歷史視域下的當代竹笛室內(nèi)樂“新音響”構(gòu)建與“傳統(tǒng)”
——以唐俊喬竹笛樂團為例之研究分析

張曉東（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

歷史視域下的當代竹笛室內(nèi)樂“新音響”構(gòu)建與“傳統(tǒng)”
——以唐俊喬竹笛樂團為例之研究分析

張曉東（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

竹笛及笛樂發(fā)展在中國歷史的長河中已可以追溯千年光陰。笛簫之屬幾乎見證了中國古代音樂發(fā)展的全過程。無論是上古禮樂、胡俗宴饗還是民間說唱，在中國音樂的發(fā)展沿革中作為吹管樂器重要組成部分，其意義是顯豁的。本文以“唐俊喬竹笛樂團”的實踐為例，在歷史發(fā)展傳承的視域下，通過樂團對傳統(tǒng)作品的演繹與再演繹，及新作品所構(gòu)建的笛樂“新音響”來分析唐俊喬教授對竹笛在當代多元文化環(huán)境下的教學(xué)和演奏理念，探討當下竹笛及笛樂傳承和發(fā)展的藝術(shù)特征，嘗試性地展望這種古老樂器未來發(fā)展的可能。

竹笛；民族室內(nèi)樂；竹枝詞；傳統(tǒng)音樂；新音響

引 言

竹笛及笛樂發(fā)展，在中國歷史的長河中可以追溯數(shù)千年。笛簫之屬幾乎見證了中國古代音樂發(fā)展的全過程。無論是上古禮樂、胡俗宴饗還是民間說唱，在中國音樂的發(fā)展沿革中作為吹管樂器重要組成部分，其意義是顯豁的。就此而言，考古學(xué)、文獻學(xué)及歷史學(xué)均有實證。從大量出土文物、豐富歷史文獻資料、圖像壁畫中，均可看到竹笛景觀的歷史存在。但其之于音樂史的意義不僅如此。在浩瀚的音樂歷史進程中，笛簫還為音樂史學(xué)科門下的樂律學(xué)、樂譜學(xué)及音樂體裁有著莫大的貢獻?！稌x書》卷十六志第六載：“黃鐘之笛，正聲應(yīng)黃鐘，下徵應(yīng)林鐘，長二尺八寸四分四厘有奇。正聲調(diào)法，以黃鐘為宮，則姑洗為角，翕笛之聲應(yīng)姑洗，故以四角之長為黃鐘之笛也。其宮聲正而不倍，故曰正聲。[1]483”此處詳細記載了荀勖笛律的樂律學(xué)理論和實踐方法；《晉書》卷二十二志第十二載：“其有短簫之樂者，則所謂‘王師大捷，令軍中凱歌’者也。[1]676”這種管樂的合奏形式也是古代歷史當中重要的音樂體裁之一；而歷史發(fā)展到唐代，笛樂就有傳世的樂譜可以為后世人所研究?，F(xiàn)今藏于日本上野學(xué)院日本音樂研究所、東京藝術(shù)大學(xué)的《博雅笛譜》成書于康保三年（公元966年），從其曲調(diào)樂名來看，正是該時間范疇內(nèi)，大量的遣唐使將中國樂譜帶入日本后所整理編輯的橫笛譜集。笛樂藝術(shù)發(fā)展至宋元時期為民間音樂形式所使用，至明清以后便為大量的民間音樂體裁所使用。近代，已有音響可考。

進入20世紀后，竹笛已經(jīng)逐漸發(fā)展為一件在獨奏領(lǐng)域和民樂合奏領(lǐng)域有著重要影響的吹奏樂器。按照竹笛的形制傳統(tǒng)流布特征，主要有曲笛和梆笛兩種。[2]新中國成立后，在各種演奏技術(shù)不斷發(fā)展傳承的過程中，逐漸形成相對穩(wěn)定的藝術(shù)審美規(guī)范。這種審美規(guī)范的形成，主要來源于一大批致力于笛樂發(fā)展的作曲家、教育家和音樂工作者，例證不勝枚舉，有創(chuàng)作及演奏家馮子存、劉管樂、陸春齡、趙松庭、俞遜發(fā)等。也積累了大量風(fēng)格不同的優(yōu)秀作品，如：《五梆子》《賣菜》《鷓鴣飛》《三五七》《秋湖月夜》等。伴隨著中國專業(yè)音樂教育的不斷發(fā)展，竹笛樂進入專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，使得傳統(tǒng)笛樂在穩(wěn)定傳承的同時，受到更多領(lǐng)域?qū)＜业年P(guān)照，其發(fā)展日趨多元化。在這一領(lǐng)域中劉森、簡廣易、魏顯忠、李鎮(zhèn)、蔣國基、戴樹紅、張維良、唐俊喬、易加義、譚炎健、王次恒、榮政、馬迪、王曉俊等均是其中佼佼者，在擔(dān)負教學(xué)傳承的繁重工作之余，還在專業(yè)演奏領(lǐng)域起著藝術(shù)引導(dǎo)及科研研究的重要擔(dān)當作用。以王曉俊先生為例，作為竹笛演奏家的他，已將理論探索的觸角延伸至博士后研究階段。這些都為笛樂在新時代的發(fā)展奠定了堅實的理論及實踐基礎(chǔ)。

