形式創(chuàng)新能走多遠(yuǎn)？

陳日紅

電影《我不是潘金蓮》所采用的以圓形畫(huà)幅為主的形式創(chuàng)新引發(fā)了觀影者的熱議。形式創(chuàng)新與內(nèi)容創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)并駕齊驅(qū)已是大眾共識(shí)，做到任一方面對(duì)電影的發(fā)展都具有推動(dòng)作用。形式創(chuàng)新作為連接電影與觀影者的橋梁，起著吸引觀影者的注意、滿足其視覺(jué)消費(fèi)、達(dá)到藝術(shù)與商業(yè)雙贏目的等多重作用。電影形式創(chuàng)新的探索可以被客觀公正地評(píng)價(jià)，需要依賴對(duì)形式的“中介”性質(zhì)和形式背后的技術(shù)理性的正確認(rèn)知，同時(shí)對(duì)視覺(jué)消費(fèi)和大眾審美的取向有所把握，這樣的形式創(chuàng)新才能走得更遠(yuǎn)。

一、 電影形式的“中介”性質(zhì)

“中介”一般指代連接雙方事物并起作用的中間環(huán)節(jié)，中介起著有效地連接、避免雙方事物走向極端的作用。電影的形式創(chuàng)新連接的兩極有很多組合，比如形式與內(nèi)容，形式與觀影者，形式與傳播，形式與大眾審美等。

以形式和內(nèi)容的關(guān)系為例，《我不是潘金蓮》常被評(píng)價(jià)為以創(chuàng)新的形式突出信訪制度的困境、女性生存的困境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕和嚴(yán)肅、中國(guó)人生活經(jīng)驗(yàn)的展示、民間精神與國(guó)家機(jī)制的對(duì)抗等。圓形畫(huà)幅的鏡頭給觀影者一種“窺視感”，窺視中國(guó)女性在各個(gè)方面與男性的不平等以及社會(huì)生活的孤獨(dú)。被窺視的對(duì)象不是女性本身，而是女性被“污名化”而不得申訴的事實(shí)。電影從同名小說(shuō)改編而來(lái)，但看電影的人數(shù)往往多于看小說(shuō)的人數(shù)，電影很容易放大小說(shuō)中描述不夠到位的地方?！皠⒄鹪撇皇墙饎偱渴降呐泻徒衣叮怯哪?、調(diào)侃、揶揄、反諷，因而就有一種玩世不恭的戲擬和玩笑意味?！盵1]電影形式在一定程度上成為小說(shuō)與電影之間聯(lián)系的橋梁，且具有放大小說(shuō)傳播效果的作用，將劉震云小說(shuō)的戲擬和玩笑意味通過(guò)傳統(tǒng)畫(huà)幅的改變來(lái)實(shí)現(xiàn)。

圓形畫(huà)幅在國(guó)內(nèi)電影中較為少見(jiàn)，它不是簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)影像在一個(gè)圓形中呈現(xiàn)，而是使所有構(gòu)圖和觀眾視覺(jué)系統(tǒng)產(chǎn)生改變。這對(duì)于表現(xiàn)女性的社會(huì)困境和生存環(huán)境的荒謬較有創(chuàng)新性。方圓畫(huà)幅兼有是大導(dǎo)演在形式創(chuàng)新上的一次“任性而為”。同時(shí)，圓形畫(huà)幅占主導(dǎo)地位，故事內(nèi)核轉(zhuǎn)變時(shí)采用了傳統(tǒng)的方畫(huà)幅，因此，形式的討論并不是單純的概念，也包含著形式本身的變化統(tǒng)一。中介性質(zhì)圍繞著形式的變化統(tǒng)一得以實(shí)現(xiàn)。導(dǎo)演本身也意識(shí)到形式創(chuàng)新會(huì)給影像的呈現(xiàn)和觀眾的欣賞體驗(yàn)帶來(lái)巨大挑戰(zhàn)。如圓形畫(huà)幅顯得擁擠，周邊的空白更顯突兀，窺視的狀態(tài)對(duì)攝像機(jī)的平行移動(dòng)提出了調(diào)整的需要，帶來(lái)的新鮮感也成為傳播的熱點(diǎn)。然而，形式的創(chuàng)新具有兩面性，一面是形式創(chuàng)新是電影追求多元化表現(xiàn)手法的體現(xiàn)，一面是創(chuàng)新的不徹底、不貼合。兩面如硬幣的正反面，在開(kāi)始階段表現(xiàn)得最為明顯。然而也跟硬幣一樣，形式的創(chuàng)新需要兩面的對(duì)應(yīng)，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有進(jìn)步，沒(méi)有創(chuàng)新后不成功的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，后期的形式與內(nèi)容的真正融合就不可能真正實(shí)現(xiàn)。

