林德伯格創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)對位思維研究

蘇 瀟（上海音樂學(xué)院 民樂系，上海 200031）

林德伯格創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)對位思維研究

蘇 瀟（上海音樂學(xué)院 民樂系，上海 200031）

結(jié)構(gòu)對位既作為一種創(chuàng)作思維存在于當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中，又作為一種分析理論運(yùn)用于音樂作品的分析之中。對于音樂分析者而言，如果能將作品中的結(jié)構(gòu)對位與作曲家創(chuàng)作思維形成相互關(guān)照，定會(huì)取得良好的分析效能。筆者通過對林德伯格幾部作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，進(jìn)而揭示其作品中結(jié)構(gòu)對位現(xiàn)象，并就這種規(guī)律性與其創(chuàng)作思維相互關(guān)照，從而引發(fā)更多對作曲家結(jié)構(gòu)對位方面的研究。

林德伯格；單重結(jié)構(gòu)對位；多重結(jié)構(gòu)對位；創(chuàng)作思維

引 言

所謂結(jié)構(gòu)對位是指：“音樂結(jié)構(gòu)的形成涉及多方面的內(nèi)容，音高、節(jié)奏、和聲、音色（響）等都是其結(jié)構(gòu)元素。這些元素在作品中都有其自身的結(jié)構(gòu)，如旋律（音高+節(jié)奏）的結(jié)構(gòu)，和聲的結(jié)構(gòu)，音響（音色+織體）的結(jié)構(gòu)等。盡管如此，根據(jù)作品的不同寫作方式以及上述各音樂結(jié)構(gòu)元素在作品中的地位和作用，便形成了以某種結(jié)構(gòu)元素為中心，余下的結(jié)構(gòu)呈向心（單一結(jié)構(gòu)，多見于傳統(tǒng)作品）或離心（多重結(jié)構(gòu)，多見于非傳統(tǒng)作品）狀態(tài)的音樂作品之總體形式化結(jié)構(gòu)。顯然，音樂作品的總體形式化結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了元素間的相互關(guān)系。這樣的相互關(guān)系其實(shí)就構(gòu)成了不同結(jié)構(gòu)元素在同一時(shí)間內(nèi)所形成的對位關(guān)系，即結(jié)構(gòu)對位”。[1]

結(jié)構(gòu)對位的產(chǎn)生是對非調(diào)性音樂創(chuàng)作的一種深入發(fā)展。當(dāng)音色、節(jié)奏、力度和織體等元素不再像調(diào)性音樂那樣依托于音高關(guān)系之上，而是各自直接形成了相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)符號時(shí)，便可以在作品中與音高結(jié)構(gòu)在同一時(shí)間段里，經(jīng)過精密的布局，讓其同時(shí)或先后出現(xiàn)。這種形式的結(jié)構(gòu)對位使得筆者的研究不僅限于表面結(jié)構(gòu)上的分析，更需深入其內(nèi)部來探究各元素之間的結(jié)構(gòu)對位關(guān)系。

目前學(xué)界對林德伯格的研究主要聚焦于兩個(gè)方面：一方面以英文文獻(xiàn)為主的資料，作品分析類的有1993年瑞斯托·涅米寧（Risto Nieminen）編著的Magnus Lindberg，[2]這是最早關(guān)于林德伯格作品技術(shù)探究的專著；1999年史蒂芬·郎（Stephen Long）編寫的Magnus Lindberg’s Recent Or chestral Music一書，[3]對林德伯格的幾部樂隊(duì)作品做了簡要分析，并提出林德伯格將各種元素融入作品中的觀念必將影響著年輕的作曲家們的結(jié)論。評論類的有基默·庫霍寧（Kimmo Korhonen）編寫的“New Music of Finland”，[4]這篇文章對林德伯格的創(chuàng)作進(jìn)行了評價(jià)，認(rèn)為其是引領(lǐng)二十世紀(jì)80年代芬蘭現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的旗幟性人物；喬蘇亞·科迪和科里克·諾恩（Joshua Cody and Kirk Noreen）[5]認(rèn)為林德伯格的創(chuàng)作理念受西貝柳斯影響，使現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了一種“新力量”，尤其對于音高的重視，把音高作為創(chuàng)作最先考慮的要素。

