解讀“史料”不等于編造“史實(shí)”①
——評楊善武的《史料史實(shí)與“同均三宮”》兼及“兩種音階觀念”

劉永福（揚(yáng)州大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

解讀“史料”不等于編造“史實(shí)”①
——評楊善武的《史料史實(shí)與“同均三宮”》兼及“兩種音階觀念”

劉永福（揚(yáng)州大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

楊善武“通過史料史實(shí)的辨析”，認(rèn)為“京房律的宮商徵、荀勖笛上三調(diào)都不是‘同均三宮’，《南詔奉圣樂》中本沒有‘同均三宮’，白石道人歌曲也不能證實(shí)‘同均三宮’。作為‘同均三宮’理論‘源頭’、‘立論依據(jù)’、音樂‘實(shí)證’的幾個重要而關(guān)鍵的史料史實(shí)，全都不能成立”。但是，通過分析和論證表明，楊善武對古代文獻(xiàn)及宮調(diào)理論的解讀，以及對“同均三宮”的否定，有?！笆妨稀北玖x，并非“史實(shí)”。

楊善武；史料史實(shí)；同均三宮；京房律；笛上三調(diào)；一元音階觀

自上世紀(jì)90年代開始，楊善武便正式將“同均三宮”列為重點(diǎn)研究的課題,并為此制定了詳盡的研究計(jì)劃，試圖“從史學(xué)依據(jù)、樂學(xué)邏輯、樂調(diào)實(shí)際三個方面加以研究”，并準(zhǔn)備“以八篇論文分三個階段來完成，……嘗試解決中國音階理論問題。”[1]楊善武近期發(fā)表的《史料史實(shí)與“同均三宮”》②楊善武的《史料史實(shí)與“同均三宮”》一文見《中國音樂學(xué)》2013年第2期，第19-33頁。另注：本文中凡未標(biāo)注出處的有關(guān)楊善武觀點(diǎn)的“引文”均源自該文，不再另加注釋，特此說明。（下稱“史文”）一文，是其“第二階段”研究計(jì)劃中的重要內(nèi)容之一。該文從宮商徵與“同均三宮”、笛上三調(diào)與“同均三宮”、《南詔奉圣樂》與“同均三宮”和白石道人歌曲與“同均三宮”四個方面，“通過史料史實(shí)的辨析，對‘同均三宮’的歷史存在問題做出研究”，最終認(rèn)定：“作為‘同均三宮’理論‘源頭’、‘立論依據(jù)’、音樂‘實(shí)證’的幾個重要而關(guān)鍵的史料史實(shí)，全都不能成立”。在他看來，既然“源頭”“依據(jù)”“實(shí)證”全都不能成立，“那么對其所作‘同均三宮’的理論概括也就是虛幻的”。但是，通過分析和論證表明，楊善武的研究以及所得出的各種結(jié)論，有?！笆妨稀北玖x，并非“史實(shí)”。

一、京房律中的“宮商徵”問題

關(guān)于宮商徵與“同均三宮”問題，主要涉及《后漢書·律歷志》中的京房律。黃翔鵬認(rèn)為，京房律中每講一均講一次宮、商、徵，六十均，講了六十次宮、商、徵，強(qiáng)調(diào)的就是每均有三宮，即三種音階[2]181。楊善武對此也不得不承認(rèn)：“按照‘同均三宮’理論，均、宮、調(diào)為三個層次，均只是抽象的五度關(guān)系的七個律高，只有以其前三律分別為宮，方可明確下一層次作為‘三宮’的音階概念。既然京房六十律每律表述只是提及宮商徵三音，而以此三音為宮剛好就是‘同均’中的三種音階，這豈不表明‘同均三宮’的解釋是合理的嗎？既然是合理的，那么京房六十律中每均的宮商徵也就是‘同均三宮’了”。雖然楊善武也承認(rèn)這種解釋是合理的，但是，他卻認(rèn)為這種解釋違背了古人理論的本意。那么，古人理論的本意究竟是什么呢？那就是“古人理論表述中起支配作用的音階觀念問題?！睂Υ?，他告誡我們：

須知，古代理論所持音階觀念是一元的，他們只承認(rèn)一種音階，這就是含有增四級的音列形式。這種音階認(rèn)定不是無緣無故的，而是有著三分損益法的強(qiáng)力支撐，因?yàn)榘凑杖謸p益生成的五度關(guān)系的七律，以其第一律為宮，末一律必為變徵。所以在古人的觀念中，含有增四級音列是必然的、也是唯一的音階形式，不可能再有其他形式存在。按照古人觀念，五度關(guān)系的七個律一旦確定，那么各律的相互關(guān)系、音級性質(zhì)以及整體的音階性質(zhì)，也就隨之明確?！糯碚摰木褪且綦A的確定高度，音階的確定高度也就是均，這樣的均中只有以宮為首的一種音階?！绻覀儾豢紤]古人的一元音階觀，只是按照“同均三宮”理論來解釋，那么所得認(rèn)識就必然不是文獻(xiàn)記載的原意而違背了古人本意。

如果楊善武的這番言論是立足于“音樂實(shí)證分析”基礎(chǔ)上的“史實(shí)”，那么黃翔鵬以三種七聲音階為立論依據(jù)的“同均三宮”原理無疑是虛幻的。但即便如此，也并不能說明京房律中的“宮商徵”不具有“三宮”屬性。為否定京房律中宮商徵的“一均三宮”現(xiàn)象，楊善武在闡發(fā)了“一元音階論”后，便對“京房律中每講一均講一次宮商徵，六十均，講了六十次宮商徵”進(jìn)行了解讀。指出，“從古代文獻(xiàn)看，這種以商徵代指其他音階音的方式，正是古人常用的以部分代指全體的一種省略表達(dá)方式”。甚至認(rèn)為：“作為一種省略表達(dá)，《后漢書》唯取宮商徵三音代指一均七音，這又是與古人的某種思想觀念有關(guān)的”。那么，“古人的某種思想觀念”又是什么呢？用他的話說就是，《漢書·律歷志》中所記載的“三統(tǒng)”或“三正”，關(guān)于“黃鐘均中黃鐘、林鐘、太簇（宮徵商），是作為天始、地始、人始的‘三始’”。楊善武還解釋說：“這實(shí)際上是古代人對于音階中不同音級性質(zhì)及相互關(guān)系的一種認(rèn)識，相對而言，宮商徵的‘三始’比起其他音的‘四時’來，似乎更為重要?！捎趯m商徵為‘三始’，所以《后漢書》中每均唯提及三音，又由于‘三始’與‘四時’是一個整體，所以實(shí)際表達(dá)的還是七音?！逼浣Y(jié)論是：“《后漢書·律歷志》有關(guān)京房六十律的記載，是在律學(xué)范圍內(nèi)，由‘三統(tǒng)’、‘三始’思想所支配，按照一元音階觀加以表述的?！皇侵傅摹龑m’，而是表示以此三音為代表的一均七聲，亦即作為‘七音之律’的調(diào)高?！?/p>