二、 形式創(chuàng)新的技術(shù)理性要求

西方著名學(xué)者哈貝馬斯提出技術(shù)理性，主張將技術(shù)規(guī)則作為一種目的理性的工具的活動(dòng)系統(tǒng)，“理性的技術(shù)規(guī)則”即是“技術(shù)理性”。“當(dāng)工具的活動(dòng)按照現(xiàn)實(shí)的有效控制標(biāo)準(zhǔn)把那些合適和不合適的手段組織起來(lái)時(shí)，戰(zhàn)略活動(dòng)就只能依賴于正確地評(píng)價(jià)可能的行為選擇了，而正確的評(píng)價(jià)是借助于價(jià)值和準(zhǔn)則從演繹中產(chǎn)生的?！盵2]可見(jiàn)哈貝馬斯把人類生產(chǎn)活動(dòng)中使用技術(shù)工具時(shí)所呈現(xiàn)的技術(shù)規(guī)則看成是以經(jīng)驗(yàn)知識(shí)為基礎(chǔ)，可以預(yù)測(cè)自然界或社會(huì)事件的有效條件。這些預(yù)測(cè)可以被證實(shí)或者被證偽，合理選擇相應(yīng)的技術(shù)應(yīng)具備以分析知識(shí)為基礎(chǔ)的戰(zhàn)略性眼光，包括優(yōu)先選擇的規(guī)則（價(jià)值系統(tǒng)）和普遍準(zhǔn)則的推論。由法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默和阿多爾諾提出的相似概念又稱其為“工具理性”，他們“將理性分為主觀理性和客觀理性，主觀理性對(duì)應(yīng)的是工具理性，而客觀理性對(duì)應(yīng)則是價(jià)值理性”[3]，“正確地評(píng)價(jià)可能的行為選擇”與主觀理性相對(duì)應(yīng)，“正確的評(píng)價(jià)是借助于價(jià)值和準(zhǔn)則從演繹中產(chǎn)生”對(duì)應(yīng)客觀理性。相對(duì)應(yīng)并不是等同，而是提倡的方法論上關(guān)注點(diǎn)一致。正確評(píng)價(jià)形式創(chuàng)新所帶來(lái)的綜合效果，需要借助于價(jià)值論和電影藝術(shù)的規(guī)律來(lái)評(píng)判，這也可以說(shuō)是“技術(shù)理性”的要求。