國內(nèi)對林德伯格研究主要有：胡堯碩士論文《林德伯格管弦樂作品〈Fresco〉音樂分析》，[6]該文以“soft style”與“l(fā)oud style”兩種模式為基礎(chǔ)對這部作品進(jìn)行了分析性的研究；鄭剛博士的《林德伯格“踏板旋律”技法研究》[7]論述了作曲家如何在作品中運(yùn)用“踏板旋律”這一技術(shù)，《音色旋律的發(fā)展與變異——“踏板旋律”技法研究》[8]一文對對林德伯格“踏板旋律”技法進(jìn)一步延伸性的探索；而《林德伯格十二音和弦結(jié)構(gòu)研究》[9]則對對林德伯格作品中的音高部分做了較為細(xì)致的分析和論述。

以上研究為本文提供了重要的參照，但就林德伯格的創(chuàng)作中 “結(jié)構(gòu)對位”現(xiàn)象尚未論及。林德伯格的作品以現(xiàn)代技法為主，無調(diào)性或非功能性調(diào)性作品居多，在這樣的作品創(chuàng)作中如果不對作品的結(jié)構(gòu)事先進(jìn)行很好的設(shè)計(jì)，就很難賦予作品較好的結(jié)構(gòu)性。因此，本文試圖從作曲家的多重思維入手，從單重結(jié)構(gòu)對位和多重結(jié)構(gòu)對位兩個(gè)方面來探究林德伯格的“結(jié)構(gòu)對位”現(xiàn)象。

一、單重結(jié)構(gòu)對位

單重結(jié)構(gòu)對位是指將兩種各自獨(dú)立的結(jié)構(gòu)個(gè)體，在縱向上形成對位。如可以是一部作品的曲式結(jié)構(gòu)與作品的配器布局形成對位，也可以是一部作品的曲式結(jié)構(gòu)與音高結(jié)構(gòu)形成對位等。如在林德伯格《假日》的250-274小節(jié)，為運(yùn)用室內(nèi)樂寫作手法的段落，參與樂器為第一長笛，雙簧管、三支單簧管以及鋼琴聲部。其結(jié)構(gòu)對位如下圖：

圖1.林德伯格《假日》 250-274小節(jié)結(jié)構(gòu)對位

從音色的布局來看，作曲家在前七小節(jié)使用了單一的木管組音色，至第八小節(jié)疊入鋼琴聲部，最后在第269小節(jié)進(jìn)入鋼琴的獨(dú)奏部分，整體呈三分性結(jié)構(gòu)；而從織體的角度來看，此段落在250-256小節(jié)為木管組吹奏的復(fù)調(diào)性織體，在第257小節(jié)鋼琴進(jìn)入的同時(shí)，便轉(zhuǎn)換為旋律加和聲的主調(diào)性織體形式，其中和聲層具有持續(xù)音旋律的性質(zhì)，在僅維持了三小節(jié)后，則再次形成了鋼琴與木管聲部的復(fù)調(diào)性織體，最后在269小節(jié)進(jìn)入到鋼琴的獨(dú)奏織體。這段音樂在發(fā)展過程中還常出現(xiàn)多重節(jié)奏，如3:10、9:8、5:3的節(jié)奏對位和以3:2模式劃分的雙重分?jǐn)?shù)的細(xì)分節(jié)奏，樂段呈現(xiàn)出復(fù)—主、復(fù)—獨(dú)的二分性織體結(jié)構(gòu)。