如上所述，竹笛演奏藝術(shù)在當代的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。傳統(tǒng)風(fēng)格作品，以一種較為穩(wěn)定的方式進行傳承。而日益豐富的各種音樂文化風(fēng)格及形式，不斷沖擊和影響著中國的音樂創(chuàng)作及表演模式。穩(wěn)中求變，是一種藝術(shù)形式發(fā)展的必要路徑。上海音樂學(xué)院的唐俊喬教授，無疑是這一思變理論的有效實踐者之一。其自身的演奏思維和教學(xué)理念，對當今笛樂藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響作用。其個人演奏兼容南北風(fēng)格之長，跨越中西方之美，桃李滿園芬芳；在演奏出版大量傳統(tǒng)風(fēng)格作品和專輯之余，其與英國BBC交響樂團、倫敦交響樂團、紐約愛樂樂團、德國班貝格交響樂團等合作演繹多種風(fēng)格的創(chuàng)作作品；首演了作曲家郭文景、王建民、朱世瑞、楊青、唐建平等人的諸多現(xiàn)代作品。在教育領(lǐng)域，她亦有多位學(xué)生在國內(nèi)外各種比賽、音樂節(jié)中嶄露頭角。2013年，唐俊喬教授依托上海音樂學(xué)院的教學(xué)平臺，成立了中國第一個以個人名字命名的竹笛樂團——“唐俊喬竹笛樂團”。該樂團的主要成員來源于上海音樂學(xué)院的附中、本科、研究生的學(xué)生，通過考核進入樂團。由唐俊喬教授本人擔(dān)任團長及藝術(shù)總監(jiān)，青年演奏家屠化冰任副總監(jiān)，上海音樂學(xué)院附中教師王俊侃、青年演奏家朱晛為副團長。該樂團力圖以竹笛為主要樂器，構(gòu)建管樂室內(nèi)樂的新音響體系。樂團建立以來，在作品演繹、演奏形式等多方面取得優(yōu)異的成績，用一次次的實踐來不斷推出唐俊喬教授對竹笛在當代多元文化環(huán)境下的教學(xué)和演奏理念。2016年，“唐俊喬竹笛樂團專場音樂會”作為上海高峰高原學(xué)科建設(shè)項目之一，于12月16日在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳上演，次日還召開了“價值與譜系——新世紀中國竹笛演奏與教學(xué)研討會”，獲得空前的反響和各領(lǐng)域?qū)＜业恼J同。據(jù)此，本文以該樂團為例，在歷史發(fā)展傳承的視域下，通過樂團對傳統(tǒng)作品的演繹與再演繹，及新作品所構(gòu)建的笛樂“新音響”，來探討當下竹笛及笛樂傳承與發(fā)展的藝術(shù)特征，嘗試展望這種古老樂器的未來發(fā)展可能。

一、傳統(tǒng)竹笛演奏風(fēng)格的“范式”