電影形式在視聽(tīng)傳播中充當(dāng)中介作用，存在著兩種極端的技術(shù)架構(gòu)的意義，一是拓展了觀眾的時(shí)空想象，二是限制了觀眾生存實(shí)在感的體驗(yàn)。鏡頭形式的選擇建立在技術(shù)性選擇上，觀看行為充滿了技術(shù)性的操作內(nèi)涵，這種技術(shù)將人們?nèi)庋鬯吹降目陀^事實(shí)與影像呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)進(jìn)行對(duì)比聯(lián)系，充滿視覺(jué)性的互相對(duì)望。諸多學(xué)者對(duì)“時(shí)間空間化”和“以時(shí)間消滅空間”的觀點(diǎn)進(jìn)行生發(fā)闡釋，普遍認(rèn)為前者是對(duì)影像記錄社會(huì)真實(shí)的歷史性敘事延續(xù)，得到空間化的擴(kuò)展，后者突出了時(shí)間化的展示勝于空間的具體建構(gòu)。兩種觀點(diǎn)實(shí)際上是傳播的兩種偏向，即時(shí)間偏向和空間偏向。[4]伊尼斯在《傳播的偏向》一書(shū)中，完整地?cái)⑹隽藗鞑テ虼嬖谟趥鞑ミ^(guò)程和傳播媒介中，重點(diǎn)論述了時(shí)間的偏向和空間的偏向，媒介被劃分為有利于空間上延伸的媒介和有利于時(shí)間上延續(xù)的媒介，時(shí)間偏向以石刻文字和泥板作為代表，空間偏向以莎草紙和紙張作為代表。在印刷文明時(shí)代總結(jié)出的兩種偏向引發(fā)學(xué)者對(duì)當(dāng)今電子媒介所形成的視覺(jué)文化時(shí)代的思考。技術(shù)支持下的形式創(chuàng)新，無(wú)所謂表態(tài)的運(yùn)輸，在視覺(jué)空間的傳播過(guò)程中傳遞知識(shí)信息，對(duì)視覺(jué)空間的倚賴產(chǎn)生了較為明顯的空間轉(zhuǎn)向。那么，《我不是潘金蓮》的形式創(chuàng)新，是否符合空間轉(zhuǎn)向的大趨勢(shì)和視聽(tīng)傳播的規(guī)律應(yīng)視為技術(shù)理性的考量因素。

有學(xué)者賦予了形式創(chuàng)新以崇高的地位，已經(jīng)上升到了儀式化的表述，即把圓形畫(huà)幅帶來(lái)的鏡頭感看成開(kāi)啟新儀式傳播的好兆頭。鏡頭的選擇，包含了鏡頭的剪輯、景深的變化以及配樂(lè)的調(diào)整，所展示的空間暗含主人公的情感體驗(yàn)與生命歷程，所有時(shí)空的指向超越了具象的事件或者場(chǎng)景，延伸至無(wú)線的時(shí)間和空間，哲理性的感受蘊(yùn)含其中。該影片中，畫(huà)幅選擇是工具性的表現(xiàn)，整體的敘事充滿隱喻式的表述，諷刺官場(chǎng)生態(tài)的荒謬性。

觀眾通過(guò)電影媒介參與對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判，最終形成一種主觀意識(shí)形態(tài)上的批判。貌似邏輯并沒(méi)有錯(cuò)誤，錯(cuò)誤的是把如此主觀意識(shí)形態(tài)化的表現(xiàn)效果僅僅歸結(jié)于畫(huà)幅的形式創(chuàng)新，這表面上符合技術(shù)理性的要求，而實(shí)際上恰恰相反，這是對(duì)技術(shù)理性認(rèn)知不全的表現(xiàn)。觀影效果應(yīng)該是整體性的綜合性指標(biāo)，畫(huà)幅的形式感僅僅是指標(biāo)之一。也就是說(shuō)，影片的策劃、放映和觀看階段同樣構(gòu)成觀影指標(biāo)的因素，推動(dòng)了意識(shí)形態(tài)主觀化的表現(xiàn)效果。如果僅僅強(qiáng)調(diào)“形式創(chuàng)新乃技術(shù)理性”的獨(dú)特的儀式感，顯然有以偏概全之嫌。

