論越劇在南京的傳播與發(fā)展①

張婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

論越劇在南京的傳播與發(fā)展①

張婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

越劇傳入南京，肇始于1935年，40年代形成規(guī)模，獲得南京觀眾的關(guān)注，最終開拓了南京的演劇市場，成為南京重要的劇種之一。50年代竺水招率領(lǐng)云華越劇團(tuán)從上海到南京演出，并留駐南京成立南京市越劇團(tuán)，為南京越劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。文革時期，越劇遭到毀滅性打擊，其發(fā)展也全面停滯。改革開放的春風(fēng)喚醒了越劇沉睡的種子，但在市場經(jīng)濟(jì)改革的時代背景下，越劇的觀眾市場逐漸萎縮，國營化的劇團(tuán)改革勢在必行。經(jīng)過90年代以來的劇團(tuán)改制，南京的越劇煥發(fā)出新的時代生機(jī)。

越劇傳播；竺水招；南京市越劇團(tuán)；劇團(tuán)改制

與濫觴于吳中地區(qū)的昆曲相較，作為浙江代表性戲曲劇種的越劇非常年輕，它發(fā)源于浙江省紹興地區(qū)的嵊州一帶，在“落地唱書”曲藝形式的基礎(chǔ)上，借鑒余姚灘簧、紹劇等曲種的唱腔、曲調(diào)、表現(xiàn)方法逐步形成一種成熟的表演藝術(shù)。越劇于1906年初登表演舞臺之后，發(fā)展得非常迅速。早在“小歌班”時期，便在與杭州、嘉興、湖州毗鄰的江蘇地區(qū)演出，“應(yīng)該說這是越劇早期跨出浙江省域的演出嘗試”[1]，但這時越劇的表演形式還非常粗陋，只有汲取其他優(yōu)秀劇種表演形式，從劇本、布景、道具、燈光以及音樂等方面盡力改革，去蕪存菁，才能“使她具有話劇的色彩，而帶有京劇的情調(diào)，因此便提起了觀眾的興趣和擁護(hù)”[2]。伴隨著不斷地創(chuàng)新，越劇很快也從農(nóng)村傳播到郊縣，再從郊縣流傳到杭州、寧波等大城市、最終登上“大上?！钡奈枧_，被都市的觀眾普遍接受。20世紀(jì)40年代，越劇由上海沿滬寧一線，大量流傳到南京，獲得了南京觀眾的關(guān)注，最終開拓了南京的演劇市場，成為南京重要的劇種之一。

一、南京越劇的興起期

越劇傳入南京，最早在1935年，史料記載：“1934年4月，越劇首次進(jìn)入江蘇省蘇州市，翌年進(jìn)入南京市演出”[3]84，但由于越劇的受眾面小，并沒有形成較大的影響。直到1946年的3月份左右，相繼有多家劇場邀請越劇搭班表演，才吸引南京民眾的目光。署名為“倚虹閣主”的作者在1946年《南京越劇熱》一文提到：“越劇在南京，在一個月以前才發(fā)現(xiàn)，最初是朱雀路的新亞俱樂社演越劇，很能叫座，隨著中央茶室也約了一班越劇，營業(yè)相當(dāng)不惡，但是新亞的觀眾便慢慢的抵減了下去，如今飛龍閣也在越劇的頭上動了腦筋，南京同時已有三個越劇場了?！盵4]當(dāng)時，越劇在上海、蘇州等地已經(jīng)頗有影響，但在南京的發(fā)展規(guī)模始終不大，不被觀眾廣泛接納，其中既有方言差異的原因，也與南京當(dāng)時的演劇環(huán)境有關(guān)，南京人對這種初來乍到的新劇種，并不十分看好，不僅認(rèn)為“越劇是很單調(diào)的”，而且認(rèn)為在南京的演劇市場上，如果有兩家劇場上演越劇，市場需求就已經(jīng)飽和，若三家劇場同時上演，則票房的前景甚為堪憂，“如果南京有一家越劇場，營業(yè)方面雖不能十分鼎盛，也不會吃上賠賬，兩處越劇已覺多余，再要開為三家，怎能使觀眾裝滿呢?！盵4]為了贏得南京的觀眾，各家劇場煞費心思，各具風(fēng)格地打造越劇演出的劇場環(huán)境與表演質(zhì)量，出人意料的是，最終在南京掀起一陣“越劇熱”。

