試論伊犁木卡姆的套數(shù)及其結構樣式

孫會賓（烏魯木齊職業(yè)大學 藝術學院，新疆 烏魯木齊 830002）

試論伊犁木卡姆的套數(shù)及其結構樣式

孫會賓（烏魯木齊職業(yè)大學 藝術學院，新疆 烏魯木齊 830002）

從目前所掌握的材料與調查來看，伊犁木卡姆在繼承喀什十二木卡姆的基礎上而有所發(fā)展，可能還有新的伊犁木卡姆沒有納入研究者的視野。另外，伊犁木卡姆的結構樣式不僅是由木凱迪滿、達斯坦與麥西來甫三部分組成的，事實上，在伊犁的各個城鄉(xiāng)還有著不同樣式的木卡姆，這些木卡姆是在繼承木凱迪滿（散序）的基本樣式基礎上，伴隨著民間民俗活動的豐富與發(fā)展而形成，其中，民間藝人扮演著極其重要的角色，他們的表演行為巧妙地與民俗活動有機地融為一體，并為民俗活動注入了新的活力，因此，有什么樣的民俗活動就有什么樣的木卡姆樣式。

伊犁木卡姆；結構樣式；套數(shù)；形成；特點

如今學界關于木卡姆一詞的定義，至少有九種解釋，我們可以從其中的位置說、規(guī)則說、體裁說等解釋中感受到木卡姆有結構的含義，但從術語學角度來看，一個概念有多的解釋勢必會在眾多的學術交流中造成諸多不便。又由于目前學術界對新疆各地木卡姆“結構” 的形成原因還沒有最終達成共識，因此我們在這里討論木卡姆的結構似乎是一個得不償失的問題。通常情況下在我們觀念中結構的內涵還是比較豐富的：其一，結構是組成整體的各個部分的搭配和安排，顯然，這個解釋強調結構是局部與整體的關系；其二，結構是一種觀念形態(tài)，又是物質的一種運動狀態(tài)，這里的結構明顯有變化的含義，也就是說這里的結構并不是一成不變的。由此看來，我們在這里探討的結構顯然與西方音樂中固化了的曲式結構是有著本質上的區(qū)別，它是一種處在 “不斷變化”中而受到某些因素制約的“結構”，在這里，筆者稱它為“樣式”可能會更貼切一點。鑒于我們所面對的現(xiàn)實情況：在新疆不同地域的木卡姆，結構的確有著明顯的不同，因此，本文探討伊犁木卡姆中結構樣式等相關問題旨在起“拋磚引玉”之用。

一、民間對木卡姆的結構認知

縱觀我國各民族的傳統(tǒng)音樂，基本上都是運用本民族固有的方法，采取本民族固有的形式創(chuàng)造出的具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，也就是說廣大的民間藝人是在長期的音樂實踐中，在遵循上述固有法則的基礎上以此來傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂的。其中，固有的形式更體現(xiàn)著我國民族民間音樂所具有的靈活性。正如學者所總結的那樣“中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展似乎并未經歷過共性寫作時期。雖然，在我國不同的歷史時期，不同民族或不同地域，也會有不同的音樂結構偏好，但至少還沒有形成統(tǒng)一的、系統(tǒng)的、中華民族音樂創(chuàng)作的共性寫作傳統(tǒng)。”[1]事實上，在維吾爾民間藝人的眼中有關木卡姆的結構也體現(xiàn)著這種認知，這種對音樂結構上的某種偏好，可能導致了不同地域木卡姆的結構樣式的不盡相同。當然，他們在“什么是木卡姆”這個問題上卻體現(xiàn)出了高度的一致，他們成功地界定和區(qū)分了木卡姆是不同歷史時期而形成的傳統(tǒng)音樂，不難看出，民間藝人對木卡姆的認知事實上也有了段落的含義。關于這個問題維吾爾學者有著這樣的解釋：巴吐爾·巴拉提通過長期的田野調查后認為：“在維吾爾族民間，無論藝人還是普通民眾常常把每套木卡姆開頭的散板序唱稱作“木卡姆”，這種情況在吐魯番、哈密、刀郎（指今喀什地區(qū)的麥蓋提縣、巴楚縣、阿克蘇地區(qū)的阿瓦提縣）、和田等地比較明顯?！盵2]另一位專門從事木卡姆研究的維吾爾學者迪力夏提·帕爾哈提也撰文指出：“應看到十二木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆各自的不同風格。應當明確沒有“木凱迪曼” (散板序唱)部分, 即失去了稱之為木卡姆的共性?！盵3]上述兩位維吾爾學者不約而同地認為：木凱迪曼是奠定木卡姆音樂發(fā)展的基礎部分，其本身有著較強的段落性，事實上，在民間雖然全疆各地的木卡姆結構段落有所不同，但無論是哪里的木卡姆，開頭的木凱迪曼部分是不能缺少的，否則民間藝人是無法認同其為木卡姆，由此看來，狹義的“木卡姆”一詞含義，似乎已經指向了木凱迪曼（散序）部分，毫無疑問，木凱迪曼這個基礎性的段落體現(xiàn)出相對獨立而完整的“結構性”原則。同樣，木凱迪滿在伊犁木卡姆中所具有的重要地位，也成了我們無法否認它為木卡姆的一個顯著標志。