在《樂隊(duì)協(xié)奏曲》的第458-472小節(jié)，即作品第三部分最后的一個(gè)樂段。從速度層面來分析，作曲家在這一段音樂轉(zhuǎn)換了三次，是一個(gè)三分性的結(jié)構(gòu)；從音色方面來看，前十七小節(jié)是樂隊(duì)化織體，且其中包含了音群化的節(jié)奏，而后八小節(jié)則是一個(gè)鋼琴的獨(dú)奏部分，呈現(xiàn)出一個(gè)非對稱性的二分結(jié)構(gòu)。

圖2.林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第458-472小節(jié)結(jié)構(gòu)對位

同樣在《樂隊(duì)協(xié)奏曲》尾聲處，即第738-778小節(jié)處，為全曲的高潮部分，這段同樣采用了結(jié)構(gòu)對位手法，如下表：

表1. 林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第738-778 結(jié)構(gòu)對位

從音響層面來看，這段音樂一直是點(diǎn)描式的音響形態(tài)，其前后出現(xiàn)了兩種點(diǎn)描形態(tài)，呈二分性結(jié)構(gòu)；從織體層面來看，作曲家雖然一直保持著音群化的持續(xù)，但是構(gòu)建其組織的方式上卻有所不同，本文將其稱之為“音群織體”，按照分類可為整體式、交織式和交替式，形成了一個(gè)三分性結(jié)構(gòu)形態(tài)。

林德伯格作品中的樂段與傳統(tǒng)的樂段有所區(qū)別，主要表現(xiàn)為其結(jié)構(gòu)本身的多樣性。這種多樣性由與作曲家表達(dá)樂思所要求的內(nèi)部組織相一致，正是這一原因，林德伯格的樂段靈活多變，結(jié)構(gòu)對位現(xiàn)象普遍存在。

二、多重結(jié)構(gòu)對位

多重結(jié)構(gòu)對位則是將三種或三種以上的獨(dú)立結(jié)構(gòu)進(jìn)行縱向?qū)ξ?，并形成的一種在空間上同步，而在時(shí)間上不同步的多維互動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如可以是音色、織體與曲式之間的對位，也可以是力度、速度與音色之間的對位，甚至還可以是音色、音高、音樂形象與曲式等多種元素之間的對位。多重結(jié)構(gòu)對位的產(chǎn)生“源于不同結(jié)構(gòu)元素在形成自身結(jié)構(gòu)或相互結(jié)合形成更高級的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)層、體時(shí)的時(shí)空差異。這種差異是由諸結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)建的諸結(jié)構(gòu)形態(tài)、結(jié)構(gòu)層級的不同步而造成的。也可以說是作曲家利用了音樂結(jié)構(gòu)生成過程中的各結(jié)構(gòu)元素間、各結(jié)構(gòu)級層間的相互關(guān)系出現(xiàn)差異的可能，智慧地采用了復(fù)調(diào)對位的技術(shù)手段而有意地制造或促使了這種差異的實(shí)現(xiàn)”[10]。

從浪漫主義晚期開始到二十一世紀(jì)，多重結(jié)構(gòu)對位普遍存在于音樂作品當(dāng)中，它與現(xiàn)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作風(fēng)格和語言的發(fā)展息息相關(guān)。在非調(diào)性音樂里，作曲家已經(jīng)不再局限于對旋律、和聲這兩種結(jié)構(gòu)力的研究，而是大膽探索除此以外的其他音樂要素，并使之獨(dú)立發(fā)展且相互作用，以嘗試確立任何一種結(jié)構(gòu)要素都不會(huì)占據(jù)主要位置的寫作觀念，體現(xiàn)出多重結(jié)構(gòu)內(nèi)部存在對位關(guān)系的多變性和復(fù)雜性。

林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第614至644小節(jié)，這部分是一個(gè)純弦樂組演奏的片斷。從音色布局來看，前7小節(jié)采用了小提琴的獨(dú)奏，直到第8小節(jié)加入縮減人數(shù)的弦樂隊(duì)，最后在641小節(jié)重新回到常規(guī)樂器數(shù)量的整體弦樂進(jìn)行，形成了一個(gè)三分性的結(jié)構(gòu)（見圖3）。