形式的創(chuàng)新與傳播的熱點(diǎn)，能夠引起熱烈的討論也算是一種傳播效果的顯現(xiàn)?！靶聜髅郊夹g(shù)打破了人們實(shí)踐活動(dòng)的有限空間，提供了創(chuàng)造和想象的無(wú)限空間，提供了空間再現(xiàn)和意義象征的無(wú)限資源，人們對(duì)于社會(huì)共同體的歸屬和文化身份的認(rèn)同也隨之超越可以直接感知的時(shí)光以多形態(tài)、自主、互動(dòng)的形式展開(kāi)?！盵5]技術(shù)展現(xiàn)的是中介化的社會(huì)生活，提供中介化的場(chǎng)景，充當(dāng)中介作用的媒介，體現(xiàn)主體的能動(dòng)意識(shí)和創(chuàng)造力。對(duì)新傳播技術(shù)的誕生應(yīng)保持工具理性，它不應(yīng)該成為內(nèi)容表達(dá)的障礙，而應(yīng)該為其助力。

還有，對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)新有熱捧也有客觀，“幸而馮小剛雖是老夫卻能聊發(fā)少年狂，沒(méi)事就愛(ài)挑戰(zhàn)新的方式，拍自己想拍的東西，能不讓手里的鏡頭直接連上票房，已是不易”。[6]這意味著導(dǎo)演站在了商業(yè)利益的高度之上對(duì)銀幕體驗(yàn)主動(dòng)提出挑戰(zhàn)，創(chuàng)新形式的價(jià)值在于是傳統(tǒng)電影畫(huà)幅的一次“試錯(cuò)”過(guò)程。工具理性和價(jià)值理性的提法啟發(fā)后人應(yīng)客觀評(píng)價(jià)以技術(shù)變革為基礎(chǔ)的形式創(chuàng)新的價(jià)值。

三、 形式創(chuàng)新與視覺(jué)消費(fèi)

視聽(tīng)傳播已然成為這個(gè)時(shí)代最重要的傳播方式，與以語(yǔ)言文化為中心的理性主義相比，承載了更多的以形象為主的感性主義形態(tài)。[7]視聽(tīng)傳播衍生的文化被稱之為“視聽(tīng)文化”，以圖像為表征，以形象符號(hào)為表現(xiàn)手段，以具有廣泛的視覺(jué)效果為基本特征。形式的創(chuàng)新更多著手于圖像、形象符號(hào)、視覺(jué)效果的打造，畫(huà)幅帶來(lái)的鏡頭感便是其中之一。它一直伴隨觀眾，給觀眾視覺(jué)影響的感覺(jué)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影制作背后的其他技術(shù)，而銀幕制造了視覺(jué)效果僅僅來(lái)源于技術(shù)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

視覺(jué)消費(fèi)的主動(dòng)與被動(dòng)，涉及電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和消費(fèi)者兩個(gè)主體，他們的主動(dòng)或被動(dòng)的選擇各有影響的因素。先說(shuō)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，用類似管窺的圓形畫(huà)幅來(lái)展示敘事路徑是電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的主動(dòng)選擇。然而選擇的背后是對(duì)形式創(chuàng)新、電影展現(xiàn)、商業(yè)效果評(píng)估等諸多因素的綜合考慮，其實(shí)質(zhì)也是應(yīng)對(duì)消費(fèi)主義語(yǔ)境的“被動(dòng)之舉”，主動(dòng)與被動(dòng)共同促成畫(huà)幅形式創(chuàng)新的選擇。再說(shuō)觀賞影像的消費(fèi)者——觀眾，他們是被動(dòng)接受電影圓形畫(huà)幅的呈現(xiàn)方式，視覺(jué)效果的強(qiáng)加性是電影與生俱來(lái)的，無(wú)法選擇，觀眾只要觀看即含有被動(dòng)的成分。觀眾的主動(dòng)性在于對(duì)影片的選擇，影片在上映之初即會(huì)有各種渠道、各種形式的宣傳手段或策略，觀眾稍微在網(wǎng)上查詢即可獲知影片相關(guān)信息，而是否去觀賞影片的主動(dòng)權(quán)在觀眾手中。如果只分析到這一步則不算完整，因?yàn)橛^眾得知影片信息的途徑很多，特別是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)途徑，那么，網(wǎng)上影片信息內(nèi)容的提供者所提供的信息是否具有主動(dòng)吸引受眾又是值得思考的問(wèn)題。再則，觀眾的主動(dòng)性選擇往往置于被動(dòng)接受電影的基礎(chǔ)之上，最典型的主動(dòng)性選擇通常體現(xiàn)在對(duì)電影的解讀分析上，分析的語(yǔ)境受限于電影所提供的語(yǔ)境，無(wú)疑是主動(dòng)中的被動(dòng)?？梢?jiàn)，視覺(jué)消費(fèi)的主動(dòng)性與被動(dòng)性之間處于互相制約、互相生發(fā)的關(guān)系。