但是我認(rèn)為，楊善武“唯取宮商徵三音代指一均七音”的所謂“古人的某種思想觀念”以及“根本沒有‘三宮’解釋的余地”等說法，也并非古人的本意。也就是說，楊善武所摘引的古代文獻(xiàn)不否認(rèn)是“史料”，但他對此所作的“辨析”和“研究”并非“史實(shí)”。第一，既然京房六十律的記載是按照一元音階觀加以表述的，又為何受“三統(tǒng)”“三始”思想支配？其意義何在？僅僅是為了代指一均中的七個音級嗎？第二，既然“以某律為宮構(gòu)成一均，宮音確定后，同均的其他各音也都依次確定了”，那么，還有用“三統(tǒng)”“三始”“三正”代指其他各音的必要嗎？換言之，再“以此三音為代表……作為‘七音之律’的調(diào)高”，豈不多此一舉？第三，一均七音中為何宮商徵如此重要？被當(dāng)作“三統(tǒng)”“三始”“三正”？為何不是宮商角或其它？其深層內(nèi)涵是什么？難道它與“一均”中的三個大三度（宮-角）關(guān)系僅僅是巧合嗎？

“一元音階論”發(fā)表不久，楊善武又提出了“兩種音階觀念”。認(rèn)為：“兩種不同音階觀念的存在是我國音樂史上的一種特殊現(xiàn)象。雅樂音階觀念于先秦時形成，一直為宮廷理論所堅(jiān)持，古代典籍表述的都是這種觀念。清樂音階觀念先秦時也已存在，漢以后盛行清樂七聲的三調(diào)?！碚撋弦匝艠菲呗曣U述，實(shí)踐中為清樂七聲，兩種音階觀念以理論與實(shí)踐的分離、對立而存在?！盵3]在“史文”中，楊善武曾十分堅(jiān)定地向世人宣告：“須知，古代理論所持音階觀念是一元的……如果我們不考慮古人的一元音階觀”等如何如何，此時卻又說：“雅樂音階觀念于先秦時形成”，“清樂音階觀念先秦時也已存在”，無形中將自己此前曾高調(diào)宣稱的“古人的一元音階觀”的所謂“史實(shí)”徹底否定了。

另外，如果沒有親身參與過古人的音樂實(shí)踐，楊善武所謂“實(shí)踐中為清樂七聲”的觀點(diǎn)，也應(yīng)該是從“古代典籍表述”而來，既然都是從古代典籍中而來，又何來古代典籍表述的是“雅樂七聲”，“實(shí)踐中為清樂七聲”之說？換言之，假如就一種音階，只有稱謂的不同，何來“理論與實(shí)踐的相異”？可見，楊善武的“分離、對立”說，邏輯上講不通。反而讓我們感到，如果楊善武所謂先秦時期就有了“兩種音階觀念”的表述是“史實(shí)”，起碼“同均雙宮”的理論認(rèn)識和觀念也就無懈可擊了。而“史文”中所一再宣稱的“黃鐘為首的七律也就是以宮為首的七音，二者是合一的”論調(diào)，也因此成為了謬論。

關(guān)于京房律中每講一均講一次宮商徵的問題，我的觀點(diǎn)是，楊善武可以不承認(rèn)黃翔鵬對此所作的解釋，但是，一均中宮商徵“各自為宮”的音律邏輯關(guān)系不容否定。這不僅是“史實(shí)”，更是“事實(shí)”，而且是被實(shí)踐所證明了的從古至今一以貫之的“事實(shí)”。在“史文”中，楊善武明確闡述了他所認(rèn)為的京房律中“宮商徵表述的實(shí)質(zhì)含義”①楊善武說：“從《晉書》、《宋書》到《魏書》，我們不難看出《后漢書》中宮商徵表述的實(shí)質(zhì)含義。所謂京房六十律中的宮商徵，不是指的以此三音為宮的三種音階，而是指組成一均的音階七音。實(shí)際上這個含義在《后漢書》中就已經(jīng)表明了，只是我們孤立地就‘當(dāng)日者各自為宮，而商徵以類從焉’這一句來看，未能顧及上下文的全面而不得其解罷了。”。由于以往我們“未能顧及上下文的全面”，因此他特別提醒：“請看以下有關(guān)‘當(dāng)日者各自為宮’的完整記述”。究竟是什么樣的“完整記述”，是否真的“根本沒有‘三宮’解釋的余地”？的確應(yīng)該看看楊善武所認(rèn)為的“完整記述”。

建日冬至之聲，以黃鐘為宮，太簇為商，姑冼為角，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。此聲氣之元，五音之正也。故各統(tǒng)一日，其余以次運(yùn)行，當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉?！抖Y運(yùn)篇》曰：“五聲、六律、十二管還相為宮”，此之謂也。

楊善武對此解釋說，“這里第一句指明了‘建日冬至之聲’的黃鐘均七聲，并指出這里的七音關(guān)系為‘聲氣之元，五音之正也’。即是說，黃鐘均的七音關(guān)系是其他各均的規(guī)范，其他各均的七音之律都是以此為準(zhǔn)?！怯捎谇懊嬉呀?jīng)提供了完整的七音規(guī)范，指明了音階中的各個音級，所以‘當(dāng)日者各自為宮’的其他各均，也就沒有必要將每均中的各音都一一列出，而是采取承前省略的方式以‘商徵’為代表加以表述了”。然而筆者認(rèn)為，這一“完整記述”雖然開始表明“一均七律”，但主要強(qiáng)調(diào)“五音”是“七音”之“元”（根本），即“此聲氣之元，五音之正也”。最終說的是“五聲(音階)”的“旋宮”，亦即“五聲、六律、十二管還相為宮，此之謂也”。的確，“當(dāng)日者各自為宮”指的是“十二律”中的每一律均可為宮，但更為重要的則是“商徵以類從焉”，只有做到“商徵以類從焉”才能實(shí)現(xiàn)“還相為宮”。而不是什么“采取承前省略的方式以‘商徵’為代表加以表述”。對于“一均七音”來說，宮商徵各自為宮是“旋宮”的基本方法，亦即現(xiàn)在人們所熟知的四、五度“近關(guān)系”的“旋宮”（見圖表一）。

從圖表一中不難看出，黃鐘均黃鐘（宮）、林鐘（徵）、太簇（商）“各自為宮”的“旋宮”手法，強(qiáng)調(diào)的就是“一均三宮”。如果以“雅樂七聲”為“背景”，就形成了“變徵”“變宮”分別為“角”的“旋宮”。類似這種“近關(guān)系”的“旋宮”手法早已在實(shí)踐中被廣泛應(yīng)用，而且是每一位初學(xué)樂理的人都明白的基本原理，即每一個七律（均）均含三宮，亦即“當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉”。這可能就是古人稱黃鐘為天統(tǒng)、林鐘為地統(tǒng)、太簇為人統(tǒng)的所謂“三統(tǒng)”或“三正”，以及天始、地始、人始的所謂“三始”的主要原因。如果“沒有‘三宮’解釋的余地”，又何來“五聲十二管還相為宮”。至于是否是“三種七聲音階”可另當(dāng)別論。關(guān)于“三統(tǒng)”即“三宮”，古代文獻(xiàn)中也有說明：“周禮大司樂三宮，《漢志》三統(tǒng)，皆以三調(diào)為準(zhǔn)。所謂三統(tǒng)，其一天統(tǒng)，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調(diào)，姑洗角聲立宮，主調(diào)是為宮調(diào)也。其一人統(tǒng)，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調(diào)，蕤賓變徵立宮，主調(diào)是為商調(diào)也。其一地統(tǒng)，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實(shí)管音夷則徵聲位羽起調(diào)，半黃鐘變宮立宮，主調(diào)是為徵調(diào)也?！盵4]201