傳統(tǒng)，是被民族音樂界普遍表達的詞匯。民族器樂流傳的不僅僅是演奏技法，還有相對穩(wěn)定的審美傾向和趣味。中國音樂巨大的彈性演奏和復(fù)雜的潤飾，為這一傳承的過程帶來巨大的困擾。無疑，目前傳統(tǒng)音樂最初的土壤來源于民間。但伴隨著社會生產(chǎn)模式的不斷變化，這種民間的原始傳承受到極大的沖擊，其傳承方式有著一定的不穩(wěn)定性。上海音樂學(xué)院在建院之初就將民間演奏家朱英等人聘入學(xué)校教授民族音樂，在完善音樂教學(xué)領(lǐng)域的同時也有著保護和傳承的作用。1956年，上海音樂學(xué)院民樂系正式建立，中國民族音樂的發(fā)展得到進一步的促進及保障。然而，復(fù)雜的民族音樂結(jié)構(gòu)、模式如何在高等專業(yè)教育領(lǐng)域得以傳承，是音樂教育界一直困惑的問題。中國音樂的傳承模式不同與西方體系，西方音樂傳承主要的承載方式是樂譜。在有量記譜樂譜傳世的基礎(chǔ)上就可以完成傳世的過程。而東方體系，特別是以中國為首的東亞漢字文化圈的音樂傳承模式為“口傳心授”，樂譜只是一個骨干音的記錄，主要作用是提醒而不是實錄。這是一種特色，并無優(yōu)劣之分。事實上，中國古代音樂在浩瀚的歷史長河中，從未中斷其發(fā)展?，F(xiàn)當下我們所聽到看到的種種，都是不斷傳承變化發(fā)展的“古代音樂”延續(xù)后的一種表現(xiàn)方式。盡管現(xiàn)代所見的中國傳統(tǒng)音樂受到了很多外來元素的干擾，但這正是歷史發(fā)展的一般規(guī)律。我國自漢代以來就不斷受到外來音樂的影響，雖然我們不能說現(xiàn)在的音樂就是“古樂”，但我們從這個流變的角度來看，中國古代音樂就是這樣發(fā)展存在下來的。至于“古樂”，西方有樂譜傳世，但從一定意義上來講其就一定是“古樂”嗎？事實上，無論從樂譜、演奏還是從文化歷史背景和審美習(xí)慣的角度看，如今誰也無法再現(xiàn)古樂。

那么傳統(tǒng)音樂該如何傳承呢？專業(yè)音樂院校從未放棄對傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)、保護和分析。經(jīng)過幾代人的不斷努力，“民樂演奏學(xué)”、“傳統(tǒng)音樂理論學(xué)”、音樂人類學(xué)、音樂歷史學(xué)等專業(yè)前輩的協(xié)同作業(yè)。在大量歷史文獻、實地采風(fēng)、田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)音樂的門類、藝術(shù)特征，特別是演奏法進行了有效的分析和歸納。雖然無法全面再現(xiàn)民間音樂原始面貌，但在一定程度上對于傳統(tǒng)音樂模式的保存及發(fā)展起到重要作用。在竹笛演奏方面：梆笛的演奏法特色主要體現(xiàn)在吐音、抹音、剁音、花舌等；曲笛的演奏法特征主要體現(xiàn)在疊音、顫音、贈音等。各技法的使用，主要依照作品的風(fēng)格展現(xiàn)需要，技法并不是單一的派別分類標準。而且，隨著南北交流的不斷發(fā)展，各種特色的技法相互交融，尤其被使用在新創(chuàng)作的曲目中。對于紛繁的民間音樂潤腔，在傳承人口傳心授的基礎(chǔ)上，輔助于樂譜現(xiàn)代多元媒體的聯(lián)合作用，在技法和風(fēng)格方面，基本呈現(xiàn)出穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢。各種傳統(tǒng)民間音樂的存在形式均在“非遺”的支持下有了傳承人和傳承方式；高等音樂教育領(lǐng)域，教師們也逐漸形成自身固定的教學(xué)模式，再加上各種研究性的會議召開和機構(gòu)建立，時下對于傳統(tǒng)音樂亦是一種有效的開掘。以唐俊喬教授的教學(xué)模式來看，學(xué)生不拘泥于地域風(fēng)格的桎梏，無論從演奏技巧還是音樂處理都要求最大限度上忠于作品原來所具有的藝術(shù)特征。無論是學(xué)期考試，還是音樂會演奏及各類比賽，都有相對應(yīng)的傳統(tǒng)作品選擇。而通過2017年上海音樂學(xué)院碩士研究生招生考試準則竹笛類別要求，即可看出包括唐教授在內(nèi)的上海音樂學(xué)院研究生教育理念。其竹笛考試曲目要求為：“指定曲目：《鷓鴣飛》（湖南民間樂曲 趙松庭編曲）；自選曲目：《蒼》（楊青曲）、《愁空山》任選其中一個樂章（郭文景曲）、《蘭花花（笛子協(xié)奏曲）》(關(guān)銘曲，詹永明改編曲)、《梆笛協(xié)奏曲》任選其中一個樂章(馬水龍曲)、《流浪者之歌》(薩拉薩蒂曲 唐俊喬移植改編)、《深秋敘》（穆祥來曲）、《瑯玡神韻》（俞遜發(fā)、吳華曲）、《山村迎親人》（簡廣易曲）、《綠洲》（莫凡曲）。①見上海音樂學(xué)院2017年碩士學(xué)位研究生招生簡章。”這種曲目要求為更好地傳承和發(fā)展竹笛傳統(tǒng)藝術(shù)提供了一定保障。