二、伊犁木卡姆的套數(shù)

事實上，新疆不同地域的木卡姆大多都有著不同的套數(shù)，有專家學者認為：十二木卡姆與維吾爾人信仰中的時空觀念有一定的對應關系。維吾爾人在信奉薩滿教時，崇拜日、月、星、石，當時，人們?yōu)榱吮硎緦κ撬薜某绨?，便?chuàng)作了十二木卡姆。當然在民間也有老藝人認為：十二木卡姆是根據(jù)十二個時辰而創(chuàng)作的。維吾爾人把每兩個小時，稱為一個時辰。根據(jù)一晝夜的時辰特點，把木卡姆規(guī)定為十二套。民間的這種認知似乎也有一定的道理，既然這個“十二”是如此的神圣，然而學者們卻無法解釋為什么不同地域的木卡姆不一定都是十二套。同樣，盡管學界普遍認為，伊犁木卡姆是從南疆流傳而來也應該是十二套，然而在現(xiàn)實中關于伊犁木卡姆的套數(shù)問題也出現(xiàn)不一定是“十二套”的種種討論，為了更進一步了解伊犁木卡姆套數(shù)的情況，筆者分別于2014年、2015年先后三次赴伊犁做了一定的調查，并在伊犁郊區(qū)的喀爾墩鄉(xiāng)收集到了一本1969年艾則木·帕夏送給當?shù)氐拿耖g藝人瑪合木提彈布爾的伊犁木卡姆歌詞手抄本，其中的伊犁木卡姆的套數(shù)順序大致是：1拉克2潘幾尕3且比亞特4納瓦5烏夏克6木夏烏萊克7烏孜哈勒8恰爾尕9艾捷姆10巴亞特11西尕12預賽因13茹莎列。備注：茹莎列木卡姆（則克力·艾里派塔創(chuàng)作的木卡姆）我們似乎可以從這個手抄本中不難發(fā)現(xiàn)，伊犁木卡姆是有十三套，第一到第十一套與喀什十二木卡姆相同，只不過兩地木卡姆的套數(shù)排列順序不一樣，另外，伊犁木卡姆沒有喀什木卡姆中的第十二套伊拉克木卡姆，在伊犁木卡姆中的十二套是預賽因木卡姆，再加上則克力·艾里派塔創(chuàng)作的茹莎列木卡姆，民間的手抄本伊犁木卡姆共計十三套。另外，民族音樂學家簡其華分別于上世紀的1958年、1962年兩次遠赴伊犁采風，采錄到阿不都外力·賈如拉（1910—1998）演唱的伊犁木卡姆是十四套，具體順序曲目見下表：[4]