民國時期的新亞俱樂社位于南京朱雀路劉公祠的一條巷子里（今天的太平南路附近），劇場不大，只能容納三百多觀眾，但是布局卻很別致，與普通戲院一排排座椅的安放位置不同，場內(nèi)設(shè)有小圓桌七十余個，每桌配備四個座椅，使觀眾進(jìn)出方便，類似于夫子廟的戲茶廳，因此“觀眾對之，存著很好的印象”[5]5。新亞俱樂社由“芳英四美越劇團(tuán)”掛牌演出，有四個女子挑梁臺柱：頭牌老生王桂芳、頭牌小生張雅芳，標(biāo)準(zhǔn)小生何美芳，閨閣花衫王玉英。四個女子雖然是紹興人，卻說得一口流利的上海話。其中王桂芳與張雅芳是老搭檔，一同來自蘇州的護(hù)龍街怡園，張桂芳“唱功殊佳，發(fā)音亦正，臉上有戲，做派傳神，與老生宋紹臣的藝術(shù)相伯仲，每劇的主角，多由桂芳扮演，前臺捧者大有人在，雅芳是標(biāo)準(zhǔn)小生，有時能反串花衫，因有武術(shù)的根底，臺上工架弱，在小生中可稱為全才。”[6]5由于四人的名字或有“芳”，或有“英”，因而劇團(tuán)取名“芳英四美”，后來又有上海的老生宋少臣加入演唱隊伍，構(gòu)成了強(qiáng)大的演出陣容。“芳英四美越劇團(tuán)”全團(tuán)共有三十余人，除了三、四名管理人員外，幾乎都是紹興女子，分別“由上?！銝|’、‘天潼’，蘇州的‘怡園’約來的”[5]5，她們生活極為簡樸，吃住均在新亞俱樂社后臺，除了有時去南京電臺播送越劇外，沒有絲毫交際。每日演出日夜兩場，觀眾主要是在南京的紹興商人，新編的現(xiàn)代越劇“說不出的苦”也頗受南京人的喜歡?！胺加⑺拿涝絼F(tuán)”在南京“雖是唱了一個很短的時間，但是社會上已經(jīng)轟動?！盵6]5

飛龍閣則約來杭州的新生越劇社掛牌演出，取得極好的效果。飛龍閣在當(dāng)時的生存已經(jīng)岌岌可危，為了吸引觀眾，趕時髦地上演了新興話劇，票房仍然不見起色。在這種情況下，遂引進(jìn)杭州的越劇團(tuán)體，希望以此打開市場局面。飛龍閣引進(jìn)的越劇班社有三十多個女演員，由“一顆紅星”“越劇皇后”之稱的白牡丹擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)，與她同掛頭牌的演員是“越劇新帝”裘綠琴，二人“一帝一后，恰是一花衫一小生”，上演的劇目多為越劇唱腔擅長表現(xiàn)的生旦愛情戲，“總離不開夫妻的關(guān)系，……因此也撐起了飛龍閣的場面?！盵7]10盡管白牡丹與裘綠琴的擅于抒情戲，演唱較為清幽婉轉(zhuǎn)，但為了增加戲曲的表現(xiàn)力，豐富戲劇的表現(xiàn)形式，在裘綠琴的邀約下，她的姐姐裘大倌也被拉入戲班，搭入飛龍閣。裘大倌擅長花臉，這在越劇中是難得的角色，配在生旦戲的表演中，起到畫龍點睛的作用，無不受到南京觀眾的喜愛，“架子大面裘大倌，她的芳齡二十有九，是紹興嵊縣人，氣魄雄偉，巾幗丈夫，扮演偉岸，絕不似一個女子，而且在臺上發(fā)音洪亮，做派大方，是她難能可貴的地方。”[7]10飛龍閣的越劇演出，迅速引起了南京社會人士的追捧，也幫助飛龍閣度過了生存的危機(jī)，“她們在飛龍閣打泡中間，上座成績甚佳，每天可以有三百萬的收入，照著這樣的成績下去，她們決定在飛龍閣連續(xù)演唱兩個月”[7]10，從“三百萬的收入”可以窺見，南京觀眾對越劇的追捧程度。越劇演員，為了博得南京觀眾的喜愛，也主動開拓市場，尋找表演的各種路線、改進(jìn)戲劇的表現(xiàn)手段、從而擴(kuò)大自身的社會影響力，自此，越劇在南京已經(jīng)具備一定的影響力。