圖3.林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第614至644小節(jié) 結(jié)構(gòu)對位1

如果從織體層面來看，這一段的前25小節(jié)由于加入了持續(xù)音旋律，所以整體織體形態(tài)為旋律加和聲的主調(diào)織體，后5小節(jié)再次回歸到了常規(guī)人數(shù)的弦樂組后，呈現(xiàn)出對比與模仿同步的織體狀態(tài)，是一個(gè)非對稱的二分性結(jié)構(gòu)（見圖4）。

圖4.林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第614-644小節(jié) 結(jié)構(gòu)對位2

再從力度總體安排方面來看，該樂段從起初的f逐漸遞減到362小節(jié)的p,經(jīng)過兩小節(jié)的靜止之后再從634小節(jié)的p逐漸遞增到f。與音色一樣，這一段同樣是一個(gè)三分性結(jié)構(gòu)。

圖5.林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第614-644小節(jié) 結(jié)構(gòu)對位3

通過以上分析可以看出，在林德伯格作品的細(xì)部結(jié)構(gòu)——樂段中，結(jié)構(gòu)對位具有一定的普遍性，而在樂部之間，這種現(xiàn)象同樣存在。樂部是“指中型曲式以上的曲式結(jié)構(gòu)的較大的帶有相對封閉性的部分”[11]。如三部曲式的呈示部，中間部和再現(xiàn)部，回旋曲式的主部（疊部）和插部，奏鳴曲式的呈示部、展開部和再現(xiàn)部等。在20世紀(jì)的音樂作品中，常出現(xiàn)一部作品不間斷演奏，但在各部分之間卻能夠清晰地劃分曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系是作曲家經(jīng)常使用的一種創(chuàng)作方式。在這種情況下，樂段和樂部已經(jīng)變得相對模糊，如何界定，也一直是學(xué)界爭論的焦點(diǎn)。筆者將這種樂曲整體劃分為多個(gè)樂段并持續(xù)演奏的部分稱之為樂部。如在《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第286-374小節(jié)，從整部作品來看，這是其中的第二部分，本文將其看作是一個(gè)樂部。從速度、節(jié)奏、曲式等元素來看，便可窺見其多重結(jié)構(gòu)對位現(xiàn)象（見表2）。

表2.林德伯格《樂隊(duì)協(xié)奏曲》 第286-374小節(jié) 結(jié)構(gòu)對位

從表2中可以看出，這一段的速度、節(jié)奏和曲式三個(gè)要素各自形成特有的結(jié)構(gòu)。從速度上來說，整段出現(xiàn)了兩種結(jié)構(gòu)類型，一個(gè)是以? = 63為主的三分性再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，還有一個(gè)是以? = 72為主的回旋（或五分）性結(jié)構(gòu)；從節(jié)奏上來看，幾乎每轉(zhuǎn)換一個(gè)節(jié)拍種類都要回到4/4拍，不僅形成回旋性結(jié)構(gòu)，而且從樂部的劃分來看，它還體現(xiàn)了之前章節(jié)所分析的“多變的節(jié)拍”。雖然前兩個(gè)元素在結(jié)構(gòu)上都具有回旋性，但是其進(jìn)行的過程卻不同，前者是由兩種結(jié)構(gòu)類型混合組合而成，而后者則是單一性結(jié)構(gòu)。第三個(gè)元素——曲式，從作曲家在總譜上的小標(biāo)題來看，和速度一樣，也是一個(gè)混合性結(jié)構(gòu)，其組合模式為二分與三分性并存。