1拉克木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦3 間奏曲3 3 2 且比亞特木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦3 間奏曲3 3 3 木夏烏萊克木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦3 間奏曲3 6 4 恰爾尕木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦0 間奏曲0 2 5 潘幾尕木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦2 間奏曲2 3 6 烏孜哈勒木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦6 間奏曲6 6 7 艾杰姆木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦0 間奏曲0 3 8 烏夏克木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦3 間奏曲3 3 9 巴亞特木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦3 間奏曲3 2 10 納瓦木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦0 間奏曲0 2 11 伊犁木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦0 間奏曲0 2 12 茹莎列木卡姆 木凱迪曼1 達斯坦6＋達普乃格曼1 間奏曲6 0 13 于孜哈爾木卡姆 木凱迪曼0 達斯坦3 間奏曲0 0 14 預賽因木卡姆 木凱迪曼0 達斯坦2 間奏曲0 0合計 12 32 29 35總計 73 35

與喀什木卡姆相比，阿不都外力·賈如拉演唱的版本，前十套曲目與喀什木卡姆套數(shù)相同，只是順序有所不同，另外，我們還從兩者之間的套數(shù)比較中發(fā)現(xiàn)，伊犁木卡姆中還有四套木卡姆是獨有的，它們是：于孜哈爾木卡姆、預賽因木卡姆、伊犁木卡姆與則克力·艾里派塔創(chuàng)作的茹莎列木卡姆。雖然前三套木卡姆是極其不完整的，但它的重要性也是不言而喻的，正如維吾爾學者玉蘇甫江所指出的那樣：“伊犁木卡姆中有于孜哈爾木卡姆。于孜哈爾，維吾爾語中是村莊之意，在現(xiàn)有喀什木卡姆中已失傳，在伊犁卻得以幸存。”[5]但情況是否如此，筆者以為還需要學界做更進一步研究。另外，已故的維吾爾彈布爾演奏家于三江·加米（1930--2011）于1995年曾經在一次木卡姆研討會上深情地指出：“艾普尼希曼木卡姆把十二木卡姆中的每一段中表現(xiàn)痛苦、憂傷、悲戚樂曲中優(yōu)雅動聽的都集于一身，伊犁的肉孜坦布爾、艾山坦布爾等眾多的木卡姆藝人都說過：30年代的默罕默德·毛拉，尼?？栂椤ぐ⒑樵谝晾绲貐^(qū)曾大規(guī)模地演唱過艾普尼希曼木卡姆?！盵6]那么于三江·加米提到的這套伊犁木卡姆是否存在呢？我們是否還能搜集到這些具有伊犁特色的木卡姆呢？然而，由于種種原因，伊犁木卡姆的研究已落后于其它地區(qū)的木卡姆研究。也許這些木卡姆像流星一樣曾經劃過浩瀚的夜空卻早已消失在了歷史的煙塵中，假如這些問題都是真實的存在，那么伊犁木卡姆的套數(shù)及曲目是否始終還處在一個不斷豐富發(fā)展的過程中呢？我們是否需要重新認識伊犁木卡姆的歷史文化價值？尤其我們該如何看待像則克力·埃勒派塔創(chuàng)作的羅莎咧木卡姆這樣的問題？鑒于上述懸而未決的問題，我們還需要在還原歷史原貌的基礎上，對伊犁木卡姆的套數(shù)等問題需要作出更多的解釋。