圖表一：

總之，京房律中宮商徵所具有的“各自為宮”的“三宮”屬性是明確的、客觀的，而非“代指一均七音”的“一種省略表達(dá)方式”。這里我想強(qiáng)調(diào)的是，由于古代理論固守“三分損益”，所以導(dǎo)致音律邏輯關(guān)系的矛盾和混亂，今天我們應(yīng)該對此有清醒的認(rèn)識。②2016年7月14日，在內(nèi)蒙古呼和浩特召開的中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十九屆年會上，筆者提出了廢棄“三分損益”的主張。認(rèn)為，古代理論和實(shí)踐大都早已超出了“三分損益法”的范疇，如大家所熟知的“新音階”理論，琴的“緊角為宮”“慢宮為角”等旋宮手法等，只是古人（朱載堉之前）只發(fā)現(xiàn)了“三分損益生律法”而沒有系統(tǒng)提出有關(guān)“五度相生”理論。如果朱載堉固守“三分損益”，就不可能有“新法密律”誕生，“五度相生”是“新法密律”的重要理論依據(jù)之一。對此，將撰另文討論。

此外，為徹底否定京房律中宮商徵的“三宮”屬性，“史文”從一開始便緊緊圍繞“當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉”展開論述。③楊善武解釋說：“‘當(dāng)日者各自為宮’一句當(dāng)是在說，以某律為宮構(gòu)成一均，宮音確定后，同均的其他各音也都依次確定了；……這種以商徵代指其他音階音的方式，正是古人常用的以部分代指全體的一種省略表達(dá)方式；……《禮運(yùn)篇》所說‘五聲、六律、十二管還相為宮’，指的就是‘當(dāng)日者各自為宮’，反過來說，‘當(dāng)日者各自為宮’也就是先秦文獻(xiàn)所說的‘還相為宮’。所謂‘五聲、六律、十二管還相為宮’，是說以十二律輪流作宮音構(gòu)成不同的調(diào)高（均），而‘當(dāng)日者各自為宮’構(gòu)成的調(diào)高（均）中，不僅有宮商徵，而是包含了音階中所有各音”。但楊善武也深知，僅僅將其說成是“一種省略表述方式”要想徹底否定京房律中宮商徵的“三宮”屬性恐怕還有一定難度，因此，在本論題的結(jié)尾他又作了一番具有總結(jié)性的表述。①楊善武指出：“由此我們看京房論律，特別是那六十律的記述，不難看出其始終是在談?wù)撀蓪W(xué)上的問題，沒有涉及樂學(xué)。所謂‘當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉’，是在按照六十律確定每均的七音之律。即使按照‘同均三宮’理論，京房每一律為宮所確定的也只是抽象意義的七個律高，還沒有涉及下一層次屬于樂學(xué)層面的音階問題。這樣，京房律的宮商徵為‘同均’中的三種音階的可能，也就在律學(xué)功能的明確中給排除掉了?！比欢?，讓楊善武沒有料到的是，他的一句“沒有涉及樂學(xué)”的話，不僅否定了京房律中宮商徵的“三宮”屬性，同時也否定了他此前的所有論證。問題一：既然如此強(qiáng)調(diào)“當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉”，為何沒有涉及樂學(xué)？問題二：既然京房律中的宮商徵“是古代人對于音階中不同音階性質(zhì)及相互關(guān)系的一種認(rèn)識”，又怎么能夠不涉及樂學(xué)？如果不涉及樂學(xué)，那么，將黃鐘（宮）、林鐘（徵）、太簇（商）視為“三統(tǒng)”“三正”“三始”又有何意義？問題三：既然“按照古人觀念，五度關(guān)系的七個律一旦確定，那么各律的相互關(guān)系、音級性質(zhì)以及整體的音階性質(zhì)，也就隨之明確”，為何沒有涉及樂學(xué)？“史文”所說的“音級性質(zhì)”和“音階性質(zhì)”，難道沒有樂學(xué)含義嗎？問題四：既然“在古代理論中，五度關(guān)系的七律，其第一律就是宮音，以宮為首的七律就是一均”，亦即“均”等于“宮”，“宮”就是“均”，為何京房律中的每均七律沒有涉及樂學(xué)？問題五：既然“《禮運(yùn)篇》所說‘五聲、六律、十二管還相為宮’，指的就是‘當(dāng)日者各自為宮’，反過來說，‘當(dāng)日者各自為宮’也就是先秦文獻(xiàn)所說的‘還相為宮’”，怎么“沒有涉及樂學(xué)”，既沒有“三宮”屬性，又不涉及樂學(xué)，是怎么“還相為宮”的？既然說的是“還相為宮”，黃鐘、林鐘、太簇的“三宮”屬性毋庸置疑。而且，不涉及樂學(xué)，“均”又怎么能夠等于“宮”，二者又怎么能夠成為一個層次？更讓人難以理解的是，“史文”前面曾十分肯定地說：“古代理論中的‘均’是具體的，沒有那種作為抽象音列形式存在的、沒有任何音級意義的‘七律’之‘均’”，但僅僅為了強(qiáng)調(diào)京房律中的宮商徵沒有涉及樂學(xué)，不具有“三宮”含義，此時卻用“同均三宮”原理中的概念解讀他認(rèn)為不屬于“同均三宮”的問題。竟然說什么“京房每一律為宮所確定的也只是抽象意義的七個律高，還沒有涉及下一層次屬于樂學(xué)層面的音階問題”，無形中等于承認(rèn)了“同均三宮”原理的正確性。問題六：什么叫“律學(xué)功能”？沒有“樂學(xué)”含義的“律學(xué)”還有“功能”可言嗎？通過這些問題可以確切地說，楊善武對于京房六十律理論的解讀并不可信，對“同均三宮”所作的否定不足為據(jù)。

二、“笛上三調(diào)”中的“調(diào)高概念”問題

楊善武用以否定“同均三宮”的另一重要“史料’是荀勖笛上三調(diào)。他通過“對史料的‘精細(xì)分析’后，發(fā)現(xiàn)笛上三調(diào)其實(shí)只是對一種音階而言的，是指一種音階的三種調(diào)高”[5]。圍繞著“三種調(diào)高”問題，“史文”在“逐一澄清了一些關(guān)鍵問題”后便得出了令人匪夷所思的結(jié)論。②荀勖黃鐘笛的七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的，反映的是正聲調(diào)的七聲。以正聲調(diào)的下徵音為宮，便構(gòu)成了下徵調(diào)。下徵調(diào)以正聲調(diào)的下徵為名，以此方式表明二者之間的調(diào)關(guān)系。對于下徵調(diào)，注文中說得很清楚，“下徵更為宮者，《記》所謂‘五聲十二律還相為宮也’”，將正聲調(diào)下徵當(dāng)做宮音，也就是《禮記》上說的旋相為宮。既是旋相為宮，也就表明下徵不是“下徵音階”，而是超出原調(diào)七音范圍成為新的調(diào)高了?！c正聲調(diào)、下徵調(diào)的名稱相比，“清角之調(diào)”似乎有所不同，多了一個“之”字?！鋵?shí)“清角之調(diào)”的名稱并無特殊之處。就在其前的注文中同樣有將下徵調(diào)稱作“下徵之調(diào)”，還有將正聲調(diào)稱作“正聲之調(diào)”的，可見三調(diào)名稱中有“之”無“之”，并無根本區(qū)別。顯然，“清角之調(diào)”就是“清角調(diào)”?！{(diào)名中的“清角”何意？史料正文“以姑洗為宮”下有注：“清角之調(diào)，乃以為宮，而哨吹令清，故曰清角”?！@樣“清角調(diào)”也就是以清角音為宮的調(diào)了。可是史料中又明確說是“以姑洗為宮”（筒音的角音為宮），顯然注文前后不一，根本就表述不清。……但是無論如何，有一點(diǎn)是清楚的，即注文所表述的清角調(diào)是調(diào)高概念，沒有“音階”的含義。

