唐劇戲曲表演的意境美思考

趙璐

摘 要：意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，關(guān)于它的定義學(xué)術(shù)界眾說紛紜，現(xiàn)在一般認(rèn)為，它是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演

1 以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化

盛唐詩人王昌齡在《詩格》明確提出“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”。其中對“意境”的解釋是“張之于意而思之于心，則得其真矣”。晚唐詩評家司空圖在《詩品》中，談?wù)摰叫蹨嗩愒姼璧囊饩硶r候，也明確指出“（意境）超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮”。概括起來，意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果，是特定的藝術(shù)形象（實(shí)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象（虛）的總和。[1]所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代文人既是詩人，也是畫家，所以中國古代的詩論和畫論在一定程度上是相通的。上面所述，詩的虛境和實(shí)境，可以從中國畫的傳統(tǒng)技法上獲得更形象的理解。

一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現(xiàn)萬千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點(diǎn)和情節(jié)三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)”。中國傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進(jìn)入烏龍?jiān)簳婇愊фＳ捎诒婚惼欧存i房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉(zhuǎn)身折回索要招文袋，閻惜姣堅(jiān)決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當(dāng)日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴(yán)的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。

2 表演的寫意化

焦菊隱先生曾明確指出，西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨(dú)行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作；途中或是風(fēng)平浪靜，或是乘風(fēng)破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實(shí)的腳底功夫，把人在花轎中，途經(jīng)上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉(zhuǎn)彎等情景給逐一展現(xiàn)出來了。。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關(guān)門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進(jìn)行虛擬性表演的時候，首先必須要準(zhǔn)確。正所謂“藝術(shù)來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產(chǎn)生共鳴。要求準(zhǔn)確，并不是照搬生活，一成不變，藝術(shù)更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術(shù)美化、寫意化一點(diǎn)，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲呻吟，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐，只要將醉態(tài)展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國傳統(tǒng)戲曲總結(jié)了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)（又稱“甩梢子”）、耍髯口（又稱“口條”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚(yáng)、揮、甩、打、抖”這十個字歸納起來，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。

3 情景交融、言盡而意無窮的詩意化

作為“劇詩”，中國傳統(tǒng)唐劇戲曲的意境論，自然是來自詩歌的意境論，因而戲曲的意境構(gòu)成和詩歌一樣，也是由情與景兩個方面所共同構(gòu)成的。李漁在《閑情偶寄》中指出，“總不出‘情、‘景二字，景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得”[3]。一加一等于二，但是意境美的產(chǎn)生，并不是“情”與“景”的簡單疊加，而是需要內(nèi)在的“情”與外在的“景”進(jìn)行高度的完美融合，達(dá)到李贄所說的“化工”境界。

我們知道詩詞和繪畫都僅僅是一種平面的靜態(tài)欣賞。與詩詞、繪畫相比，中國傳統(tǒng)戲曲的意境美還具有立體的動感，因?yàn)閼蚯且环N綜合性的藝術(shù)，除了有劇作家的文本創(chuàng)作外，還有演員的舞臺表演。由此可知，戲曲的意境不僅有劇作家的一度創(chuàng)作，還有表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作和真切演繹，讓觀眾有一種親臨其境之感，眼前的意境美是直接的、立體的，更容易引起觀眾的共鳴。正如潘之恒在《鸞嘯小品》中談到“余十年前曾見此記”（《牡丹亭》），雖然被劇中之情所觸動，但是直到看到丹陽“太乙生家童子”的演出，始為“賞而為解”。

正所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”，中國傳統(tǒng)戲曲對演員的基本功要求是非常嚴(yán)格的，概括起來就是“四功五法”，“四功”即是“唱、做、念、打”，“五法”即是“手、眼、身、法、步”。其中特別是“唱”功在中國傳統(tǒng)戲曲的抒情方面則顯得尤為重要。“戲無情不感人，戲無技不驚人”，作為劇詩的戲曲的意境之美，基本上體現(xiàn)在演員真情演繹的唱詞上。面對鶯歌燕語、“煙波畫船”的春色，杜麗娘不是悠然地陶醉其中，而是觸景生情，獨(dú)憐孤影，感慨萬千———“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。無限春景，只會加倍地刺傷杜麗娘的“傷春”之痛。唱詞中的景和情，已經(jīng)難以各自分離，景中帶情，情中有景，并引導(dǎo)著觀眾思考更深邃的人生哲理，達(dá)到一種“韻外之致，味外之旨”的令人回味的詩化境界。

除了上述唐劇戲曲的局部唱詞之外，戲曲的整體，特別是結(jié)尾的地方，同樣也可以給人們一種言盡而意無窮的詩意化。綜上所述，脫胎于中國古典詩歌國度的傳統(tǒng)戲曲，無論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神，與生俱來就帶有一股意境美的“詩氣”。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美，不僅體現(xiàn)在詩一般的案頭劇本上，而且展露在詩一般的舞臺表演中。每一次傳統(tǒng)戲曲的上演，都給人一種古典詩詞的意境美，這種美是無窮無盡的，也是繽紛多彩的。

中國傳統(tǒng)唐劇戲曲藝術(shù)是中華民族的文化瑰寶，擁有深厚的歷史文化積淀，具有豐富的文化內(nèi)涵，并且一直在中華大地的舞臺上展露這份獨(dú)具意境美的魅力。在戲劇的大家庭中，戲曲有著獨(dú)立的地位與審美價值。對于中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美這一個論題，還有很多問題值得大家進(jìn)一步探討，限于筆者水平有限，擱筆于此，希望本文能起到拋磚引玉之用。endprint