三、伊犁木卡姆的（城里）樣式

根據(jù)筆者近幾年的田野調查與文獻查閱，發(fā)現(xiàn)即使在伊犁不同的城鄉(xiāng)地區(qū)民間藝人奏唱木卡姆的樣式也不盡相同。筆者注意到，在伊犁河北岸（寧遠城一帶）也就是現(xiàn)在的伊寧市和郊區(qū)一帶，至今依然保留著獨特的伊犁木卡姆樣式，筆者稱之為城里樣式，關于這一點筆者于2014、2015年也先后三次去北京采訪了92歲高齡的簡其華先生，了解到了當時的一些情況，在這里，簡先生說的三點需要注意：第一、1958年的錄音是完全按照阿布都外力·賈如拉等民間藝人演唱的習慣不加任何改動而錄制的。第二、1958年的中國已經是“風雨欲來風滿樓”，民間音樂已經面臨著被“封殺”的窘境，因此簡先生的采錄對象也只能是小范圍的，他所采錄的地點就是現(xiàn)在的伊犁州歌舞團（卡贊其附近）。第三、關于鄉(xiāng)村的木卡姆具體情況簡先生在當時的歷史條件下已經無法去做更細致的調查了，甚至就連對阿布都外力·賈如拉等藝人的采訪錄音都是在半地下的狀態(tài)下完成的。因為在當時，正常的民間娛樂活動已經被當?shù)毓簿终J定為非法宗教活動。由于上述原因，簡先生只能調查城里的木卡姆而無法深入到鄉(xiāng)村調查木卡姆，這不能不說是一個遺憾。由于阿布都外力·賈如拉與肉孜坦布爾等都與默罕默德·毛拉有著一定的師承關系，因此我們可以斷定他所演唱的應該是城里樣式的伊犁木卡姆。另據(jù)上世紀五十年代主持、參與、搜集、整理喀什十二木卡姆的萬桐書先生，于1956年前后去全疆做了大量的田野調查后，認為各地的木卡姆形式大體可以分為三種：“第一種是最古老的木卡姆叫瓊乃格曼，即“大曲”。第二種是每套分瓊乃格曼、達斯坦與麥西熱甫三部分的喀什十二木卡姆。第三種是由散板序唱與達斯坦、麥西熱甫組成的伊犁十二木卡姆?！盵7]很顯然，伊犁木卡姆的樣式已經引起了萬先生的注意，萬桐書先生認為伊犁木卡姆的獨特樣式的確有別于其它地區(qū)的木卡姆，只不過他所指的伊犁木卡姆樣式事實上就是后來的城里樣式。

其結構如下：

名稱 M D M形式 散板序唱 達斯坦 麥西熱甫

另外，由于歷史的緣故，自十九世紀以來，大批的伊犁維吾爾人由于種種原因陸續(xù)遷徙到了中亞地區(qū)，關于伊犁木卡姆的城里樣式我們也可以從中亞學者的研究中得到證實。塔吉克斯坦的阿列巴基耳卜瓦撰文指出：“伊犁木卡姆在謝米列奇鄧和伊犁地區(qū)廣泛流傳著，它同基本的套曲主要不同點是在于它的簡潔的形式，它縮短了某些部分，使每套木卡姆由三個部分組成，見下表：”[8]

名稱 M D M形式 木卡姆序曲 達斯坦乃額瑪 麥西萊普

這里作者指出伊犁木卡姆結構的簡潔性，很顯然是指這種結構內部所形成的清晰的段落，從悠長哀嘆的序曲開始，再到敘事的達斯坦，最后是熱情奔放的麥西萊甫。毫無疑問，這種伊犁木卡姆的城里樣式基本與萬先生所說的伊犁木卡姆樣式是相似的，而且從結構上看它更接近于喀什木卡姆的樣式。關于這種樣式的形成原因在民間基本有兩種認識：第一，根據(jù)筆者2014年8月在伊犁對民間藝人于三江·艾山（1930—2016）的訪談，他認為：歷史上，伊犁維吾爾人從南疆來到伊犁后，由于生活比較優(yōu)越，形成了性格奔放，喜歡玩，喜歡講笑話的特點，喀什木卡姆被帶到伊犁后，人們并不喜歡喀什木卡姆中冗長的瓊乃格曼（大曲）部分，后來民間藝人在各種民俗活動中依據(jù)欣賞者的喜好不斷地調整大曲的段落，從而使短小的木凱迪曼序曲部分得以保留，其它的大曲乃格曼部分逐漸被省略，接下來直接進入伊犁人喜歡的達斯坦部分。這里需要說明的是：達斯坦部分深受伊犁維吾爾人喜愛，一個最直接的原因就是，達斯坦有著較強的敘事功能。第二、關于此問題筆者于2015年5月在烏魯木齊采訪了長期從事伊犁木卡姆與民歌研究的維吾爾學者買買提明·吾守爾，他認為：“烤肉香”阿訇的徒弟們都是演奏伊犁民歌方面的能手，他們身上有著很多伊犁當?shù)亓鱾飨聛淼难葑嘁魳返膫鹘y(tǒng)習慣，他們在向默罕默德·毛拉（烤肉香阿訇）學習的時候，對大曲的部分沒什么興趣，而只選擇了達斯坦和麥西萊甫之中的那些自己不知道的、一知半解的旋律去學習、去完善。不難看出，伊犁木卡姆（城里）樣式的形成既有伊犁維吾爾人在情趣上的偏好，也有民間藝人在音樂表演中所作出的主動選擇。