不可否認，傳統(tǒng)活態(tài)的民間藝術(shù)形式，在進入專業(yè)教育領(lǐng)域，進行“模式”化教學(xué)，對傳統(tǒng)的“意味”必然產(chǎn)生一定“損耗”。但是，現(xiàn)在的各專業(yè)音樂院校教育職能，不僅僅在演奏上、技法教學(xué)上擔(dān)負重任，而且也擔(dān)負著民族音樂風(fēng)格的理論研究任務(wù)——與表演專業(yè)同時進行民間音樂風(fēng)格探索的還有各音樂學(xué)相關(guān)理論專業(yè)。其中，有樂譜研究、樂律研究、人類學(xué)研究甚至樂器修造學(xué)科，各學(xué)科的輔助功能有效架構(gòu)了一種綜合教育模式。大量民間音樂傳承人除去在民間傳承之外，還被請入高校進行短期或長期教學(xué)、展演等活動，這一系列舉措，使得傳統(tǒng)竹笛音樂在技術(shù)和審美意趣上逐漸建立起一個相對“穩(wěn)定”的藝術(shù)“范式”，盡管還有待完善，但至少在當下，正以一種良性機制往前發(fā)展。

二、新作品創(chuàng)作之于竹笛室內(nèi)樂“新音響”的構(gòu)建

自20世紀甚至更早，中國音樂伴隨著國門打開，受到西方音樂模式?jīng)_擊，這種影響一直延續(xù)至今。雖然此過程已延續(xù)百余年，但從歷史角度看，這只是短暫的瞬間。值得欣慰的是，中國音樂在眾多的音樂風(fēng)格中，仍然以自己獨特的、不可替代的角色有著一席之地。如上文所述，西方音樂的傳承承載方式主要為樂譜，而20世紀對中國音樂帶來最大影響的，則是音樂創(chuàng)作的觀念及法則。經(jīng)過幾代作曲家的不斷學(xué)習(xí)和發(fā)展，在今天，越來越多作曲家關(guān)注到中國音樂的獨特風(fēng)格，在中西音樂領(lǐng)域逐漸構(gòu)架起一道橋梁，使得中國音樂在新時代，有著多元化的發(fā)展可能。其中，中國元素的使用，其主要來源便是中國傳統(tǒng)音樂。換一個角度說，接受西方作曲法教育模式的中國作曲家，間接或直接參與到新時代民族音樂的傳承過程中，這使得中國所固有傳承的傳統(tǒng)音樂，在不同程度上受到影響且有了自身新的發(fā)展，而所構(gòu)建的新音樂模式越來越具有中國范式，中國風(fēng)格的“新音響”已在逐漸嘗試中形成并發(fā)展。

事實上，這種探索在20世紀就已不斷出現(xiàn)。早期，劉天華先生在其創(chuàng)作和演奏中就不斷融入西方元素；“廣東音樂”的兼容并收，作曲者身份已有介入；至胡登跳先生的絲弦五重奏創(chuàng)作，其在中國傳統(tǒng)音樂旋法的基礎(chǔ)上，加入西方的創(chuàng)作法則，試圖尋找兩者的平衡點；而顧冠仁先生則在江南絲竹的基礎(chǔ)上，將其樂隊編制擴大，增強其音響厚度等。這類對傳統(tǒng)音樂的音響模式構(gòu)建，均是建立在以傳統(tǒng)模式和傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上的，更多的是一種改編或模仿傳統(tǒng)性質(zhì)的創(chuàng)作。20世紀中后期，則有作曲家譚盾、劉索拉等人，將中國傳統(tǒng)音樂重構(gòu)或直接“拼貼”進自身的創(chuàng)作中，在對撞中體現(xiàn)音樂的新可能。這些也使得中國音樂不斷為世界所認知和接受。在這樣的歷史條件下，中國“新音響”的構(gòu)建勢必會受到西方創(chuàng)作方法的影響，即便是在民間，這種影響也在不斷滲透。