圖1.《新上?！?947年第65期刊登的裘綠琴戲裝

圖2.《新上?！?947年第65期刊登的裘大倌戲裝

南京自1946年興起越劇熱之后，越劇便留在了南京的戲劇土壤中，成為眾多劇種的一員，更擁有了一群忠實的戲迷為其沉醉癡狂。這一點我們可以從1947年筱丹鳳前往南京被盛情接待的事件，解讀出當(dāng)時南京越劇迷的捧角狀況：“天才越伶筱丹鳳，前在南京中央劇場演唱當(dāng)家旦時，曾紅過南京半片天，本月二十一日，她因事往南京去。一般國府委員金陵越迷，頗盡地主之誼，設(shè)宴備點，大事招待，弄得她應(yīng)接不暇，外加武裝同志保鏢，風(fēng)頭著實出足?！盵8]南京的越劇演出日益繁榮，尤其在1949年新中國建立之后，除了上海等地的越劇團(tuán)常來南京演出之外，本市也成立多個民營越劇團(tuán)，如新生、群樂、和合、聯(lián)友、大眾等，均是這一時期成立的越劇團(tuán)。位于鮮魚巷的大鴻樓也“成了常演越劇的劇場”[9]105。1954年春天，隨著竺水招率領(lǐng)云華越劇團(tuán)來寧演出，遂被挽留在南京，成立南京實驗越劇團(tuán)，南京的越劇發(fā)展又進(jìn)入一個新時期。

二、南京越劇的蓬勃發(fā)展期

1947年9月，“云華越劇團(tuán)”在上海國泰大戲院成立，這個劇團(tuán)由芳華劇團(tuán)改組而成，以竺水招為首要演員，這便是南京越劇團(tuán)的前身。1954年的秋天，竺水招率領(lǐng)云華越劇團(tuán)從上海到南京演出，在明星大戲院連續(xù)演出了《柳毅傳書》《文天祥》《南冠草》《范蠡與西施》等劇目，引起了強(qiáng)烈轟動，也得到了南京市委領(lǐng)導(dǎo)的重視，尤其是當(dāng)南京市委領(lǐng)導(dǎo)彭沖、徐步等人觀看了《范蠡與西施》這部愛國歷史劇后，對云華越劇團(tuán)極為重視，建議南京市文化局對該團(tuán)給予關(guān)懷，“南京市文化局特地派人和竺水招洽談，準(zhǔn)備吸收‘云華越劇團(tuán)’為民營公助性質(zhì)的南京實驗越劇團(tuán)”[10]。1956年2月26日，實驗越劇團(tuán)又正式改為國營體制的南京越劇團(tuán)，竺水招任首任團(tuán)長。

南京越劇團(tuán)團(tuán)長竺水招，擅長生、旦兩行，她所扮演的小生，有各種類型，如神話劇《柳毅傳書》中柳毅、歷史劇《南冠草》中夏完淳、民間傳說《莫愁女》中徐澄、傳統(tǒng)劇《梁?！分辛荷讲F(xiàn)代劇《家》中覺新、《賣婆記》中李阿大等。她能根據(jù)人物的性格，將每一位人物特征栩栩如生地展現(xiàn)出來，拿捏有度。分寸之間的差異性表現(xiàn)，能使不同的人物活潑潑地立體在舞臺上，臺風(fēng)大氣穩(wěn)重，張弛有度。她扮演的旦角，如傳統(tǒng)劇《碧玉答》中李秀英、歷史劇《蔡文姬》中蔡文姬、現(xiàn)代劇《江姐》中江雪琴、《鐵骨紅心》中向永貞等，真實細(xì)膩，落落大方，毫不做作，不落俗套，加之“純樸大方、纏綿悱惻、剛?cè)嵯酀?jì)、極富韻味”[11]的唱腔特點，贏得了觀眾的喜愛。