另外，前蘇聯(lián)的木卡姆研究學者巴圖爾·艾爾西迪諾夫對伊犁木卡姆樣式的研究也得出了相似的結果，并撰文指出：“伊犁木卡姆發(fā)展于1930年代伊犁藝術團的木卡姆演奏師的活動密切相連的，他們繼承了肉孜坦布爾和艾山坦布爾的藝術傳統(tǒng)，進而形成了由12套木卡姆，26個乃格曼，82個分支所形成的伊犁木卡姆。”[9]巴圖爾所說的伊犁木卡姆曲目數(shù)量為108，這個曲目數(shù)量正好與上世紀1958年的阿布杜外力·賈如拉演唱的伊犁木卡姆版本曲目數(shù)量基本一致，這個版本也是學界普遍認同的伊犁木卡姆（城里）樣式。結構如下：

形式 M D M名稱 木凱迪曼 達斯坦及間奏曲 麥西萊甫

綜上所述，我們可以這樣認為，伊犁木卡姆的城里樣式是民間藝人在繼承喀什木卡姆的優(yōu)良傳統(tǒng)中，依然保留了伊犁維吾爾人固有音樂形式的基礎上而形成的。當然，值得的注意的是：阿布都外力·賈如拉演唱的伊犁木卡姆的曲目大多數(shù)也是不完整的，有的只有達斯坦，或者有的只有木凱迪曼和麥西來甫而沒有達斯坦。不過我們從這個版本中也發(fā)現(xiàn)：只有烏孜哈勒木卡姆與則克力·艾里派塔創(chuàng)作的茹莎列木卡姆是有一個木凱迪滿和六個達斯坦外，其它的每套木卡姆中大多數(shù)只有三個左右的達斯坦，但所有的曲目共計73個乃格曼，其中每套包括木凱迪曼、達斯坦與達斯坦間奏曲。另外，根據(jù)新疆地方史學家賀靈對伊犁木卡姆的研究后認為：“穆罕默德·毛拉精通十二木卡姆，他是將72個達斯坦乃格曼等達斯坦部分帶到了伊犁并廣泛流傳的藝術家。”[10]很顯然，賀靈所指出的伊犁木卡姆72個達斯坦乃格曼并不包括麥西熱普部分，但72個達斯坦及邁爾胡里曲目總數(shù)正好和簡其華先生所搜集整理的阿布都外力·賈如拉演唱的伊犁木卡姆的曲目中的木凱迪曼、達斯坦與達斯坦間奏曲部分基本一致其結構樣式見下表：