在楊善武看來，將“笛上三調(diào)”界定為“調(diào)高概念”就能夠達(dá)到徹底否定“同均三宮”的目的，因此，在“笛上三調(diào)”的“調(diào)高”問題上，楊善武曾先后在多篇文章中對此進(jìn)行了大篇幅的闡述。然而，他的所謂“調(diào)高概念”的理論，卻犯了一般性的概念錯誤，不僅邏輯關(guān)系極度混亂，而且關(guān)鍵性結(jié)論缺乏實(shí)際意義，實(shí)屬弄巧成拙。因?yàn)椤暗焉先{(diào)”本身就是以“三種調(diào)高”為前提的。不僅“三種調(diào)高”與“三種音階”不矛盾，而且常常融為一體。

其一，關(guān)于“正聲調(diào)”的“調(diào)高概念”楊善武認(rèn)為，“荀勖黃鐘笛的七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的，反映的是正聲調(diào)的七聲”，所以“正聲調(diào)”是“調(diào)高概念”。這種觀點(diǎn)違背了起碼的語言和音律邏輯關(guān)系，明顯存在著自相矛盾之嫌。大家知道，所謂“調(diào)高”指的是具有一定音高標(biāo)準(zhǔn)的音律，即黃鐘、大呂等“律高”，如果說“正聲調(diào)”是“調(diào)高概念”，其“律高”表現(xiàn)如何？究竟屬于“黃鐘調(diào)”還是“大呂調(diào)”？無論是古人還是今人都不能脫離“律高”而大談“調(diào)高”①古代理論中沒有“調(diào)高”一詞，“宮”為“調(diào)高”說完全是現(xiàn)代人所為。，因?yàn)闆]有“律高”的“調(diào)高”是不存在的。即使將“正聲”理解為“宮”，“正聲調(diào)”也不是“調(diào)高概念”。因?yàn)槲覀兤綍r所說的“調(diào)高”指的是“宮音”所在的律高位置，仍然是黃鐘、大呂等音律，而不是毫無實(shí)際音高意義的“宮”。既然“七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的”，“調(diào)高”就應(yīng)該是“黃鐘”，而不是單純的“正聲”，更不能用“正聲”取代“黃鐘”。進(jìn)而言之，既然是“黃鐘為宮的一均七聲”，無疑應(yīng)該就是“黃鐘調(diào)”；既然是“黃鐘調(diào)”，還有反映“正聲調(diào)”（調(diào)高）的必要嗎？如果楊善武所說的這句話是“史料史實(shí)”，那么，將“反映的是正聲調(diào)的七聲”中的“正聲調(diào)”理解為“音階”概念，可能更有說服力。

其二，關(guān)于“下徵調(diào)”的“調(diào)高概念”，楊善武指出：“將正聲調(diào)下徵當(dāng)做宮音，也就是《禮記》上說的旋相為宮”，“是超出原調(diào)七音范圍成為新的調(diào)高了”。筆者認(rèn)為，這一表述與“調(diào)高”概念的基本內(nèi)涵也完全相悖，且不符合樂調(diào)實(shí)際。首先，注文中雖然有“下徵更為宮者，《記》所謂‘五聲十二律還相為宮也’”的記載，但這并不一定“超出原調(diào)七音范圍”。的確，注文中說的很清楚，是“五聲十二律還相為宮”，而不是“七聲十二律還相為宮”。什么是“五聲”？當(dāng)然是指宮-商-角-徵-羽（五聲音階）。既然是“五聲”的“旋宮”，怎么能夠說“是超出原調(diào)七音范圍”呢？在同一個七音范圍內(nèi)的“旋宮”，恰恰是民間樂調(diào)實(shí)踐中的常用手法，如“壓上”或“隔凡”中的“單借”和“雙借”（如圖表一），以及琴調(diào)中的“緊角為宮”和“慢宮為角”等。另外，“同均三宮”的基本內(nèi)涵就是同一個七音范圍內(nèi)的三種調(diào)高。黃翔鵬在談及“同均三宮”問題時曾明確指出：“用現(xiàn)代的‘調(diào)高’概念來解釋‘均’的時候，同屬黃鐘均的三宮，應(yīng)該是三種調(diào)高?！盵6]83可見，就笛上三調(diào)來說，黃翔鵬并未否定其中所包含的“調(diào)高”因素。楊善武也曾不止一次地宣稱，“宮”就是“調(diào)高”，“三宮”理所當(dāng)然就是三種調(diào)高。七個律高與“調(diào)高”沒有必然的因果關(guān)系，同一調(diào)高因音階屬性不同，往往會超出七音范圍，不同調(diào)高的音階則常常在同一個七音范圍內(nèi)。為便于一般人理解，我們不妨通過“五聲”來作進(jìn)一步闡釋。比如，C宮、G宮、F宮三種不同調(diào)高的五聲音階，均可在同一個七音（調(diào)域）范圍內(nèi)。對此，沒有哪一位理論家會因?yàn)樗鼈児灿猛粋€七音（律），就認(rèn)為它們是同屬一種調(diào)高的“音階”，也不會有哪一位理論家因?yàn)槲迓曇綦A所用七音不明確，而認(rèn)為五聲音階沒有“調(diào)高”。試圖用“五聲十二律還相為宮”來證明“下徵調(diào)”是“調(diào)高概念”缺乏說服力，“下徵調(diào)”本身雖有“調(diào)高”的含義在里面，但不是真正意義上的“調(diào)高概念”，更不具有明確的“律高”因素和特征。而且重要原因還在于：無論“正聲”還是“下徵”各自均不能獨(dú)立存在，所謂“調(diào)高概念”不成立。

其三，關(guān)于“清角調(diào)”的“調(diào)高概念”，楊善武在“史文”中特別強(qiáng)調(diào)，“注文中有句很關(guān)鍵的話，說清角調(diào)‘唯得為宛詩謠俗之曲，不合雅樂’，指出清角調(diào)本不屬于宮廷雅樂，而只是于民間俗樂中使用；在其后十一律笛的記述中，每笛三調(diào)中也只提到了正聲調(diào)和下徵調(diào)，沒有清角調(diào)。可見清角調(diào)是樂工們所用的俗樂調(diào)名，而為宮廷理論家所陌生?！睏钌莆渥砸詾檫@樣的解釋很圓滿、很精彩，其“清角調(diào)”的“調(diào)高概念”已無懈可擊，但是恰恰相反，正是這句注文充分證明“清角調(diào)”不是“調(diào)高概念”。眾所周知，所謂“俗樂調(diào)名”，不是“調(diào)（律）高”之名，只能是“音階”或“樂種”之名，因?yàn)椤扒褰恰笔恰半A名”，不是“律名（高）”。所以，“清角調(diào)”“俗樂調(diào)”絕不可能用來充當(dāng)“調(diào)高”概念。