南京越劇團(tuán)被批準(zhǔn)為國營劇團(tuán)時，正值竺水招帶領(lǐng)筱水招、商芳臣、筱月鳳等演員排練《柳毅傳書》《南冠草》《文天祥》三個劇目前往北京作第一次巡回演出。三個表演劇目中，《南冠草》是根據(jù)郭沫若1943年創(chuàng)作的歷史劇改編的，因此郭沫若饒有興趣地兩次前往觀看，并評價竺水招扮演的主人翁“就是我心目中的夏完淳形象”[12]970。1956年3月4日，《南冠草》再次在由中國科學(xué)院包場的政協(xié)禮堂演出，周恩來、鄧穎超夫婦被郭沫若邀請前來觀劇，這次演出獲得了極大的成功，得到高度評價：“南京市越劇團(tuán)，在藝術(shù)改革上作了許多有益的嘗試，保持了一定的藝術(shù)水平。越劇團(tuán)根據(jù)郭沫若同志的同名話劇改編的‘南冠草’以及‘文天祥’，不僅豐富了上演劇目，而且也擴(kuò)大了題材范圍，劇種充滿了強(qiáng)烈的愛國主義精神，深深鼓舞著觀眾?！盵13]而正是這次歷時半年多的北上演出，“奠定了以竺水招為團(tuán)長的南京越劇團(tuán)的在藝術(shù)上的飛躍，也使南京人民真正擁有自己的越劇團(tuán)。”[14]《柳毅傳書》《南冠草》《文天祥》也成為南京越劇團(tuán)的優(yōu)秀保留節(jié)目。

1956年—1965年，是南京越劇團(tuán)成立之后的第一個十年，也是南京越劇團(tuán)飛速發(fā)展的十年，該團(tuán)多次赴其他省份進(jìn)行巡回演出，取得了極大的效果，也擴(kuò)大了南京越劇的影響力，例如1957年后，劇團(tuán)排練了《南冠草》《天雨花》以及《孔雀膽》《柳毅傳書》等劇目，再次在全國進(jìn)行巡演，“兩次北上赴京津、東北等地巡回演出，并受長春第一汽車廠工會的熱情邀請到汽車城作慰問演出”[15]，又于1958年9月“赴福建海防前線慰問海防戰(zhàn)士，歷時七十三天，演出一百六十九場，觀眾逾十四萬人次”[12]688，為戰(zhàn)士們演出了“《柳毅傳書》《金鳳樹開花》《關(guān)不住的姑娘》等劇”[16]，所到之處，無不受到當(dāng)?shù)厝罕姷臒崃覛g迎，頗具一定的影響力。

南京越劇團(tuán)在劇目的創(chuàng)新編排上，也花費了大量心血，例如1962年由商芳臣主演的《孫安動本》，演遍江蘇南北；1963年編創(chuàng)的《莫愁女》，首演于南京大華電影院，“一千八百多個座位，每天日夜兩場，場場座無虛席，連滿兩個多月，創(chuàng)造了南京戲曲舞臺賣座的新紀(jì)錄”。[12]6881964年至1966年，“在全國京劇現(xiàn)代戲會演的推動下，劇團(tuán)排演了《蘆蕩火種》《江姐》《血淚蕩》《姜喜喜》《鐵骨紅心》等一批現(xiàn)代戲”[12]688。劇團(tuán)又將《柳毅傳書》等多個劇目搬上電影屏幕，攝成彩色戲曲藝術(shù)片并向國內(nèi)外發(fā)行。為了解決越劇現(xiàn)代戲，男角扮演的問題，南京越劇團(tuán)于1965年9月，招收男演員，實驗?zāi)信涎荩瑢崬椤叭∈讋?chuàng)”[9]105。