2013年，唐俊喬竹笛樂團創(chuàng)立就肩負著多重使命。一方面，作為教學(xué)理念的實踐，使得學(xué)生在獨立演奏之余，能更好地掌握集體合作藝術(shù)，增加自身演奏體現(xiàn)和技能；另一方面，作為中國音樂教育領(lǐng)域的前沿陣地，上海音樂學(xué)院還承載著探索和科研的“實驗廠”功能。所以，這種獨特的管樂室內(nèi)樂團體成立，對其“音響”效果勢必要有一種思維構(gòu)建。誠然，從古代的“黃門鼓吹”到近現(xiàn)代的“蘇南吹打”，中國向來不缺乏吹奏樂合奏形式，但以竹笛這種樂器擔(dān)當全部演奏組合形式，這種想法是空前的。當然，唐俊喬竹笛樂團在作品實踐中偶爾也會融入其他較少的中西樂器，或是民族管弦樂、交響樂，但其樂團主體基本由竹笛構(gòu)架，在這種對“音響”的探索中，《竹枝詞》是其實踐的重要作品，從早期的三重奏發(fā)展到九重奏，作曲家用竹笛構(gòu)建起一種純笛樂“音響”系統(tǒng)。在樂團的演奏下，無論是從創(chuàng)作角度還是從演奏形式角度，都使人耳目一新。

作曲家郭文景教授應(yīng)中央音樂學(xué)院211精品工程室內(nèi)樂項目委約，于2010年創(chuàng)作了竹笛重奏作品《竹枝詞》，同年5月，由唐俊喬教授、王俊侃、屠化冰首演于北京現(xiàn)代音樂節(jié)。隨后，成為唐俊喬竹笛樂團保留曲目，演奏形式亦由三重奏逐漸發(fā)展為九重奏。作品一共有三個樂章，分別是：第一樂章《凍竹》、第二樂章《雨竹》、第三樂章《風(fēng)竹》，作者還對三個樂章進行了音樂表情描述，分別是“凜冽地”“安靜地”“快速靈動”。通過對作曲家作品的音樂形態(tài)分析，一方面可以分析作者在西方作曲法和中國元素使用中的融合技巧，使我們較為清晰地了解作者的創(chuàng)作意圖；另一方面，也可以進一步的領(lǐng)略唐俊喬竹笛樂團在竹笛室內(nèi)樂“新音響”構(gòu)建上的風(fēng)采。

（一）第一樂章 《凍竹》“凜冽地”

聽覺與視覺之初，《竹枝詞》第一樂章像是一種散板的曲式脈絡(luò)。但仔細分析，還是看出這個樂章的三部性。分析關(guān)鍵詞為：調(diào)式疊合、調(diào)式衍展、音塊、起震。其結(jié)構(gòu)模式如表1所標示。

表1.第一樂章結(jié)構(gòu)模式

在第一部分“起震”中，三種寫作織體拼貼在一起，形成一種“散”樣的樂段：點狀織體、長音織體、復(fù)合線條織體。點狀織體見第6、7小節(jié)；長音織體見15、17小節(jié)；復(fù)合線條織體見5、8、10、12、18小節(jié)。

“起震”一詞不僅是第一部，在全曲都較為重要。很多中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂中，在旋律起始或長音開始時都會有不同程度的預(yù)備、或單音、或多音。起震在此曲第1、3小節(jié)表現(xiàn)為以音色力度的單音起震，即單音長音的力度變化mp—ff—f；在第14、16小節(jié)、18小節(jié)末拍表現(xiàn)為多音裝飾性起震，即多音疊加引入至后面的長音。

第二部分創(chuàng)作手法以復(fù)對位為主，在長音前仍保持著多音裝飾性起震的特點，根據(jù)其情緒力度、音與音之間的密度，音區(qū)跨度等，形成推動的功能作用。值得一提的是，在這個部分作曲家將第一部分每件樂器橫向進行的民族五聲調(diào)式進行了衍展，加入變音，形成了民族七聲變化音階。

