音樂與科技
——歐洲300年

文|楊丕智

音樂與科技
——歐洲300年

文|楊丕智

導引

觀點一，導師恩格斯說：正像達爾文發(fā)現(xiàn)有機界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態(tài)所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，從而一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發(fā)展起來的。（注1）

觀點二，馬克思主義經(jīng)典作家普列漢諾夫?qū)懙溃喝魏我粋€民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關系制約的。（注2）

觀點三，鄧小平語：科學技術是第一生產(chǎn)力。

由此，將話題引申，音樂這一最活躍、最大眾化的藝術門類，其生長和發(fā)展也必然與科技發(fā)展密切相關。

導論

關于1600-1900年歐洲音樂三百年的歷史，大多數(shù)音樂史學著作將其置于當時政治、經(jīng)濟、社會、宗教等的背景下闡述和分析，少有與當時的科技進步和工業(yè)革命聯(lián)系起來，可以說，這就忽略了一個重要的史實。如前觀點，無論從哪個角度看，這一時期的音樂發(fā)展都與科技這個第一生產(chǎn)力緊密相關。這一時期歐洲音樂三個發(fā)展階段巴洛克、古典、浪漫奠定了古典音樂——現(xiàn)在大多數(shù)已然成為經(jīng)典——的基礎。

眾所周知，歐洲科技和工業(yè)化在這300年也創(chuàng)造了劃時代的成就，奠定了人類現(xiàn)代文明的基礎。概括之當為：數(shù)學、物理、化學、生物學、地學、天文學六大自然科學基礎學科研究成績斐然；以蒸汽機的應用為標志的第一次工業(yè)革命，機器為主體的工廠代替了手工工場；以電力開發(fā)應用為標志的第二次工業(yè)革命，電力作為新能源逐步取代蒸汽動力占據(jù)統(tǒng)治地位。這一切，徹底改變了歐洲以往的生產(chǎn)方式和社會面貌。

這一時期歐洲科技進步與工業(yè)革命對歐洲音樂的影響，至少有以下幾方面：

1、一種以觀察實驗為基礎，理性推斷的科學思維新模式形成，牛頓等偉大科學家所帶來的新的觀念和成就深刻地影響了音樂的發(fā)展，它促使音樂家們正確地解釋音響、計算音律，去探索新的音樂理論、表現(xiàn)方式。巴赫對十二平均率的應用，拉莫《和聲學》專著的問世，以及小提琴樂器家族的完善等等，都反映了當時的音樂藝術對科學化和系統(tǒng)化的要求。（注3）

2、美國著名音樂學家馬克利斯這樣說：“如果說18世紀音樂家是在貴族贊助制度下發(fā)揮作用，并且仰承皇宮和貴族庇護的話，那么19世紀音樂家則是靠新興的中產(chǎn)階級觀眾支持的”（注4），而正是資產(chǎn)階級革命和工業(yè)革命的技術進步，打造了新興的中產(chǎn)階級，引入了一種新的社會秩序，促進了浪漫主義音樂發(fā)展。例如“合唱音樂在浪漫主義時期逐漸流行開來，它是中產(chǎn)階級的藝術宣泄口?！保ㄗ?）又如1820年以后，隨著法國中產(chǎn)階級的大量增長，催生了法國大歌劇。

3、樂器的發(fā)明、改進和完善，與音樂的發(fā)展息息相關。如同音樂本身一樣，樂器“誕生于制造者、作曲者、演奏者心血之中”。它是科技與音樂的產(chǎn)兒，而有些樂器發(fā)明者本身就是科學家，如英國物理學家查爾斯·惠特斯通（1802—1875），他發(fā)明了盒式口琴和六角手風琴。

樂器本身有著強烈的審美訴求，并非僅是樂音的發(fā)聲物，而是音樂史中不可或缺的一部分。（注6）

試以圓號為例，看看改變。

圓號原來是不能變調(diào)的，1815年閥鍵的發(fā)明，給圓號的吹奏帶來了革命性的變化，使它能變調(diào)，而不必另備一個調(diào)管。據(jù)說貝多芬在他的《第九交響樂》中為管弦樂隊里的第四位圓號演奏者安排了一段獨奏，因為他正是樂隊中唯一一位使用了閥鍵樂器的演奏者。樂器、作曲家、音樂的互動可見一斑。（注7）

再以鋼琴與浪漫主義音樂為視點，看看聯(lián)系。

馬克利斯在其巨著《音樂欣賞圣經(jīng)》中對歐洲音樂史上的這個視點，有著詳盡而精辟的闡述。

“工業(yè)革命促進了樂器中許多的技術進步，也使它們更廉價，人們買得起了。隨著新的改良樂器的引入，樂隊的規(guī)模和音響都顯著擴展，作曲家也相應地要求更高水平的表現(xiàn)力?！?/p>

“工業(yè)革命帶來的成果和手段，使之可以生產(chǎn)更便宜、更靈敏的樂器，其技術改良大大影響了浪漫主義音樂的音響。比如銅管樂器加上活塞，使用起來就靈活多了。這樣作曲家——如瓦格納、柴可夫斯基——就能為圓號和小號寫出18世紀無法演奏的旋律，而且還開發(fā)出了好幾種新的管樂器，包括大號和薩克斯管。由于制造工藝的改良，鋼琴采用了鑄鐵結構和更粗的弦，使之有了更輝煌的音色。如果說19世紀作曲家李斯特鋼琴作品的音響與18世紀的鋼琴作品大異其趣，那么這不僅是由于李斯特的時代要求不同的表現(xiàn)方法，而且也因為他是為這樣的鋼琴而寫作的，它們能產(chǎn)生較早時代不能產(chǎn)生的效果。”（注8）