另外，既然是“調(diào)高概念”，怎么會有雅、俗之分？是不是宮廷雅樂只能用類似C調(diào)、G調(diào)，而不能用F調(diào)？反之，民間俗樂只能用F調(diào)，不能用C調(diào)、G調(diào)？這樣的雅、俗之分又有何意義？如果僅憑這一點(diǎn)就斷定“清角調(diào)”是“調(diào)高概念”，是不可能被認(rèn)可和接受的，因?yàn)樗环掀鸫a的樂調(diào)常識。王子初就曾對“清角調(diào)”的“調(diào)高概念”提出過質(zhì)疑，其中談到：“假定清角之調(diào)與正聲調(diào)、下徵調(diào)只是調(diào)高不同，又何須有雅、俗之分？雅樂崇尚‘五聲、十二律旋相為宮’，十二調(diào)高全要涉及到，又何獨(dú)清角之調(diào)‘不合雅樂’？由此可見，清角之調(diào)已與其他二調(diào)有著音階結(jié)構(gòu)上的區(qū)別?！盵7]103從楊善武的表述中我們已經(jīng)清楚地認(rèn)識到，所謂“清角之調(diào)”是“含有純四級七聲”的音階，而不是什么“調(diào)高概念”。

為進(jìn)一步證明正聲調(diào)、下徵調(diào)是“調(diào)高概念”，而不具有“音階”含義，楊善武在“史文”中還特別提到了一則“史料”，即“荀勖奏議”中的“正聲、下徵各一具”一語。對此，他解釋說：“下徵調(diào)作為一種調(diào)高概念，實(shí)際上在荀勖奏議一開始即表明了。荀勖說，御府笛中有‘正聲、下徵各一具，皆銘題作者姓名’。兩支笛分別為‘正聲’和‘下徵’，如果正聲調(diào)、下徵調(diào)是兩種不同音階的話，那么這兩支笛也就是兩種不同音階的笛了，這顯然是講不通的。合理的解釋，只能是正聲調(diào)及以正聲調(diào)下徵為名、具有一定調(diào)關(guān)系的兩種調(diào)高的笛?！奔热弧白嘧h”中談及的是其中的兩支笛，無疑是兩種不同的調(diào)高。雖然前提是兩種不同調(diào)高的笛，但并不等于說“正聲”和“下徵”就是“調(diào)高概念”。如上所述，這樣的“調(diào)高概念”其“調(diào)高”是不明確的。楊善武在“史文”中特別指出，在其后十一律笛的記述中，每笛都只提到了正聲調(diào)和下徵調(diào)。即：黃鐘之笛，正聲應(yīng)黃鐘，下徵應(yīng)林鐘；大呂之笛，正聲應(yīng)大呂，下徵應(yīng)夷則，等等。如果認(rèn)為“御府笛中有‘正聲、下徵各一具’”強(qiáng)調(diào)的是兩種不同調(diào)高的笛，那么這究竟是兩具何種調(diào)高的笛？就算“正聲”和“下徵”說的是兩種不同調(diào)高的笛，但究竟哪一具是“正聲笛”，哪一具又是“下徵笛”，分得清嗎？即使分得清，恐怕也說不清。因?yàn)槿绻麖摹罢{(diào)高”的角度講，也可以把“下徵調(diào)”看作是“正聲調(diào)”，而與“下徵調(diào)”相對應(yīng)的“正聲調(diào)”則可以是“清角調(diào)”。馮潔軒對此就曾談到：“凡是以笛之前第一孔作宮的都是正聲調(diào)”[8]75-82。如此說來，兩支笛都可以被視為是“正聲調(diào)”。既然說不清楚，又怎能自稱是“合理的解釋”？再者說，兩支笛肯定“調(diào)高”不同，一句廢話、空話、大實(shí)話，又怎能算得上是“合理的解釋”。所以我們認(rèn)為，“正聲”和“下徵”除具有“音關(guān)系”的屬性外，可能還存在由“音關(guān)系”引申出來的其它含義，如型制及音質(zhì)等。

關(guān)于“正聲”和“下徵”的型制及音質(zhì)屬性，很多文獻(xiàn)都有記載?！端沃尽罚骸包S鐘之笛，正聲應(yīng)黃鐘，下徵應(yīng)林鐘，長二尺八寸四分四厘有奇……，故以四角之長為黃鐘之笛也，其宮聲正而不倍，故曰正聲?！菊朁S鐘之徵，徵清當(dāng)在宮上，用笛之宜，倍令濁下，故曰‘下徵’。”《宋書律歷志》：“歌聲濁者，用長笛長律；歌聲清者，用短笛短律，凡弦歌調(diào)張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也?！溆颜?、下徵各一具，皆銘題作者姓名。其余無所施用，還付御府毀?！鼻濉ば祓B(yǎng)原《荀勖笛律圖注》：“晉、宋二史所載荀勖笛譜，竟無一人置之齒牙間，真不可解。但知黃鐘律最長，聲最濁，因取笛之最下一聲為黃鐘，不知黃鐘本屬中聲，而短律又有濁倍也。欲求黃鐘正聲，斷宜依古笛法?！辈浑y理解，文獻(xiàn)中的“正聲”“下徵”也不排除是指一短一長、一清一濁兩支不同型制和音質(zhì)的笛?！罢暋奔础爸新暋倍痰?，“下徵”即“低聲”長笛。試圖通過“正聲、下徵各一具”否定“正聲調(diào)”和“下徵調(diào)”所具有的“音階”屬性，不僅缺乏說服力，且無任何實(shí)際意義。

圖表二[3]：

三、“笛上三調(diào)”中的“音階觀念”問題

關(guān)于“音階”的屬性和種類，楊善武在“史文”中曾頑固堅(jiān)持“一元音階觀”，而后又拋出了所謂的“兩種音階觀念”，并隨之對此前作出的“笛上三調(diào)”是“含有增四級”的“唯一的音階形式”的所謂“精細(xì)分析”進(jìn)行了否定。竟然說什么，“在含有增四級的七聲中是不可能構(gòu)成清角調(diào)的，清角調(diào)及其所屬的三調(diào)系統(tǒng)都只能在含有純四級七聲基礎(chǔ)上方可成立”，并試圖通過圖表形式加以說明（見圖表二）。