專業(yè)劇團(tuán)在南京得到良性發(fā)展的同時，也培育了一批越劇愛好者，觀眾群體也越來越壯大，由民眾主動參與的業(yè)余性越劇活動也紛紛開展，“至文化大革命前夕除了南京越劇團(tuán)之外，玄武、下關(guān)區(qū)，南京電瓷廠、無線電廠，以及江浦縣都有業(yè)余越劇演出。”[9]105

三、南京越劇的衰落期

1966年，“文化大革命”開始，全國的越劇進(jìn)入全面衰落期。由于越劇女扮男裝擅長表現(xiàn)“公子”“書生”，與“革命英雄”人物形象差距過大，并且違背了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的政治立場，再加上“才子佳人”的劇種風(fēng)格，“散布了多少封建思想、資本主義思想的影響”[17]，越劇的“命”被“革”了，不僅受到以江青為首的“四人幫”的批判，還被貼上“靡靡之音”“60年代怪現(xiàn)象”等標(biāo)簽，被停止在全國范圍內(nèi)流播，大量原有的劇團(tuán)或解散或改組，“浙江全省73個女子越劇團(tuán)一下子全部被撤銷，上海區(qū)級越劇團(tuán)也全部被撤銷，全國其他省市縣越劇團(tuán)體同樣難以幸免，慘遭滅頂之災(zāi)。”[3]334南京越劇的發(fā)展也不能幸免地走向衰落，甚至“一度瀕臨解散，一部分演職人員被迫轉(zhuǎn)業(yè)或下放農(nóng)村”[12]689，各類越劇活動被紛紛叫停，“六合縣越劇團(tuán)和江蘇青年越劇團(tuán)被先后撤銷，各業(yè)余劇團(tuán)也紛紛停止活動”[9]105-106，越劇機(jī)構(gòu)被砸爛，演出隊伍也被驅(qū)散，群眾活動被迫取消，而老一輩的越劇表演藝術(shù)家也被關(guān)進(jìn)“牛棚”，受到審查甚至刑罰，遭到輪番“揪斗”或“示眾”，竺水招就是這樣的受害者，她被殘酷地迫害，預(yù)備黨員的資格被取消，于1968年5月26日去世，這給南京越劇界沉重一擊。此時，越劇發(fā)展處于停滯狀態(tài)。

文革結(jié)束，中國的歷史進(jìn)程邁入改革開放的階段?！耙噪A級斗爭為綱”和“人民性”文藝觀念逐漸弱化，戲劇舞臺表演呈現(xiàn)出現(xiàn)多元化的景象，平等意識、人權(quán)思想、自由觀念、人道精神、個人權(quán)利等過去被視為禁區(qū)的思想觀念成為新時期文化語境的重要元素。南京的越劇，也在這樣的時代背景下逐漸復(fù)蘇。戲曲是依附于演員展現(xiàn)的舞臺的藝術(shù)，經(jīng)歷十年政治運動，耽誤了演員的舞臺生命，也阻礙了人才儲備，人員年齡、藝術(shù)水準(zhǔn)、機(jī)構(gòu)體制等問題，都為越劇的發(fā)展埋下了隱患。為了解決演員青黃不接的現(xiàn)實問題，南京越劇團(tuán)在蘇錫常一帶，招收男女學(xué)員進(jìn)行培養(yǎng)，大膽地“創(chuàng)作排演了在戲曲舞臺上第一個塑造周恩來總理藝術(shù)形象的現(xiàn)代戲《報童之歌》”[15]，赴京參加建國三十周年獻(xiàn)禮演出，獲得創(chuàng)作、演出二等獎。在此時的演出活動中，也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的中青年演員，如鄭嘉琴、夏文君、竺小招、袁小云、趙時鶯，韓林根、章文全等，都成為劇團(tuán)的藝術(shù)骨干。1983年，南京越劇團(tuán)又創(chuàng)作演出了《秦淮夢》，以此紀(jì)念曹雪芹逝世二百二十周年，并在同年的江蘇省青年演員新劇目調(diào)演中獲得演出獎、創(chuàng)作獎和優(yōu)秀演員獎。除了專業(yè)劇團(tuán)迅速恢復(fù)演出，取得了較大成績外，群眾的業(yè)余性活動也紛紛開展，“不僅玄武、下關(guān)恢復(fù)了業(yè)余活動，白下、鼓樓也都有了業(yè)余活動，鼓樓區(qū)先后成立過四個業(yè)余越劇團(tuán)。1983年，下關(guān)區(qū)成立了全市第一個，由自己創(chuàng)建、自負(fù)盈虧的‘星星越劇團(tuán)’?！盵9]106這些活動，像一股清新的文藝春風(fēng)，吹入群眾的生活，解開了被禁錮已久的思想，也喚醒了沉睡在人們心中的文藝種子，受到了南京市民甚至外地人民的歡迎。