第三部分保留了由第二部分衍展而來的七聲調(diào)式音階，創(chuàng)作手法仍舊回歸至第一部分的三種織體拼貼。只是在縱向音響效果上，通過對全曲開頭小三和弦中的三度進行更多運用，聽覺上回歸到“凍竹”初始前的狀態(tài)。在對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承與革新方面，作曲家在保留中國傳統(tǒng)調(diào)式音階的運用上，對縱向復(fù)合調(diào)式以及橫向調(diào)式音階衍展都進行了再創(chuàng)新，對中國傳統(tǒng)音樂元素中起震的保留與運用彰顯出新“音響”的獨特魅力。

（二）第二樂章《雨竹》“安靜地”

第二樂章的分析關(guān)鍵詞為：音樂情緒對比、拱形結(jié)構(gòu)。在結(jié)構(gòu)上，作曲家使用了較自由的拱形結(jié)構(gòu)，而非嚴格對稱。插部后面的順序沒有安排B—A嚴格對稱，還是沿用A—B較自由的處理。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論美術(shù)，建筑還是音樂方面，都有相對應(yīng)的鏡像對稱結(jié)構(gòu)，也稱拱形結(jié)構(gòu)。在20世紀音樂創(chuàng)作中，被廣泛運用在西方作曲技術(shù)中。這個樂章與前后樂章的不同在于音樂情緒的處理在這個樂章中顯得非常豐富。整個樂章在點描、抒情、靈動的情緒下相互對比交織，滲透出雨中之竹生動的形象。而在音程材料上也是最為豐富的一個樂章，主要圍繞在二、五、七度進行展開，以及用七度大跳突出音區(qū)對比，長音線條對位音型化節(jié)奏的音色織體對比。其結(jié)構(gòu)模式如表2所標示。

表2.第二部分結(jié)構(gòu)模式

（三）第三樂章《風(fēng)竹》“快速靈動”

第三樂章是一個曲式結(jié)構(gòu)比較龐大的樂章。乍看之下是一個具有回旋結(jié)構(gòu)的曲式，但仔細斟酌會發(fā)現(xiàn)，這個回旋結(jié)構(gòu)并不是傳統(tǒng)的回旋曲式，而更具散板的自由特性，屬于不對稱回旋結(jié)構(gòu)。雖然在曲式結(jié)構(gòu)中有回旋特性，但在樂曲脈絡(luò)中還是一種不斷展開、遞進的發(fā)展過程。這就與回旋曲式結(jié)構(gòu)形成了一種錯位，即結(jié)構(gòu)上每個部分的元素互相平衡，保持一個定量；而發(fā)展上是一個由疏至密，由少量至多量的演變趨勢。分析關(guān)鍵詞為：調(diào)式主音遞進、空間音響其結(jié)構(gòu)見表3。

表3.第三樂章結(jié)構(gòu)模式

在調(diào)式主音遞進方面，通過上面的圖表可以看出，這一樂章在調(diào)式上是以單個及多個主音為發(fā)展手法，而非第一樂章中的整體調(diào)式音階。調(diào)式主音的遞進由最開始的單個E音，衍展成G、A、B三個主音，而后移位C、D、E，最后加入新的兩個音，形成C、D、E、升F、升G、降B，從而成為一個全音階。音程材料方面主要以二度為核心材料，不僅是橫向聲部音程的基準，在縱向和聲的構(gòu)建上也采用了二度化音程。

在空間音響方面，作曲家在這一樂章中獨特的處理在于本應(yīng)三件樂器分布的空間合三為一，形成以單線條為貫穿，空間交替與點綴的創(chuàng)作手法。這也是很具有中國傳統(tǒng)音樂元素的，即：合——散——合。樂章開頭作曲家將三把笛子的三個線條合三為一，在音區(qū)上選擇了中音區(qū)，成為在中層空間的單一線條。而后通過設(shè)計，將單一化線條穿插點綴于上中下音區(qū)不同空間層中，進而逐漸演變?yōu)槎嗑€條單一空間，最終成為多線條多層空間。我們可以看出，其在音響空間的安排上，也是一個逐漸遞增的過程。