根據(jù)以上對林德伯格“結(jié)構(gòu)對位”的分析，可以看出，“結(jié)構(gòu)對位”是其作曲技法的一種表現(xiàn)形式，而他的音樂作品所使用的“結(jié)構(gòu)對位”已經(jīng)形成了一種創(chuàng)作觀念。當(dāng)形式與觀念并存，使它們相互影響，相互作用，讓觀念產(chǎn)生形式，又讓形式映射出觀念，從而達(dá)到作曲家的創(chuàng)作意圖?！敖Y(jié)構(gòu)對位”就是這種能夠承載音樂深層次意義的結(jié)構(gòu)形式，它使作曲家對理解音樂作品中的結(jié)構(gòu)方式帶來了新的認(rèn)知和感悟，是現(xiàn)今音樂理論中值得深入研究和探討的論題。

結(jié) 語

本文通過對林德伯格幾部樂隊(duì)作品中的結(jié)構(gòu)對位現(xiàn)象的分析，可以發(fā)現(xiàn)他是一位非常善于利用不同結(jié)構(gòu)元素來調(diào)動(dòng)整個(gè)樂曲結(jié)構(gòu)布局的一位具有發(fā)散性、多重性思維的作曲家。比如在單重結(jié)構(gòu)對位里，他常常將音色元素與其他元素進(jìn)行對位；又如音色與織體，即用單一、混合以及獨(dú)奏音色形成的布局與兩種不同織體形態(tài)構(gòu)成結(jié)構(gòu)進(jìn)行對位；再如音色與速度，是將樂隊(duì)整體和獨(dú)奏音色所形成的布局與速度變換構(gòu)成結(jié)構(gòu)進(jìn)行對位。多重結(jié)構(gòu)對位亦如此，作曲家將更多的結(jié)構(gòu)元素進(jìn)行多角度立體式對位，除音色、織體、速度以外，還加入了節(jié)奏、曲式、音響等。這樣的運(yùn)用，一方面通過結(jié)構(gòu)對位來突顯單一元素的獨(dú)特性，另一方面也體現(xiàn)了林德伯格對于管弦樂隊(duì)里各要素之間縱向整體進(jìn)行的精密設(shè)計(jì)。

結(jié)構(gòu)對位同時(shí)作為一個(gè)音樂分析技法，它的理論是包羅萬象的，所涉及到的學(xué)科包括結(jié)構(gòu)學(xué)、曲式學(xué)、音樂學(xué)等等。它強(qiáng)調(diào)了作曲家必須發(fā)揮其縝密的結(jié)構(gòu)性思維，才能夠帶來多重結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的對位，從而更加深化音樂與人類智慧之間的發(fā)展辯證關(guān)系。結(jié)構(gòu)對位作為一種觀念的產(chǎn)生，也開辟了音樂作品構(gòu)思與寫作的新篇章。

每一部音樂作品都存在其特有的音樂結(jié)構(gòu)，這些音樂結(jié)構(gòu)有時(shí)也隨著時(shí)代的發(fā)展和歷史的變遷不斷進(jìn)步前行，并有著該時(shí)代特有烙印。如巴洛克時(shí)期盛行的“賦格”、浪漫主義時(shí)期的規(guī)范性曲式類型，等等。不管音樂行進(jìn)到哪個(gè)時(shí)代，哪種風(fēng)格，我們都可以從作品中存在的“結(jié)構(gòu)”中探尋其內(nèi)在固有的音樂美學(xué)思想?！敖Y(jié)構(gòu)對位”的產(chǎn)生是源于各結(jié)構(gòu)之間的不同步關(guān)系，存在于音樂作品中的部分或整體中。這個(gè)概念折射出作品中“萬物始于一，而歸于一”的美學(xué)理念。