這一時期的越劇復(fù)蘇，某種程度依賴于擺脫“文革”、思想解禁的興奮，老觀眾又能看到闊別舞臺已久的越劇劇目，新觀眾帶有一絲新鮮的眼光去欣賞表演，呈現(xiàn)出了一個短暫的發(fā)展期。但改革的春風(fēng)給戲曲帶來思想解放的發(fā)展空間的同時，也根本性地改變著藝術(shù)生存的環(huán)境。市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，流行文化的興起，電影電視的普及，使大眾隨時隨地就能得到娛樂，不需要買票進(jìn)入劇場。多元化的娛樂形式，帶走了大量的戲曲觀眾，越劇演出的票房收入急劇下滑，因此，“越劇真正的全面衰落主要在1985—1988年”[1]。全國的越劇界如此，南京越劇也不能幸免，在短暫地復(fù)蘇之后，卻又逐漸走向低谷，觀眾流失，演出減少，人才轉(zhuǎn)行，越劇事業(yè)全面萎縮。尤其是隨著改革開放的深化，原本在計劃經(jīng)濟(jì)體制下依托于國家財力支持的國營劇團(tuán)的弊端日益凸顯，人浮于事，機(jī)構(gòu)臃腫成為多數(shù)院團(tuán)亟待解決的問題，“領(lǐng)導(dǎo)體制和經(jīng)營管理不適應(yīng)藝術(shù)生產(chǎn)的需要。領(lǐng)導(dǎo)部門管得太多，統(tǒng)得過死，藝術(shù)表演團(tuán)體缺乏必要的自主權(quán)，藝術(shù)人員的積極性不能充分發(fā)揮；另一方面，又缺乏科學(xué)的管理制度，存在著軟弱渙散的問題?！盵18]戲劇演出日益脫離民間演出的原始土壤，可以說劇團(tuán)的生存已經(jīng)到了舉步維艱的地步。在這樣的時代背景下，“號稱‘走向全國’的第二大劇種，她的覆蓋面已大大縮?。航銣酝獾貐^(qū)原有的專業(yè)越劇團(tuán)體只存福建芳華一枝獨秀，其它早已不復(fù)存在；就連江浙滬這三個越劇立身之地，江蘇也碩果僅存南京市越劇團(tuán)‘單’桂飄香了?！盵15]在整個戲曲市場萎縮的背景下，南京的越劇不得不思考“改革”的問題，無論是劇目編創(chuàng)，還是從舞臺表演，甚至是多媒體時代下藝術(shù)形式的創(chuàng)新，均需要提上改革的日程，在曠日持久的摸索中不斷前進(jìn)。

四、南京越劇的改革期

越劇發(fā)展的歷史，就是不斷吸納借鑒，自我革新的過程，要面對市場，獲得大眾的認(rèn)同，需求生存的良性空間，就必須不斷改革，從外在的形式，到內(nèi)在的內(nèi)容，吐故納新，才能贏得市場，吸引觀眾尤其是年輕觀眾的目光。因此進(jìn)入到90年代，直至今日，南京越劇界的一個關(guān)鍵詞便是“改革”。