從視覺(jué)角度分析受眾的觀影體驗(yàn)，圓形畫(huà)幅不利于側(cè)面觀看，畫(huà)幅成為除了正面觀影者之外的觀影者的障礙，后期的由圓變方再次彰顯了畫(huà)幅與扁平背景的沖突。觀影者總是隨著電影內(nèi)容情節(jié)的變化去追隨、揣測(cè)導(dǎo)演試圖傳遞給他們的意思。畫(huà)幅作為形式創(chuàng)新的一個(gè)表征，它會(huì)引導(dǎo)觀影者去關(guān)注導(dǎo)演希望他們?nèi)リP(guān)注的特殊鏡頭。在用光的立體層次的豐富性上，圓形畫(huà)幅也產(chǎn)生了障礙，電影中的藍(lán)綠或灰蒙蒙的鏡頭較多，給人一種備受壓抑、心理陰暗的整體感覺(jué)。從聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)來(lái)看，圓形畫(huà)幅的設(shè)置也難以設(shè)置立體聲，聲音所存在的立體空間和視覺(jué)空間不能相輔相成，導(dǎo)致聲音不能擴(kuò)展視覺(jué)空間，導(dǎo)致電影縱深感削弱，豐富性降低，進(jìn)一步影響了觀影體驗(yàn)。然而圓形畫(huà)幅的創(chuàng)新也不能說(shuō)是一無(wú)是處，濃縮的畫(huà)幅使得觀眾不自覺(jué)地更專注于方寸內(nèi)發(fā)生的故事，可能會(huì)顛覆觀影者原有的觀影習(xí)慣，帶來(lái)新的視聽(tīng)體驗(yàn)，甚至可能對(duì)傳統(tǒng)電影觀念產(chǎn)生影響。影片是現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)題材，通過(guò)女主人公李雪蓮的上訪行為，觸動(dòng)整個(gè)社會(huì)體制內(nèi)的幾乎所有層級(jí)的男性主體的官場(chǎng)，展現(xiàn)了官場(chǎng)浮世繪，飽含底層女性在體制下的生存困境，在孔洞中生活般傳遞出掙扎壓抑的情緒，最終被一個(gè)“女人需要男人”的結(jié)局敷衍了事，呈現(xiàn)了一出黑色幽默的當(dāng)代官場(chǎng)現(xiàn)形記，反諷意味十足。

四、 形式創(chuàng)新的底線——“符合大眾審美”

技術(shù)帶來(lái)的形式革新從未停止。圓形鏡頭感的專業(yè)術(shù)語(yǔ)為圓形畫(huà)幅。圓形畫(huà)幅之前的方形畫(huà)幅也有不少影片嘗試過(guò)，效果不能一言以蔽之。采用圓形畫(huà)幅必須對(duì)構(gòu)圖和色彩進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，挑戰(zhàn)了程序化、刻板化的傳統(tǒng)電影鏡頭呈現(xiàn)方式。圓形的鏡頭感與方形的傳統(tǒng)形式，隨著視野的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)化，電影在方圓之間轉(zhuǎn)換，描繪出了極富中國(guó)味道的官場(chǎng)畫(huà)卷，其實(shí)質(zhì)是審美觀念的變化。這來(lái)源于國(guó)人喜圓不喜方的原始“宗教”意識(shí)。特殊的畫(huà)幅在一定程度上起到了寫(xiě)意不寫(xiě)實(shí)的效果。