人類創(chuàng)作藝術(shù)作品皆包含“主體”和“客體”、“理性”與“感性”，音樂創(chuàng)作亦如是。恰如藝術(shù)創(chuàng)作中不能只體現(xiàn)“主體”和“理性”，音樂創(chuàng)作也不可只有“音高”與“節(jié)奏”。如果將某一單獨(dú)元素孤立運(yùn)動(dòng)，是不可能從整體上深層表達(dá)音樂內(nèi)在的情感以及形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系的。那么將這種包含有多重結(jié)構(gòu)的曲式特征對應(yīng)在美學(xué)理念之中，也就形成了“音心合一”的美學(xué)內(nèi)涵。“音心合一”源自《樂記》，其中，“音”的涵義為音樂藝術(shù)的客體要素；“心”為音樂藝術(shù)的主體要素。兩者自身均存在規(guī)律，且自成系統(tǒng)，在整體的運(yùn)動(dòng)下，各元素相互作用所產(chǎn)生的一個(gè)存在內(nèi)在聯(lián)系的系統(tǒng)，便是“音心合一”的完整體系。這與“結(jié)構(gòu)對位”所具有的由多個(gè)單一元素所構(gòu)成的整體對位概念不謀而合。同樣，以賈達(dá)群教授所提出的“多重結(jié)構(gòu)”理論來分析，無論是從微觀還是宏觀上來看，都體現(xiàn)了這種美學(xué)思想，從而實(shí)現(xiàn)了音樂作品中“主體”和“客體”、“理性”與“感性”等元素的有機(jī)結(jié)合與高度統(tǒng)一，最終構(gòu)成了“音心合一”的音樂作品，達(dá)到了“萬物始于一，而歸于一”的美學(xué)理念。

林德伯格通過結(jié)構(gòu)對位手法，使其音樂作品在理論層面更加深入，如果說以往創(chuàng)作的對于這一技法的運(yùn)用只停留在潛在的認(rèn)知層面之上，那么他的創(chuàng)作是將其發(fā)揚(yáng)光大，有意識地形成一種思維理念，形成一種有系統(tǒng)的作曲技法，來充實(shí)和豐富自己的音樂作品結(jié)構(gòu)。林德伯格正是這樣一位既具有結(jié)構(gòu)對位的思維觀念，又能夠?qū)⑺鼈兏吨T于實(shí)踐的現(xiàn)當(dāng)代作曲家。

[1]賈達(dá)群．結(jié)構(gòu)對位——一種重要的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)思維及技法[J]．音樂研究，2006（4）：43．

[2]Risto Nieminen．Magnus Lindberg[M]．(Helsinki: University Printing House,1996),originally published in Les Cahiers de l’Ircam, (Paris: Editions Ircam-Centre Georges-Pompidou, 1993)．

[3]Stephen Long． Magnus Lindberg’s Recent Orchestral Music[J]．Tempo-A Quarterly Review of Modern Music Vol． 208 Apr．1999： 2-8．

[4]John David White．New Music of the Nordic Countries[M]．Mid Glamorgan: Pendragon Press, 2002．

[5]Joshua Cody, Kirk Noreen． Magnus Lindberg in Conversation: Moving between Extremes[J]．The Musical Times，2000，141 (Autumn)：33-38．

[6]胡堯．林德伯格管弦樂作品《Fresco》音樂分析[D]．中央音樂學(xué)院學(xué)位論文，2010．

[7]鄭剛．林德伯格“踏板旋律”技法研究[J]．中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（3）．

[8]鄭剛．音色旋律的發(fā)展與變異——“踏板旋律”技法研究[C]．第九屆全國高等學(xué)校理論作曲學(xué)術(shù)研討會(huì)優(yōu)秀論文藝術(shù)歌曲集，2010．

[9]鄭剛．林德伯格十二音和弦結(jié)構(gòu)研究[J]．黃鐘（武漢音樂學(xué)院報(bào)），2012（1）．

[10]賈達(dá)群．結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M]．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009：152．

[11]賈達(dá)群．音樂的結(jié)構(gòu)與分析[M]．未出版手稿：35．

J604；J603

A

1008－9667（2017）03－0077－05

2017-04-28

蘇 瀟（1983— ），廣西省梧州市人，上海音樂學(xué)院民樂系講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

（責(zé)任編輯：李小戈）