看了“圖表二”我們再次感受到，楊善武的所謂“史料史實(shí)”其任意編造的成分十分明顯。眾所周知，無論是雅樂七聲還是清樂七聲（包括燕樂七聲），其音列關(guān)系均在“五度圈”范圍內(nèi)。即同一個七律（均）既含有“增四度”，也含有“純四度”。如果宮音與上方四級音是增四度關(guān)系，就構(gòu)成了所謂的“雅樂七聲”；如果宮音與上方四級音是純四度關(guān)系，就構(gòu)成了所謂的“清樂七聲”（或“燕樂七聲”）。正因?yàn)槿绱瞬庞辛恕巴龑m”原理的產(chǎn)生。不論是“雅樂七聲”還是“清樂七聲”，各自都有屬于自己的上、下四、五度關(guān)系，其“音關(guān)系”（“調(diào)關(guān)系”）產(chǎn)生的步驟和方法是相同的，就是因?yàn)樗鼈兯褂玫钠咭袅薪Y(jié)構(gòu)是相同的，而且還可以共用同一個七律。然而，楊善武卻聲稱，以正聲調(diào)為主構(gòu)成的“四、五度近關(guān)系調(diào)（亦即我們常說的主、屬、下屬三調(diào)）”，“只有在含有純四級七聲基礎(chǔ)上方可成立”，如果是雅樂七聲，“是不可思議的，也是完全不可能有的”，并為此設(shè)計(jì)了一個“雅樂七聲”無法構(gòu)成“四、五度近關(guān)系調(diào)”的圖表（見圖表三）。

圖表三[3]：

圖表四：

從楊善武所列舉的兩種圖表中不難發(fā)現(xiàn)，“圖表二”之所以能夠構(gòu)成上、下四、五度近關(guān)系調(diào)，其根本原因是楊善武并沒有按照“清角之調(diào)，以姑洗為宮，即是笛體中翕聲也”的文獻(xiàn)記載進(jìn)行設(shè)置，而是將“清角調(diào)”的“宮音”律高安排在了“第五孔”（蕤賓律）上；“圖表三”之所以不能構(gòu)成上、下四、五度近關(guān)系調(diào)，其根本原因是將“清角調(diào)”的“宮音”律高安排在了“筒音”（姑洗律）上，這樣必然有四個音對不上，這就是文獻(xiàn)中所說的，“清角之調(diào)，唯宮商及徵，與律相應(yīng)，余四聲非正者皆濁”。如果將“宮音”的律高同樣設(shè)置在“第五孔”上，也完全可以形成雅樂七聲的上、下四、五度近關(guān)系（見圖表四）。

由此可見，“清角調(diào)及其所屬三調(diào)系統(tǒng)”，并不像楊善武所說：“只有在含有純四級七聲基礎(chǔ)上方可成立”，含有增四級的“雅樂七聲”也完全可以構(gòu)成“三調(diào)系統(tǒng)”。而且，關(guān)于“下徵調(diào)”，文獻(xiàn)中講得很清楚，“下徵之調(diào)，林鐘為宮，大呂當(dāng)為變徵，而黃鐘笛本無大呂之聲，故假用黃鐘以為變徵也”。因此，筆者所列舉的“圖表四”與“大呂當(dāng)為變徵”的文獻(xiàn)記載完全吻合，也只有這樣才更符合“荀勖黃鐘笛的七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的，反映的是正聲調(diào)的七聲”的基本要求。更為重要的是，“圖表四”中的“下徵調(diào)”和“清角調(diào)”作為“正聲調(diào)”（基本調(diào)）的上、下五度關(guān)系調(diào)，各自只改變了一個“音級”，體現(xiàn)了“近關(guān)系調(diào)”的本質(zhì)特征。

另外，楊善武之所以認(rèn)為雅樂七聲“不可能構(gòu)成清角調(diào)”，還有一個重要原因，是因?yàn)樗揪筒磺宄奥擅迸c“階名”的關(guān)系，不曉得“清角”是如何產(chǎn)生的。比如，在“史文”中他極不負(fù)責(zé)任地說，“角音升高半音即是‘清角’”。準(zhǔn)確地講，應(yīng)該是“變徵”降低半音是“清角”，而不是“角音升高半音”。用初學(xué)樂理者都明白的簡單道理講，“清角”是“4”而不是“?3”，如果說比角音高半音即是清角尚可說得過去。雖然“4”和“?3”在同一個“律位”上，但它們卻是兩回事，最主要的是各自所屬的七音列結(jié)構(gòu)不同。①這種剖析和辨正并非吹毛求疵，而是在強(qiáng)調(diào)音律數(shù)理邏輯關(guān)系的嚴(yán)謹(jǐn)性和系統(tǒng)性。關(guān)系到我們對“音律相生法”的正確認(rèn)識，如果一味固守“三分損益”，也就不可能產(chǎn)生“清角”，沒有“清角”又何來“角音升高半音即‘清角’”之說？當(dāng)然更沒有所謂的“清角調(diào)”了。就“荀勖黃鐘笛的七個音孔”來說，“清角音”必須由“蕤賓律”（變徵）降低半音產(chǎn)生，如果是由“姑洗律”（角音）升高半音產(chǎn)生，無論是雅樂七聲還是清樂七聲，都無法構(gòu)成所謂的“清角調(diào)”，這在楊善武所列舉的兩個圖表（即“圖表二”和“圖表三”）中均已得到證明。

在列舉了“圖表二”之后，楊善武隨即對“笛上三調(diào)”的“調(diào)關(guān)系”及其構(gòu)成方法作了總結(jié)性的表述。他說：“可以看出，在荀勖笛上按照純四級的七聲奏出三調(diào)是非常自然的：下徵調(diào)只要以第四孔為宮，而無需調(diào)節(jié)其他音孔；正聲調(diào)只需將第五孔按半孔吹低半音；清角調(diào)則需將第五孔、第二孔按半孔吹低半音即可”。最終認(rèn)定，“笛上三調(diào)的音列基礎(chǔ)只能是清樂觀念的七聲，而不是雅樂七聲”。楊善武自以為他的這些做法和結(jié)論解決了“漢以來樂工所用笛上三調(diào)”的“根本問題”[3],然而我們卻認(rèn)為，楊善武的一系列表述處處充滿矛盾，用他批評黃翔鵬的話說，已經(jīng)“分明不是古人的本意”，而是自己的主觀臆造。

在“史文”中，楊善武曾多次強(qiáng)調(diào)，“荀勖黃鐘笛的七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的，反映的是正聲調(diào)的七聲。以正聲調(diào)的下徵音為宮，便構(gòu)成了下徵調(diào)?！倍?，從楊善武所示圖表（即“圖表二”和“圖表三”）中也已清楚地表明，荀勖笛的七個音孔的確是按照“增四級”設(shè)置的，即第五孔為“變徵”（筒音與第五孔為全音關(guān)系）。那么，我們的問題是：既然是按照“增四級”設(shè)置的，又怎么能夠說“笛上三調(diào)的音列基礎(chǔ)只能是清樂觀念的七聲，而不是雅樂七聲”？換言之，明擺著是按照“增四級”的雅樂七聲設(shè)置的七個音孔，為什么“音列基礎(chǔ)只能是清樂七聲”？我們不禁要問：既然荀勖黃鐘笛“反映的是正聲調(diào)的七聲”，為何“正聲調(diào)”還“需將第五孔按半孔吹低半音”？“下徵調(diào)”反倒“無需調(diào)節(jié)其他音孔”？這樣說來，此前所聲稱的“荀勖黃鐘笛的七個音孔是按照黃鐘為宮的一均七聲設(shè)置的，反映的是正聲調(diào)的七聲”的所謂“史實(shí)”自然就成為了謬誤。進(jìn)而言之，對于“正聲調(diào)”和“下徵調(diào)”來說，究竟以哪個為“基準(zhǔn)”？如果以“正聲調(diào)”為“基準(zhǔn)”，用楊善武的話說，還必須改變“音列基礎(chǔ)”，請問：“有著三分損益法強(qiáng)力支撐”的“雅樂七聲”的“音列基礎(chǔ)”還存在嗎？還是“史實(shí)”嗎？反過來講，所謂“下徵調(diào)”無疑是以“正聲調(diào)”為“基準(zhǔn)”的，然而，“下徵調(diào)”卻無需改變音級。再請問：“以正聲調(diào)下徵為名”的說法成立嗎？還有，作為近關(guān)系調(diào)之一的“清角調(diào)”，為何“需將第五孔、第二孔按半孔吹低半音”？兩個音級作音高上的變化，還屬于“近關(guān)系調(diào)”的范疇嗎？所謂“三調(diào)之間便以正聲調(diào)為主構(gòu)成了四、五度近關(guān)系調(diào)（亦即我們常說的主、屬、下屬三調(diào)）”的調(diào)關(guān)系理論成立嗎？如果從楊善武所設(shè)計(jì)的“笛上三調(diào)”（即“圖表二”）來看，“下徵調(diào)”應(yīng)該是“主調(diào)”（基本調(diào)），“正聲調(diào)”則是“下徵調(diào)”的“下屬調(diào)”（清角調(diào)），這樣一來“清角調(diào)”卻又無法解釋了?？傊瑮钌莆涞姆N種表述是自相矛盾的。