形式 M D名稱 木凱迪曼 達斯坦及間奏曲

事實上，在一些地方的確存在著上述奏唱樣式，筆者在近幾年伊犁木卡姆田野調查中發(fā)現(xiàn)，尤其是在伊犁的寧遠城（伊寧市）的東買里、卡贊其以及霍城縣的綏定鎮(zhèn)、清水河鎮(zhèn)等地民間藝人基本采用的都是這種樣式。每當民間藝人演奏完最后一個達斯坦間奏曲時他們都做“習慣性”地終止了，筆者問：后面的麥西萊甫怎么不唱了呢？得到的第一種解釋是：木卡姆中的麥西熱普部分是在盛大的歌舞活動中才演唱的，一般在室內演唱會受到空間的限制。第二種解釋是：木卡姆中的達斯坦有很強的敘事功能，比較適合在室內演奏，年齡大一點的聽眾在聽完了達斯坦后往往要求講笑話而不演唱麥西熱普。不難看出，達斯坦與講笑話等娛樂活動在某種程度上共同調控、制約著整個民俗活動，它們共同構成了一個完整的活動場域，在這個活動場域中木卡姆達斯坦的演唱是不可或缺的，毫無疑問，這也在一定程度上促進了伊犁木卡姆樣式的形成。當然城里人喜歡達斯坦，這和他們的文化素養(yǎng)也有一定的關系，在筆者看來，他們所代表的是城里更高一級的市井文化，事實上，這種樣式的木卡姆演唱也更加符合城里濃厚的商業(yè)文化氛圍，因為城里的木卡姆藝人大多數(shù)是職業(yè)化的，所以，他們更喜歡按照正統(tǒng)的木卡姆演唱來體現(xiàn)他們的高超水平。鑒于伊犁木卡姆的城里樣式在繼承了喀什木卡姆的演唱傳統(tǒng)而備受大家青睞的同時，它也在中亞的維吾爾人中間得到了一定的傳承與發(fā)展?！?972年，塔什干音樂學院深入到吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦塔爾迪庫爾干州潘菲洛夫市成功地錄制了當?shù)刂耖g藝人賽義江·司迪克彈唱的達斯坦曲目和潘幾尕木卡姆的麥爾呼里間奏曲和伊犁維吾爾達斯坦“艾里甫與賽乃姆”達斯坦長篇敘事詩。”[11]中亞學者對上述結構樣式的研究，也認為達斯坦在伊犁木卡姆中的重要地位。事實上，我們也應該看到，麥西萊甫在伊犁木卡姆的結構樣式中地位遠遠不及木凱迪曼與達斯坦部分，眾所周知，在地區(qū)性的木卡姆中麥西萊甫大多以歌舞形式為主，因此，在伊犁由于賽乃姆藝術的高度發(fā)達，有時候賽乃姆的曲調也經常出現(xiàn)在伊犁木卡姆的麥西萊甫中，正如維吾爾學者買買提明·吾守爾所指出的那樣：“由于伊犁賽乃姆的音樂結構簡煉，內容通俗，最容易被群眾所接受，更能引起伊犁維吾爾人的共鳴，因此在伊犁木卡姆的表演中，伊犁賽乃姆這種歌舞取代了伊犁木卡姆中的麥西萊甫部分是極有可能的?！盵12]伊犁木卡姆中的麥西萊甫部分有時候被伊犁賽乃姆所取代，更加體現(xiàn)著伊犁木卡姆在結構樣式上的開放，在筆者看來，這些樣式的多樣化生成，一方面是民間藝人為適應民俗活動而做出的主動選擇，同時也是民間藝術高度發(fā)展下所導致的表演化分工。

綜上所述，無論是上述伊犁木卡姆（城里）的M+D樣式還是M+D+M樣式都與喀什十二木卡姆有著一定的相似。由此我們認為：鑒于默罕默德·毛拉與喀什十二木卡姆的淵源關系，以及他后來在伊犁傳承木卡姆的大致活動區(qū)域與清晰的師承關系，筆者以為：上述樣式是以默罕默德·毛拉為代表的是伊犁木卡姆的（城里）樣式，它的形成時間大體應該肇始于1883年前后，從喀什噶爾來到伊犁的默罕默德·毛拉。另外，筆者建議：以后學界應該將伊犁木卡姆的鄉(xiāng)村樣式與城里樣式加以區(qū)別研究。