伴隨著改革開放的深化，市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，政府必須變直接干預(yù)為間接引導(dǎo)，充分發(fā)揮市場的調(diào)節(jié)功能，讓劇團(tuán)自行負(fù)責(zé)劇目的創(chuàng)作與演出。在這樣的背景下，2004年，南京市越劇團(tuán)與江蘇沙鋼集團(tuán)暫簽了兩年協(xié)議，以圖以與社會力量多種形式聯(lián)盟的形式，尋求劇團(tuán)體制改革的出路，推動劇團(tuán)的發(fā)展。沙鋼將連續(xù)2年，每年給越劇團(tuán)50萬的投入，而越劇團(tuán)也相應(yīng)地要沙鋼的經(jīng)濟(jì)協(xié)作單位每年演出5—10場，此外，沙鋼在越劇團(tuán)的引進(jìn)人才、劇目創(chuàng)作上再投入資金。這也意味著劇團(tuán)上演的劇目，不再聽命于行政性的命令，逐漸回歸到市場，根據(jù)合作方或觀眾的要求編排劇目，社會效益被絕對地放在了劇團(tuán)發(fā)展的第一位。經(jīng)過6年時間的摸索，2010年，南京市越劇團(tuán)正式轉(zhuǎn)企改制，更名為南京市越劇團(tuán)有限公司，直接面向市場，尋求發(fā)展的活潑生機(jī)。

走向市場后，南京的越劇發(fā)展開始逐步升溫，無論是保留的傳統(tǒng)劇目，還是新編越劇，在市場化的運作過程中，既擁有了資金，也贏得了觀眾。例如南京越劇團(tuán)復(fù)排《柳毅傳書》，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上注入新的創(chuàng)新性元素，該劇于2012年入選文化部全國優(yōu)秀保留劇目大獎，但戲劇并不是為“評獎”而生的，而是為觀眾存在的，《柳毅傳書》并未因獲得了政府獎項而止步，而是被越劇團(tuán)帶到了更廣闊的市場，“至 2013年7月，《柳毅傳書》劇組下工地、到社區(qū)，深入敬老院、慰問子弟兵，與農(nóng)民兄弟零距離接觸……誠如戲中所唱，做惠民之青鳥，把精品的魅力傳播到四面八方”[19]，所到之處，無不受到觀眾戲迷的追捧，“僅在洞涇鎮(zhèn)一地，《柳毅傳書》就創(chuàng)造了連續(xù)3場、場場爆滿的觀演盛況。南京的部分戲迷利用周末時間，長途往返洞涇，只為再次領(lǐng)略兩組演員不同組合的演繹特色，并通過網(wǎng)絡(luò)呼吁精品劇目增加在本地演出的場次，更多滿足觀眾感知經(jīng)典、了解越劇的需求?！盵19]回歸到市場后，傳統(tǒng)劇目也煥發(fā)出時代的生機(jī)，重新獲得戲迷，受到觀眾的喜愛。又如，2011年，編排的現(xiàn)代越劇《丁香》的演出，在市場化的運作下，聯(lián)合江蘇演藝集團(tuán)的舞美設(shè)計，江蘇交響樂團(tuán)的伴奏，甚至從其他劇團(tuán)外借演員，利用可資利用的資源，以跨劇種、跨院團(tuán)、跨地域的合作方式，開拓市場，增加收益，也贏得了一批新的觀眾。

除了專業(yè)劇團(tuán)通過體制改革回歸到市場，在市場的指導(dǎo)下良性發(fā)展之外，群眾性的越劇活動也逐漸升溫。例如于1989年成立的秦淮青年越劇團(tuán)，完全是由一個戲迷票友組建的業(yè)余性劇團(tuán)，先后創(chuàng)作演出了《花潭洗硯》《送花樓會》《鄉(xiāng)紅旗》《爭當(dāng)文明好市民》《秦淮風(fēng)光好》等一批傳統(tǒng)劇目和演唱曲目，還積極參與全國性的票友大賽，拿到過優(yōu)異的成績，如1996年中央電視臺、中國劇協(xié)舉辦的全國越劇業(yè)余卡拉OK比賽中，獲2個一等獎，2個二等獎；2001年，央視戲曲頻道“過把癮”欄目江蘇地方戲?qū)＜校瑠Z得優(yōu)勝杯。群眾性的越劇活動辦得有聲有色，形式多樣，妙趣橫生。