更讓人難以理解的是，楊善武之所以認(rèn)為含有“增四級”的雅樂七聲不可能構(gòu)成“三調(diào)系統(tǒng)”，其中一個重要原因是他覺得，“如果清角調(diào)是‘以正聲調(diào)之清角為宮所構(gòu)成的調(diào)’，那么清角就是正聲調(diào)中的一個音級”。[3]由于雅樂七聲中沒有“清角音”，所以也就不存在“清角調(diào)”。如果楊善武的這種音調(diào)邏輯能夠成立的話，恐怕所有“調(diào)關(guān)系”的理論都必須重新界定和改寫。我雖然翻閱了大量的樂理及和聲教科書，還沒看到有哪位理論家如此闡述其“調(diào)關(guān)系”理論。關(guān)于“調(diào)關(guān)系”的近與遠(yuǎn)，幾乎所有教科書都明確寫到，兩調(diào)所含有的共同音（音程、和弦）越多，關(guān)系越近，反之越遠(yuǎn)。沒錯，所謂“近關(guān)系調(diào)”，可以理解為“調(diào)高”為四、五度關(guān)系的兩調(diào)，但其最主要的特征是：兩調(diào)（號）相差一個音級。就是說，凡相差一個音級的兩調(diào)才屬于近關(guān)系。楊善武所設(shè)計(jì)的“清角調(diào)”為什么會出現(xiàn)改變兩個音級的情況，就是因?yàn)樗言景凑铡霸鏊募墶钡难艠菲呗曉O(shè)置的七個音孔，變成了“純四級”的清樂七聲。所有這些都充分說明，楊善武的所謂“史料史實(shí)”是根本不存在的，他所設(shè)計(jì)的“以荀勖笛來說明純四級七聲的三調(diào)關(guān)系”的圖表（即“圖表二”）是較為混亂的，他所得出的“笛上三調(diào)的音列基礎(chǔ)只能是清樂觀念的七聲”的結(jié)論不僅前后矛盾，而且是極端錯誤的。

另外，楊善武曾口口聲聲說“清角調(diào)”是“調(diào)高概念”，這里卻又發(fā)表了“在含有增四級的七聲中是不可能構(gòu)成清角調(diào)的”言論。既然是“調(diào)高概念”，必然是“十二種調(diào)高”之一，既然是“十二種調(diào)高”之一，為何還要受“音階形態(tài)”的限制？試問：作為“十二種調(diào)高”之一的“清角調(diào)”，與“增四級的七聲”和“純四級的七聲”有何干系？初學(xué)樂理者都知道，“五聲音階”中雖然沒有“清角”和“變宮”，但卻存在著“清角為宮”和“變宮為角”的“旋宮”。如按楊善武的邏輯推理，“五聲音階”只能構(gòu)成“調(diào)式轉(zhuǎn)換”，而不可能存在“調(diào)高轉(zhuǎn)換”，所謂“隔凡”“壓上”“緊角為宮”“慢宮為角”等宮調(diào)轉(zhuǎn)換手法均不能成立。同時也證明，所謂“清角調(diào)”不是“調(diào)高”概念。

結(jié) 語

在“史文”中，楊善武還通過《南詔奉圣樂》、白石道人歌曲等所謂“史料史實(shí)”的“辨析”，試圖“徹底弄清‘同均三宮’的歷史存在問題”。但是，我們從中不僅未看到“《南詔奉圣樂》中本沒有‘同均三宮’、白石道人歌曲也不能證實(shí)‘同均三宮’”等令人信服的“史實(shí)”。因本文篇幅所限，對很多問題不能逐一展開討論，僅舉幾例供大家思考。

為證明“《南詔奉圣樂》中本沒有‘同均三宮’”，楊善武首先對古代“旋宮法”進(jìn)行了界定。①楊善武說：“所謂‘旋宮法’的‘宮’就是‘均’，‘旋宮’也就是‘旋均’……古代所謂‘旋宮’是指以十二律分別為宮構(gòu)成不同的調(diào)高（均），實(shí)際演奏演唱中是不同樂曲使用合適的某種調(diào)高，各種調(diào)高之間并不直接形成相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。從記載上看，我國古代音樂大都是一均到底，真正形成調(diào)性轉(zhuǎn)換的古代則稱為‘犯調(diào)’。‘犯調(diào)’雖起自唐代，但當(dāng)時尚屬民間自發(fā)行為，而作為一種調(diào)性手段在燕樂中自覺應(yīng)用?！比欢覀冋J(rèn)為，楊善武的“旋宮理論”根本不符合實(shí)際。大家知道，同一個七律內(nèi)的“旋宮”是民間音樂實(shí)踐中的常用技法，亦即前面曾提到的“壓上”或“隔凡”的“雙借”，以及“壓上”與“隔凡”的上、下四、五度關(guān)系的“單借”等?？傊?，“五聲音階”的近關(guān)系“旋宮”就是同一個七律（均）內(nèi)的“旋宮”。因此，“一均到底”也并不就意味著不“旋宮”。而且，對于楊善武所說的“表現(xiàn)《奉圣樂》內(nèi)容”的“幾個小型節(jié)目而言”，有誰能夠證明運(yùn)用的不是“五聲（音階）”？如果楊善武的“辨析”是“史實(shí)”，意味著今人對旋宮古法的詮釋和理解全部都錯了。但是我們還是想問：“各種調(diào)高之間并不直接形成相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系”，還叫“旋宮”嗎？即使“不直接形成相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系”，也并不能說明“《南詔奉圣樂》中本沒有‘同均三宮’”，因?yàn)椤巴龑m”并不強(qiáng)調(diào)“三宮”必須形成轉(zhuǎn)換關(guān)系，三段或三首不同七聲音階的作品（小節(jié)目）就是“同均三宮”。另外，既然“古代所謂‘旋宮’是指以十二律分別為宮構(gòu)成不同的調(diào)高（均），實(shí)際演奏演唱中是不同樂曲使用合適的某種調(diào)高，各種調(diào)高之間并不直接形成相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系”，那么，被楊善武極力推崇的“列和笛”，“極便于調(diào)的轉(zhuǎn)換，能夠在一支笛上奏出七種調(diào)高”，又有何意義？再者，按楊善武的說法，不僅唐以前的古代音樂不存在“調(diào)性轉(zhuǎn)換”，唐以后的“犯調(diào)”也僅是“民間自發(fā)行為”，“宮廷音樂”也就不存在“犯調(diào)”了。如此“史實(shí)”可信嗎？就算是“史實(shí)”嗎？對于今天的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作以及宮調(diào)理論體系的建立又有什么指導(dǎo)意義？可見，楊善武僅僅為了證明“《南詔奉圣樂》中本沒有‘同均三宮’”，竟然拋出“‘旋宮’也就是‘旋均’”等奇談怪論，用他批評別人的話說：“真可謂極罕見又大膽?！盵9]還是那句話，無論是文獻(xiàn)記載還是樂調(diào)實(shí)際，“七律”（一均）內(nèi)的“五聲性旋宮”是中國傳統(tǒng)音樂的常用手法。