四、伊犁木卡姆（鄉(xiāng)村）樣式

關于伊犁木卡姆（鄉(xiāng)村）樣式的形成時間，學界一般認為：大致時間應該是乾隆1760年—1768年的“回屯”期間，這里不再詳述。另外，新疆地方史學家賀靈對此問題也有著相同的認識，他認為：“清乾隆年間以回屯身份屯田于伊犁的維吾爾族從世居的天山以南地區(qū)帶去了他們的樂舞藝術，并形成了富有地域特色的伊犁木卡姆和麥西熱甫，這是一種民間傳播方式。另一種是由木卡姆藝術家將其帶到伊犁。”[10]顯然賀靈認為在伊犁存在著民間傳播的伊犁木卡姆（鄉(xiāng)村）樣式，與木卡姆藝術家默罕默德·毛拉等藝人帶來的城里樣式的木卡姆相比，那么這個鄉(xiāng)村版的伊犁木卡姆到底是怎樣的呢？關也維是一位長期從事西域音樂史研究的學者，通過大量的歷史文獻對新疆維吾爾的木卡姆藝術的研究有著自己獨特的看法，其中他在不同地域的木卡姆比較研究中，早在1981年就撰文指出：“這里提到的伊犁木卡姆，并非指由南疆喀什、莎車一帶傳到北疆的十二木卡姆。而是一種結構短小，每部僅由散序、五至七首民歌和歌舞曲所組成的套曲。據(jù)說這種木卡姆是由吐魯番一帶傳往伊犁地區(qū)的，目前僅發(fā)現(xiàn)有兩部?！盵13]

其結構如下：

形式 M M M名稱 木凱迪曼 伊犁民歌套曲 麥西萊甫

顯然，作者認為伊犁木卡姆的樣式是一種結構短小的民歌與歌舞套曲形式，而且這種結構主要是受到東疆地區(qū)維吾爾木卡姆的影響，關于這一點，歷史文獻中上的確有維吾爾人遷徙的詳細記載：在1760—1768年間，至少先后有兩批吐魯番等地的回戶來伊犁屯田納糧，而且規(guī)模不小，他們大多數(shù)被安置在今天的伊寧縣、霍城縣等地的廣大鄉(xiāng)村。因此，不難看出，這個民歌歌舞套曲形式的伊犁木卡姆也在近幾年來眾多學者的田野調查中得到了印證。周亞麗于2009年對伊犁河南岸維吾爾聚集的海努克鄉(xiāng)的“麥西來甫”做了一定的考察后認為：“當?shù)氐柠溛魅R甫由兩大部分組成，第一部分，表演順序通常為：演唱木卡姆“木凱迪滿”的若干片斷之后轉入伊犁民歌的演唱?！盵14]作者的調查基本印證了上文提到的伊犁木卡姆的鄉(xiāng)村樣式的存在。為了更進一步地了解這種的情況的大量存在，筆者也做了一定的調查后發(fā)現(xiàn)，這種結構樣式主要流傳在伊犁河南岸維吾爾人集聚的察布察爾縣的海努克鄉(xiāng)、坎鄉(xiāng)、闊洪其鄉(xiāng)以及伊犁河北岸伊寧縣的吉里于孜鎮(zhèn)、曲魯海鄉(xiāng)與吐魯番于孜鄉(xiāng)等廣大農村地區(qū)，其得出的結論與周亞麗基本一致。另一位研究者張麗麗在2012年她的碩士研究論文關于《伊犁木卡姆民間傳承研究》一文中也認為：“伊犁木卡姆在民間傳承中所形成的有別于南疆十二木卡姆的獨特風格，離不開與伊犁十二套民歌的互相影響，據(jù)筆者田野調查，在演出中伊犁木卡姆中的木凱迪曼唱完，有時進行達斯坦，有時就接唱伊犁民歌。”[15]很顯然，作者的調查結論與上述學者也是基本一致的。另據(jù)筆者考察，鄉(xiāng)村樣式的木卡姆中伊犁民歌套曲取代了達斯坦演唱，也是有一定的原因。首先，我們應該看到伊犁民歌的曲調大多來源于大家喜聞樂見的旋律，由于歷史的原因，伊犁民歌的風格在其形成過程中所體現(xiàn)出的多樣性，這里既有東疆吐魯番、哈密的五聲調式風格，也有南疆的阿拉伯七聲調式風格，歷史上那些來自南疆、東疆的維吾爾人他們不約而同地來到伊犁，各自帶來了自己家鄉(xiāng)的樂舞文化，這也使得伊犁民歌在音樂風格上有了一定的包容性。也就是說，無論你來自哪里，都能在伊犁民歌中聽到你那熟悉的鄉(xiāng)音。其次，伊犁民歌的歌詞內容大多都承載了厚重的伊犁維吾爾人的歷史文化信息，歌曲中所謳歌的對象大都是發(fā)生在自己身邊的人與事，這也使得內容上更貼近于人們的生活而深受大家喜愛。因此，伊犁民歌套曲在民間有時候替代達斯坦似乎也成了一種歷史的必然。在這里特別需要指出的是：伊犁木卡姆的鄉(xiāng)村樣式更接近于哈密木卡姆的樣式，至于說，兩者之間是如何相互影響的仍需要學界做更進一步研究。