從同名小說(shuō)改編成電影時(shí)的審美把握來(lái)看，圓形畫(huà)幅對(duì)拍攝以河南為背景的農(nóng)村圖景并不十分貼合。導(dǎo)演特意在南方幾處地方選景，采用了中部方言，并加入了暖色調(diào)的處理，然而背景貼合不是靠選景就能解決的，從小說(shuō)到電影的改編，審美觀念上的差異很難使兩者達(dá)成完美的契合。形式的創(chuàng)新離不開(kāi)現(xiàn)代商業(yè)模式的推動(dòng)，商業(yè)模式又離不開(kāi)相應(yīng)的特殊排場(chǎng)，或者名曰創(chuàng)新點(diǎn)來(lái)博人眼球。這種寫(xiě)意突出了夸張和荒誕，強(qiáng)化了影片的諷刺意味。

從導(dǎo)演個(gè)人對(duì)審美的認(rèn)知來(lái)看，圓形畫(huà)幅要求對(duì)傳統(tǒng)的拍攝方式作出改變，場(chǎng)景和語(yǔ)言也要隨之變化，回到了電影出現(xiàn)之初固定鏡頭較多的拍攝手法。不難看出導(dǎo)演試圖改變電影的常態(tài)鏡頭、想形成獨(dú)立的電影美學(xué)的野心。從傳統(tǒng)的畫(huà)幅到方形到圓形，形成的形式美對(duì)不同受眾的觀影體驗(yàn)產(chǎn)生不同的影響。在傳統(tǒng)的審美觀念中，中國(guó)人多喜歡圓形，取圓潤(rùn)、圓滿之意，這樣的體驗(yàn)并未完全體現(xiàn)在這部影片的觀眾身上，原因在于圓形畫(huà)幅的設(shè)置背景是扁平的屏幕體驗(yàn)，二者產(chǎn)生的沖突在觀眾剛開(kāi)始看電影時(shí)表現(xiàn)得最為明顯。觀眾的觀影體驗(yàn)不佳的原因最直接歸咎于畫(huà)幅帶來(lái)的不適感。尤其是影院兩側(cè)位置與中心位置的觀賞舒適度差異十分明顯，側(cè)面觀眾的視線相比于普通電影將會(huì)受到更大的局限。

“隨著思想的分裂與社會(huì)的分層，意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)航越來(lái)越成為政府與傳媒自覺(jué)的合謀。”[8]這雖然是對(duì)央視春晚的評(píng)價(jià)，卻道出了影視節(jié)目或作品共同存在的問(wèn)題。該片對(duì)政治意識(shí)形態(tài)所顯露出來(lái)的社會(huì)弊端無(wú)疑飽含諷刺，意味著這28個(gè)男性角色仿佛作為社會(huì)的主體性存在，受到合法性體制的“庇護(hù)”，苦留一個(gè)女人在意識(shí)形態(tài)“規(guī)制”下苦苦掙扎的身影。男權(quán)視角下的女性自主權(quán)力的獲得在電影中顯得異?；恼Q，女主人公李雪蓮身上并無(wú)現(xiàn)代女性審美中的標(biāo)準(zhǔn)特質(zhì)，男權(quán)的主戰(zhàn)場(chǎng)在于把弄官場(chǎng)上的游戲規(guī)則，李雪蓮成了游戲規(guī)則中的亂入者，面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)機(jī)制，想要撼動(dòng)是不可能的。女性想要爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的不可得，形成了特有的女性悖論。導(dǎo)演本意是好的，然而形式創(chuàng)新與對(duì)意識(shí)形態(tài)理性表現(xiàn)的失衡，背后規(guī)制的枷鎖就跟方形鏡頭中的圓鏡頭一樣格格不入，受眾的觀影體驗(yàn)大打折扣。