為否定黃翔鵬提出的“均、宮、調(diào)是三個層次的概念”，在“史文”等有關(guān)文章中，楊善武極力鼓吹“均等于宮”、“均與宮本是一個層次”①楊善武說，“在古代理論中，五度關(guān)系的七律，其第一律就是宮音，以宮為首的七律就是一均”（見“史文”）。并一再聲稱，“均與宮本是一個層次。均是指音階高度的調(diào)高，宮是指以宮為首的調(diào)高，二者表述有異而實(shí)質(zhì)乃一，這在古代文獻(xiàn)中是非常清楚地，如果按照‘同均三宮’理論，將古代的均與宮分為兩個層次，……那就分明不是古人的本意，而是今人的意思了?！保ㄒ姟秾m調(diào)史研究導(dǎo)論》），并認(rèn)為這就是“史料史實(shí)”。然而，在對白石道人歌曲的分析及重新譯譜中，卻又將“黃鐘以林鐘為調(diào)首”等“史料”搬了出來，以此證明“兩種音階觀念”的存在。關(guān)于樂曲《估客樂》他分析說，“從此曲的記譜看，的確為二十八調(diào)雙角調(diào)，雙角調(diào)作為閏角調(diào)，實(shí)質(zhì)上是仲呂均徵音為宮的角調(diào)，也就是黃鐘均的正角調(diào)?！沁@個角調(diào)中沒有宮音。經(jīng)仔細(xì)分析，其實(shí)質(zhì)調(diào)性不是角調(diào)，而是以黃鐘均徵音為宮（G）的羽調(diào)?！弊罱K認(rèn)為，“《估客樂》的雙角調(diào)很有典型性，不僅表明了二十八調(diào)閏角調(diào)的存在，顯示出閏角調(diào)的調(diào)性實(shí)質(zhì)，而且反映出兩種音階觀念在‘黃鐘以林鐘為調(diào)首’上表現(xiàn)的復(fù)雜性?！标P(guān)于樂曲《杏園芳》他辯稱：“原來此曲就是一首典型的‘黃鐘以林鐘為調(diào)首’的樂曲。此曲記譜的雅樂音列只是表面現(xiàn)象，其內(nèi)在實(shí)質(zhì)則為清樂七聲?！盵10]關(guān)于“調(diào)首”，楊善武則直截了當(dāng)?shù)卣f：“調(diào)首當(dāng)指宮音”[3]。我們的問題是，如果楊善武的這番言論是“史實(shí)”，結(jié)合他前面所說的“均是指音階高度的調(diào)高，宮是指以宮為首的調(diào)高，二者表述有異而實(shí)質(zhì)乃一”，那么，所謂“仲呂均徵音為宮”，其“調(diào)高”究竟是“仲呂”還是“黃鐘”？所謂“黃鐘均徵音為宮”，其“調(diào)高”究竟是“黃鐘”還是“林鐘”？“實(shí)質(zhì)乃一”成立嗎？更讓人無法理解的是，在“史文”中，楊善武曾極力宣稱：“在古代理論中，五度關(guān)系的七律，其第一律就是宮音，以宮為首的七律就是一均”。但是，面對實(shí)際作品卻又大談“仲呂均徵音為宮”、“黃鐘均徵音為宮”，不知此時的“均”與“宮”是否還是一個層次？“均”是否還等于“宮”？另外，既然“反映出兩種音階觀念在‘黃鐘以林鐘為調(diào)首’上表現(xiàn)的復(fù)雜性”，那么，所謂“古代理論中的‘均’是具體的，沒有那種作為抽象音列形式存在的、沒有任何音階意義的‘七律’之‘均’”等理論，還是“史實(shí)”嗎？既然“雅樂音列只是表面現(xiàn)象”，那么，“均等于宮”、“均與宮本是一個層次”，不是“表面現(xiàn)象”又是什么呢？對于楊善武的這種自相矛盾、自我否定的“史料史實(shí)”，有誰能夠相信？有誰敢于相信？

以上幾例再次說明，楊善武對古代文獻(xiàn)及宮調(diào)理論的解讀，以及對“同均三宮”的否定，與所謂的“史料史實(shí)”極不相符。筆者曾經(jīng)說過，對于中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論來說，無論典籍、史料多么深奧、復(fù)雜，實(shí)際上都沒有超出“基本樂理”的范疇。如果將西方的基本樂理徹底弄明白了，語言及音律邏輯關(guān)系真正搞清楚了，對于有關(guān)宮調(diào)概念、術(shù)語的界定，就能夠從中得到借鑒和啟示。黃翔鵬先生在論及有關(guān)荀勖笛上三調(diào)問題時就曾指出：“如果對于上述問題也須寫一本書來澄清它，那么我們來研究傳統(tǒng)樂律學(xué)問題，可真要在假充知樂的歷代文人所造成的混亂中寸步難行了?！盵6]85進(jìn)而言之，對于中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論中的每一概念、術(shù)語如果都像楊善武那樣，脫離實(shí)際地去“追根溯源”，所謂“理論的建立”“體系的形成”，將永遠(yuǎn)流于空談。

[1]楊善武．我對“同均三宮”問題的思考與研究——在中國傳統(tǒng)音樂前沿課題研討會上的發(fā)言[J]．交響，2003（4）．

[2]黃翔鵬．樂問[C]．北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000．

[3]楊善武．我國音樂史上的兩種音階觀念[J]．中國音樂學(xué)，2014（3）．

[4]劉藍(lán)輯著．二十五史音樂志[M]．昆明：云南大學(xué)出版社，2009．

[5]楊善武．宮調(diào)史研究導(dǎo)論[J]．音樂研究，2011（5）．

[6]黃翔鵬．傳統(tǒng)是一條河流[C]．北京：人民音樂出版社，1990．

[7]王子初．荀勖笛律研究[M]．北京：人民音樂出版社，1995．

[8]馮潔軒．調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)[J]．音樂研究，1995（3）．

[9]楊善武．且不論“均”是否等于“宮”[J]．交響，2004（2）．

[10]楊善武．元明清的兩種音階觀念[J]．交響，2014（3）．

J607；J613

A

1008－9667（2017）03－0005－10

劉永福（1960— ），內(nèi)蒙古赤峰人，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。

① 本文得到揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)資助。

（責(zé)任編輯：李小戈）