另外，艾娣雅·買買提從文化人類學的角度對伊犁維吾爾的麥西萊甫做了一定的考察后認為：“總的來說：伊犁麥西萊甫活動上的樂器演奏，民歌演唱與歌舞，就夠相對松散，程式性不強?！盵16]作者所說的伊犁麥西來甫活動中程式性不強，我們可以理解為伊犁木卡姆在樣式上所體現(xiàn)的“靈活”，一方面這個“靈活”總是被民俗活動中觀眾與表演者的某種期待以及時間場地等因素的制約。另一方面，民間藝人在長期的藝術實踐中，能夠按照維吾爾人的文化心理需求創(chuàng)造出了喜聞樂見的木卡姆表現(xiàn)形式。顯然它不同于今天我們所熟知的作曲家們所創(chuàng)作的音樂“文本”。 當然，在筆者看來：無論是鄉(xiāng)村樣式的還是城里樣式的木卡姆，以民歌套曲為代表的伊犁木卡姆似乎更像是鄉(xiāng)間俚曲，而以達斯坦為主的伊犁木卡姆更多地代表著有一定文化層次的市井小曲。然而，需要說明的是：隨著歷史的發(fā)展，時代的變遷，人民文化生活的不斷豐富，事實上，無論是城里的樣式還是鄉(xiāng)村的樣式并沒有嚴格的地域劃分，這也絕不是說，鄉(xiāng)村樣式的木卡姆只在鄉(xiāng)村流行，城里樣式的木卡姆只在城里流行，我們應該看到：伊犁木卡姆樣式的形成更多地取決于特定維吾爾人群對它的偏好以及民俗活動對它的塑造。在筆者看來，伊犁木卡姆是在繼承、保留木凱迪滿（散序）演奏的基礎上，并不具有嚴格的程序化結構特征，它更像是一種受民俗活動制約下的伊犁維吾爾人的文化生活樣式，毫無疑問，有什么樣的民俗活動就有什么樣的木卡姆，民間藝人正是在各種民俗活動的影響下，不斷地豐富、完善、發(fā)展著伊犁木卡姆結構樣式，最終使得這門古老的藝術穿越了歷史的叢林一路向我們走來。

結 語

綜上所述，從目前所掌握的材料與調查來看，伊犁木卡姆在繼承喀什十二木卡姆的基礎上而有所發(fā)展，可能還有新的伊犁木卡姆沒有納入研究者的視野。另外，伊犁木卡姆在結構樣式上所呈現(xiàn)出的靈活與多樣，恰恰是伊犁維吾爾人在文化上所體現(xiàn)出的開放與包容，一方面，它適應了各種民俗活動的整體需求，同時也是人們通過民族文化心理不斷塑造出來的某種文化生活樣式，另一方面，也是民間藝人在木卡姆藝術的歷史性建構中，在跨區(qū)域文化交流與互動中所呈現(xiàn)出的獨特人文景觀。

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J607；J614

A

1008－9667（2017）03－0052－06

2016-12-08

孫會賓（1969— ），新疆伊犁新源人，烏魯木齊職業(yè)大學藝術學院講師，研究方向：音樂教育。

（責任編輯：李小戈）