規(guī)則，中心思想是：好的學術文章，最終目標應該達到去個人化和客觀性?；卮饐栴}的第一條規(guī)則就是，一個人永遠都不能說“我”。當然也不能做一些幽默評論，玩弄辭藻，謀求文學和詩歌般的效應，或是以其他方式把自我感受明顯地帶入批評中。按照這個標準，康熙爺化身為“我”，發(fā)表大段大段的自述顯然是違規(guī)的。如果把康熙南巡比喻為一臺戲，其中的“我”不僅僅是旁觀者的化身，而且已突破底線，讓歷史人物粉墨登場貿然闖到前臺，直接念起了臺詞。如果嚴格劃定界限，從“我”的角度表達任何意思，已是純粹的文學表達。因為心態(tài)起伏往往虛無縹緲最難把握，以往的歷史書寫唯恐避之不及，現在康熙爺卻站在前臺自說自話，用倒敘、補敘、超時空回憶勾連場景，大有穿越古今的味道，著實讓習慣虛化“自我”的老派讀者感到不適。實際證明，隱藏真實的那個“我”，可能會使研究者變得很虛偽，比如人類學界就發(fā)生過某個大腕的日記中有侮辱其考察部落民眾的內容，與他先前標榜的體驗式研究準則背道而馳，曾經引起軒然大波。如今時代不同了，個人情緒的表達越來越堂而皇之地進入論文，據說一些評論讀起來就像詩歌和小說，文學與批評的界線也變得越來越模糊。

一種駭人聽聞的極端說法隨之產生，寫歷史一樣可以進行情節(jié)設置，內容甚至可以虛構，就像寫小說一樣。人們擔心，這個口子一開就全沒底線了！歷史和文學的邊界到底在哪兒就會變得眾說紛紜，吵得一塌糊涂。其實要想劃清史學和文學的邊界并不困難，史學家如同戴著腳鐐跳舞的舞者，必須守住依憑史料說話的底線；小說卻可以隨意恣肆狂想，不必在意這放飛出去的思緒風箏到底會不會受真實牽制漫游無度。在我看來，如果想讓歷史寫作不顯刻板和面目可憎，在敘述某段歷史場景時，只要確認某個史事一定發(fā)生過，或被基本確認存在，那么，某個史事由誰敘述大體沒有根本性差異。也就是說，這個事實是由第一人稱還是第二人稱說出來并不重要，重要的是雙方聚焦的是同一個有明確記載的歷史對象。史學如果真把文學當情人對待，他們談戀愛時的默認規(guī)則恰源于此。

《中國皇帝：康熙自畫像》里有一段康熙第一人稱的自述，說自我兒時拿槍挎弓時算起，共殺死了一百三十五只猛虎，二十頭狗熊，二十五頭豹子，二十只大山貓，十四尾麋鹿，九十六條狼，幾百只普通的母鹿、公鹿和一百三十五頭野豬。當我們圍獵或設陷捕獵時，有多少動物被我所殺，我簡直無法計算。最普通的人們一生所殺過的動物還不及我一天所殺的數目。在史景遷的筆下，這一長串數字仿佛是康熙帝一口氣不間斷地說下來，就像表演一段評書。實際上這段文字是一種史料“拼貼術”，它把不同地方發(fā)現的史料，故意集中在一起，然后由康熙帝用第一人稱說出，以增加權威性。這些分散史料所呈現出的原生態(tài)，如果不加重新組合，未必可以使我們得出同樣的印象。

可以設想一下，如果是文學描寫，大可大肆渲染一下康熙帝對狩獵過程的迷狂，甚至猜想他的狩獵心理與后來平定噶爾丹叛亂之間有什么內在關聯(lián)。歷史學的嚴謹卻要審定記載的狩獵時間和數目是否屬實。一旦驗證完畢，這個歷史描寫即可成立，至于是由康熙帝說出，還是出自一段史官的記述，或者是今人的復述已經變得不太重要。當然，這只是我自己的推測，嚴格來說，事實由誰敘述仍有個如何認定的問題，只是史學面對文學有意放寬自身邊界，那么敘述者身份的模糊就是小說和歷史書寫之間最為交疊互融的地帶。

做史之難，難在能“同情性地理解”，這個口號前幾年喊得轟響，做起來還真沒那么簡單。這是因為人們厭煩了今人每見史實就要預先戴上副現代眼鏡細密審查，他們對前人的脊梁指指戳戳，見識卻大多矮于先賢不知幾許，即如那些把梁任公和革命黨人比，說他是阻擋歷史前進的“跳梁小丑”云云的妄說斷語，全是不堪之論，卻在以往的史冊中俯拾皆是。所以“同情性理解”強調要貼近古人心境，細致揣摩，慎發(fā)謬辭。

“同情性理解”這個說法雖出自史家之口，卻與人類學的做法相通，民國初年的文人學者浸淫科學方法已久，對此卻多有自覺。如費孝通就說，一批現代文人帶著文字下鄉(xiāng)，拼命向鄉(xiāng)民灌輸西方文明觀，反而忽視了鄉(xiāng)間常識的威力，遭遇尷尬那是必須的。費孝通被人夸贊是因為他不是那類專門跑到“野蠻人”部落獵奇的洋派人類學家，他工作的田野是姐姐的家鄉(xiāng)。如此一來，面對傳統(tǒng)人類學視野外的“文明”鄉(xiāng)村，“在地化”成了中國人類學家的宿命，他們操著家鄉(xiāng)方言進入村舍民居，玩起“同情性理解”的游戲自然比洋人容易得多。不過，無論進入現場的難度是大是小，都會遭遇一個同樣問題：如何避免只同情不理解，或只理解不同情的兩極窘態(tài)。頭一個狀態(tài)中的“自我”容易被田野融化，落入后一個狀態(tài)的學者又多有先入為主的毛病，如何拿捏兩者的平衡，不僅是人類學家的課題，也是一切人文學的難題。

近讀沈從文舊文《鳳凰》，文章詳細描述他家湘西鳳凰的古風俠影，以及那些放蠱、行巫、落洞的蠻野習俗，讓今日讀者恍如身臨其境，看上去又像一篇歷史觀察或人類學筆記。且看沈從文如何拿捏分寸，他詳說鳳凰女性與洞神結緣的習俗和俠客田三怒的風儀，動情動意，卻又不免點綴些許貌似學術的評判，如斷言落洞女性與性壓抑有關，根源可追究到具體的生存環(huán)境云云。他聰明的地方在于拒絕把落洞風俗戴上迷信的帽子。他說：“用現代心理學來分析，它的產生同它在社會上的意義，都有它必然的原因。一知半解的讀書人，想破除迷信，要打倒它，否認這種‘先知，正說明另一種人的‘無知?！边@和費孝通的態(tài)度是一樣的，在充分體驗鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音之后發(fā)出一個審慎的判斷，保持住自我對歷史觀察的敏感度，可見人文學之間的感覺是相通的。

歷史書寫是否真應該動情動意，肯定是個見仁見智的選擇，不過在學科專門化日見霸道的今天，多讀到一些見出真性情的歷史作品，應該是大多數人的愿望。