通過上述分析，可以看出作曲家的構(gòu)建意圖。在西方作曲法創(chuàng)作的相關(guān)技術(shù)使用中，將中國傳統(tǒng)音樂元素中“連環(huán)套、套連環(huán)”的回旋特性與作品進行了創(chuàng)新與結(jié)合的深刻體現(xiàn)。對中國傳統(tǒng)音樂的構(gòu)建模式進行了極大程度上的延展。這也是現(xiàn)當代作曲家在特定的歷史發(fā)展條件下所進行的有效探索。在系統(tǒng)繁多的中國傳統(tǒng)音樂旋法中介入體系化的西方作曲法則，逐漸形成獨特的中國化作曲風(fēng)格。而這種風(fēng)格的穩(wěn)定趨向，在一定程度勢必會影響中國民族器樂演奏的發(fā)展。

基于這樣的作品創(chuàng)作意圖，唐俊喬竹笛樂團的演奏員使用三支竹笛，構(gòu)建起一個七聲的空間，三重奏及九重奏的實踐，使得音響空間架構(gòu)逐漸豐富，層次的多樣化，進一步延展了作品的藝術(shù)張力的同時，為竹笛重奏及笛樂室內(nèi)樂在當代的發(fā)展創(chuàng)造了一種可能性，在當代笛樂在作曲和編配及演奏與組合等多方面對“新音響”探索上做出了有力嘗試。“新音響”的構(gòu)建，是需要具備一定的歷史條件和實踐檢驗的。竹笛演奏藝術(shù)，從民間一路走來，在獨奏、重奏和各種民族器樂組合中均形成了較為穩(wěn)定的藝術(shù)審美傳統(tǒng)。在竹笛藝術(shù)“新音響”探索方面，從早期的獨奏、二重奏到民族樂隊乃至交響樂隊伴奏或協(xié)奏，一代代的音樂家均在作出不斷的努力和實踐。實際上，竹笛“新音響”即帶有強烈中國元素的音樂創(chuàng)造和演繹，在當代的實例中不勝枚舉，從協(xié)奏曲《愁空山》《蒼》《中國隨想曲NO．1-東方印象》到唐俊喬竹笛樂團于2016上海之春國際音樂節(jié)上演的改編版《瑯玡神韻》，竹笛演奏藝術(shù)基于新作品，與各種其他樂器合作，正以多種不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)其多元的音響色彩及風(fēng)格，與當下的文化環(huán)境渾然一體。

三、從傳統(tǒng)到“傳統(tǒng)”風(fēng)格的延伸實踐

如何對當代環(huán)境下的傳統(tǒng)音樂繼承及發(fā)揚，是現(xiàn)今民樂界所關(guān)注和研究的重要議題。而反映在竹笛及笛樂領(lǐng)域，則有其一定的共性與特性。共性方面，對待傳統(tǒng)曲目的演繹法和多元化文化的沖突，新作品的創(chuàng)作風(fēng)格與當代笛樂審美定位的平衡。特性方面，不同于其他樂器的流派之分，笛樂在20世紀的作品創(chuàng)作當中，就已經(jīng)有大量南北融合之態(tài)。但在風(fēng)格設(shè)計方面，地域和民族的特點仍然十分明確。對于傳統(tǒng)曲目和傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作曲目，在當代，尤其是在專業(yè)的音樂教育領(lǐng)域應(yīng)該以一種怎么樣形態(tài)存在，唐俊喬教授及其竹笛樂團在實踐中逐漸探索出一種可能。如上文所述，傳統(tǒng)竹笛音樂在專業(yè)音樂教育領(lǐng)域已經(jīng)逐漸建立起一個相對“穩(wěn)定”的藝術(shù)“范式”，并進行著有效的傳承，這是當代竹笛音樂教育的一個重要基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。

與此同時，對于傳統(tǒng)音樂的再利用、再開發(fā)，亦是專業(yè)音樂領(lǐng)域重要的課題之一。除去“一板一眼”的教學(xué)和傳承，我們還能夠做什么？傳統(tǒng)音樂的程式化演進有其獨特的藝術(shù)規(guī)律，在掌握其審美趣味的同時，我們是否可以對其進行加工和創(chuàng)造。而這里所涉及的創(chuàng)造，又并非是文中第二部分所提及的建立在大量西方音樂技法的基礎(chǔ)上，而是利用中國音樂傳統(tǒng)音樂元素的模式再重構(gòu)的一種做法。事實上，中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)，除去單一旋律線條之外，亦有著其特殊的結(jié)構(gòu)空間組合形式。大量的絲竹樂合奏、吹打樂合奏等固定的藝術(shù)形式，在漫長的歷史發(fā)展沿革中，都形成了自身獨立的構(gòu)建法則。類似“你繁我簡、你進我出、加花變奏、緊打慢唱”之類的中國式組合發(fā)展構(gòu)成；“魚咬尾、疊羅漢”之類的音樂發(fā)展手法；甚至于中國式的類似“蟬歌”的縱向構(gòu)建動機，都成為傳統(tǒng)音樂的再構(gòu)建可能的基礎(chǔ)。而在這種構(gòu)建原則上再對傳統(tǒng)的音樂作品進行改編，就完成了一種從傳統(tǒng)到“新傳統(tǒng)”的異化過程。