越劇藝術(shù)的發(fā)展盡管常常以不斷突破自身的局限為基本前提，但傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗與智慧永遠(yuǎn)都是創(chuàng)造性與突破性力量得以生長的肥衍土壤，任何創(chuàng)新性改革的前提，必須是扎根于自身的流派唱腔，才能既能綿延文化命脈，又能保持越劇創(chuàng)造性生機(jī)。因此，南京越劇的保留劇目《柳毅傳書》《莫愁女》《漢宮怨》《雙玉嬋》《玉堂春》《珍珠塔》《唐伯虎點秋香》《孟麗君》等，很好地保留了傳統(tǒng)越劇經(jīng)典的精神、技法、方式和神韻。但是劇目的創(chuàng)作不能只停留在過去的題材，如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代意識，使其煥發(fā)出當(dāng)下的時代生機(jī)，吸引到年輕的觀眾，甚至是80后、90后觀眾，都是越劇必須思考的問題。南京越劇的發(fā)展，也在不斷保留老劇目，編排新劇目的過程中獲得的。為了吸引新觀眾，劇團(tuán)也打造了許多新編的劇目，不僅在題材上契合當(dāng)代人的精神，在舞臺美術(shù)、音樂聲腔上，也有大膽的嘗試。例如越劇《丁香》，“不同于傳統(tǒng)越劇的‘景在演員身上’，越劇《丁香》舞臺設(shè)計大膽：以灰磚墻為主體，臺左側(cè)一株丁香樹引人注目，預(yù)示著灰色年代的丁香樹濃香襲人和依然故我的品質(zhì)”[20]，在聲腔上方面，“盡可能地保留與呈現(xiàn)越劇本體音樂的流派特色，另一方面，在用音樂塑造人物、渲染氣氛時，也融合了江南風(fēng)格的民族音樂以及西方古典音樂大線條的旋律”[21]。越劇作為一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，讓國人自豪，但是它畢竟生活的當(dāng)下，必須面對新的社會文化環(huán)境，面對新的觀眾群體，如果“一種藝術(shù)一旦成了‘古典’，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)也就被封閉在一個相對固定的系統(tǒng)之內(nèi)，名聲上是‘高雅’了，但其代價卻是失去了活生生的生存方式，也就失去了廣闊的生存空間——以活生生的面貌在舞臺上與廣大觀眾見面的機(jī)會?！盵22]因此，越劇想要成為當(dāng)下大眾視野中的“活”的藝術(shù)，就必須尋找新的生存方式。而南京的越劇界也看到這一點，不斷踐行“傳承”“改革”“創(chuàng)新”的使命，甚至將新興的科技技術(shù)融入舞臺表現(xiàn)，例如新版《柳毅傳書》就運用3D效果展現(xiàn)龍王、水晶宮、下海入地等場景。

當(dāng)然，任何改革與創(chuàng)新必須以遵循傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀規(guī)律為前提，不能以傷害傳統(tǒng)藝術(shù)為代價。成為經(jīng)典的藝術(shù)，并非因其絢麗的外在形式，而在其內(nèi)在精神，絕不可以為了留住觀眾，就用奇巧的聲色、迷幻的形式娛樂“大眾化”，戲劇首先要考慮的對得起歷史。要用藝術(shù)思考力，表現(xiàn)人類精神價值的廣度與深度，在“藝術(shù)形式”與“精神內(nèi)核”兩方面，尋找戲劇發(fā)展的張力，從而“化大眾”，唯有如此，才能促進(jìn)越劇藝術(shù)的當(dāng)下傳承。

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2017-02-22

張婷婷（1979— ），女，貴州貴陽人，文學(xué)博士、藝術(shù)學(xué)博士后，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授，研究方向：戲劇戲曲學(xué)、藝術(shù)學(xué)。

① 本文為高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程資助項目（PAPD）、高校哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊建設(shè)項目“中國特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（2015ZSTD008）階段性成果、《江蘇省高校社科團(tuán)隊：中國特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究(DGXYJYS15)》階段成果。

（責(zé)任編輯：王曉俊）