從推動(dòng)電影創(chuàng)作背后的力量來(lái)看，對(duì)形式創(chuàng)新的審美缺乏深度思考。占主導(dǎo)力量的政府、具有電影情懷和社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演、觀眾市場(chǎng)三大塊。一些電影如果從市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度有可圈可點(diǎn)之處，如果從創(chuàng)作和美學(xué)角度看又嚴(yán)重缺失，這就意味著一部影片要滿足所有批評(píng)家對(duì)電影的期待是十分困難的，正像“人無(wú)完人”的道理一樣，一部意義上完全成功的電影是不存在的。電影的受眾分眾化趨勢(shì)明顯，有注重形式的受眾，有期待好故事的受眾；有肯定影片某一點(diǎn)而忽略電影缺憾的受眾，有否定影片某一點(diǎn)而對(duì)電影全盤(pán)否定的受眾。專業(yè)的影評(píng)人僅僅是受眾中的小群體，大眾影評(píng)的聲音明顯高于專業(yè)影評(píng)人。因此，電影《我不是潘金蓮》形式上的創(chuàng)新，肯定或否定的態(tài)度背后若沒(méi)有深度的思考容易顯得簡(jiǎn)單粗暴，而不像它所擁有的社會(huì)正義訴求那樣得到觀眾一致認(rèn)可。

“電影為了強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力不惜中斷乃至背離的邏輯線索，讓觀眾為畫(huà)面的各種富于刺激性的運(yùn)動(dòng)形式、構(gòu)圖形式、音響效果或色彩搭配所吸引，沒(méi)有人會(huì)考慮這些充滿感官刺激性的畫(huà)面背后是否包含了更深層次的內(nèi)容，傳達(dá)了更為雋永的意義”[9]，這說(shuō)明形式的創(chuàng)新所體現(xiàn)出的效果是客觀存在的，但有過(guò)渡渲染之嫌，反而暴露出內(nèi)容的空洞貧乏，富于形式的創(chuàng)新如果僅是富于形式美而缺乏相應(yīng)的理性精神，沒(méi)有對(duì)生活本真的探尋與傳達(dá)，從而未能引起觀眾對(duì)生命價(jià)值的思考，那么在消費(fèi)主義橫行的大環(huán)境下，影像所應(yīng)該具備的精神品格便會(huì)十分低下。

結(jié)語(yǔ)：試錯(cuò)理論，鼓勵(lì)創(chuàng)新

從電影《我不是潘金蓮》的形式創(chuàng)新看，電影的形式是連接電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和觀影者的中介，形式創(chuàng)新是技術(shù)理性的要求，也是視聽(tīng)傳播效果的有效考量，需要把符合大眾的審美觀念作為底線。波普爾的試錯(cuò)理論告訴我們，形式創(chuàng)新在大眾的檢驗(yàn)中是可以被證實(shí)或證偽的，不斷創(chuàng)新即是不斷試錯(cuò)，排除不符合大眾審美的因子，摒棄為大眾論的局限，循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行創(chuàng)新，這是創(chuàng)新動(dòng)力的循環(huán)路徑。有導(dǎo)演敢于進(jìn)行形式上的創(chuàng)新，政府的審查予以通過(guò)，市場(chǎng)容忍其進(jìn)入，那么這對(duì)未來(lái)的電影發(fā)展來(lái)說(shuō)，發(fā)揮其積極的帶頭示范作用。如何使形式創(chuàng)新與內(nèi)容創(chuàng)新不沖突，這應(yīng)當(dāng)成為另外一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

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