以唐俊喬竹笛樂團的實踐為例，樂團的團長唐俊喬教授本人，就有著深厚的積淀基礎(chǔ)。其一，從傳統(tǒng)的南北曲作品，到民間小調(diào)的旋律均是她在長期的學(xué)習(xí)過程中所關(guān)注并研習(xí)的；其二，唐俊喬教授本人首演了大量的創(chuàng)作作品，而這些作品的藝術(shù)形式更是豐富多樣、中西匯合；其三，在其教學(xué)的領(lǐng)域，長期積累了大量的教學(xué)方法和教學(xué)理念，并應(yīng)用于實踐。所以，在這樣的基礎(chǔ)之上，她能建立的竹笛樂團進一步延展了自身的藝術(shù)模式和理念實踐范疇。從藝術(shù)形式上，不拘泥于傳統(tǒng)的獨奏和合奏形式。大量的二重協(xié)奏、三重奏、九重奏及和各種諸如鋼琴、揚琴、古箏等樂器合作形式。極大程度上豐富了藝術(shù)表現(xiàn)形式的可能性。作品上，對傳統(tǒng)風(fēng)格作品《跑旱船》《喜相逢》萬變不離其宗的改編，抑或是對其他樂器傳統(tǒng)曲目的移植，均圍繞在構(gòu)建一種新“傳統(tǒng)”音響的實踐概念之上。通過教學(xué)及演出，樂團用三年時間來不斷完善，以達到一種既不破壞傳統(tǒng)音樂的審美習(xí)慣，又在穩(wěn)中求變的制衡點。對這些作品的演繹，無疑是新穎而充滿著新的藝術(shù)張力，延展了傳統(tǒng)作品的生命力。

結(jié) 語

通過對唐俊喬竹笛樂團的實踐活動研究，可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)性的三重發(fā)展理念，對傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定傳承、對傳統(tǒng)音樂進行“傳統(tǒng)”再構(gòu)建、建構(gòu)在多元文化綜合利用下的“新音響”探索。第一重理念，使傳統(tǒng)音樂能夠較完善地持續(xù)保留，類似具有“博物館”功能，在樂譜所能標記的最大限度，以一種身體傳承的模式延續(xù)；第二重理念，在繼承傳統(tǒng)音樂的同時，有效利用傳統(tǒng)音樂的相關(guān)建構(gòu)法則，進行再創(chuàng)造，延伸出新的藝術(shù)魅力，為傳統(tǒng)經(jīng)典作品營造活態(tài)的生存機制；第三重理念，在當代瞬息萬變的信息社會中，積極吸收多元文化，探索從音樂創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美意趣等多方面構(gòu)建新的“音響”模式。這三重理念，并行實施，除去第一條對待傳統(tǒng)音樂的態(tài)度較為嚴謹之外，二和三在使用技巧和實踐方法上均有很大程度上的靈活性和變化性。綜合實踐，使得笛樂藝術(shù)在豐厚的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)之上，兼顧多元文化的發(fā)展現(xiàn)狀，拓展出多種音響構(gòu)建模式及審美情趣。既不顯得突兀，亦有傳統(tǒng)的發(fā)聲。而貫穿始終不變的，是扎實的演奏技巧、對音樂發(fā)展規(guī)律的尊重和對竹笛藝術(shù)的執(zhí)著與熱情。相信在音樂發(fā)展的歷史進程中，在這樣的理念指導(dǎo)下，唐俊喬竹笛樂團在未來定會有一個良性的發(fā)展態(tài)勢，在為竹笛藝術(shù)發(fā)展做出貢獻的同時，還會給民族音樂界帶來有效的參照范本和借鑒模式。

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A

1008－9667（2017）03－0082－07

2017-01-27

張曉東（1981— ），山西臨汾人，上海音樂學(xué)院2016級博士研究生，研究方向：中國音樂史。

（責(zé)任編輯：葛蓁蓁）