“在新興的群眾音樂活動中，鋼琴在提高品位和積累經(jīng)驗方面都起著至關重要的作用?！?/p>

“鋼琴普及程度的提高，事實上協(xié)助打造了浪漫主義時代的音樂文化。”

“19世紀見證了一系列重大的技術革新，這導致近代音樂會用大鋼琴的發(fā)展。浪漫主義作曲家尋求更大的力量和更廣的力度范圍，這就要求增加琴弦的直徑和張力，而這些又要求木制鋼琴架更加緊固。鋼琴制造業(yè)終于從手工作坊走進了工廠，于是成本大大降低，產(chǎn)量大大提高。舉國的設計風格使鋼琴生產(chǎn)更加標準化，金屬構架可以支持日益增加的琴弦張力，機械運動改良了，樂音范圍也擴展了，從五個八度音程增加到七個甚至更多?！保ㄗ?）

“雖然歌曲唱遍各個時代，但我們今天知道的藝術歌曲卻是浪漫主義者時代的產(chǎn)物?！?/p>

“大家都知道Lied（復數(shù)是Lieder）是一德文詞，意為有鋼琴伴奏的聲樂獨唱歌曲?！?/p>

“浪漫主義歌曲得以流行的另一環(huán)境因素，是19世紀鋼琴作為普通樂器進入了平常百姓家。鋼琴伴奏把詩歌形象轉(zhuǎn)化為音樂形象。人聲和鋼琴共同創(chuàng)造出富于情感的短小抒情形式，這種形式既適合于業(yè)余愛好者，也適合于專業(yè)藝術家，并同樣適合在家庭和音樂廳演唱?！保ㄗ?10）

筆者曾于前年參觀了維也納霍夫堡宮的古樂器收藏館（The Collections of Ancient Music Instruments），那真是一個樂器的大千世界！給人印象深刻的是那幾十臺從15世紀到18世紀的早期鍵盤樂器，包括各式撥弦古鋼琴、羽管鍵琴、近代鋼琴，還有管風琴、銅管樂器。樂器之王伴隨著技術進步的步伐，一路“叮咚”走來！

又想起2003年參觀廈門鼓浪嶼愛國華僑胡友義先生捐建的鼓浪嶼鋼琴博物館，館內(nèi)陳列的各式鋼琴有70多臺，其中一臺式利用提花織機原理制作的孔板控制鋼琴，給人印象極為深刻。

鋼琴之于浪漫主義音樂功高至偉！

再看看管風琴。

19世紀時，許多古老的管風琴得到進一步擴大和改進。在法國，卡伐列柯爾是利用電力推動氣壓式木連桿運作的先驅(qū)，他的改革使管風琴產(chǎn)生的聲音更柔和，更富于表現(xiàn)力，從而鼓舞了眾多法國作曲家紛紛為這件獨奏樂器寫了大量的世俗音樂作品。

揚琴改革又如何？

文藝復興時期，揚琴流行于歐洲，曾經(jīng)是一種時尚樂器。19世紀匈牙利偉大的作曲家、鋼琴家李斯特首先在《匈牙利狂想曲第六號》的管弦樂中，采用了改革的音樂會揚琴。

歐洲工業(yè)化為樂器工業(yè)的發(fā)展和揚琴的制作改革提供了契機。1874年匈牙利布達佩斯的“斯科達”家族，設計研制了第一臺“音樂會大揚琴”（Cimbalom，即匈牙利揚琴），它琴體大，發(fā)音渾厚恢宏，音域?qū)掃_四個八度，半音齊全，能任意轉(zhuǎn)調(diào)，裝有制音踏板，形制完善，遂成為歐洲揚琴體系的經(jīng)典，至今仍出現(xiàn)在多種大型音樂場合中。

4、隨著音樂從宮廷和教堂走向面向普羅大眾的音樂廳、歌劇院，在工業(yè)革命的浪潮中，音樂演出和展示場所的規(guī)模檔次和音響效果日趨完善。這大大促進了古典音樂的傳播和音樂活動的市場化，令受眾倍增。

筆者參觀的1778年建成的意大利米蘭斯卡拉歌劇院、1869年建成的維也納金色大廳、1875年建成的巴黎歌劇院、1884年建成的匈牙利國家歌劇院，以及1869年建成、“二戰(zhàn)”被燒毀、1955年又重建的維也納國家歌劇院，這些劇場的外觀和音響都是值得稱道的。

以音樂之友協(xié)會大廈——金色大廳為例證，外觀用美輪美奐、金碧輝煌來形容毫不為過，那它的聲學設計又怎樣呢？我們聽聽美國北卡羅來納大學副院長、音樂教授大衛(wèi)·L.尼爾森的描述：

“金色大廳的聲學設計令人叫絕。這間大廳被公認為世界上音響效果最棒的音樂廳之一，與阿姆斯特丹音樂廳和波士頓交響樂廳的音樂會堂齊名。這個舉世聞名的聲學設計中有幾大要點：天花板所采用的是懸吊結構,音樂得以在整個大廳內(nèi)回蕩；地板下面是一個空的儲藏間，近十英尺深的空間每年只使用一次——在維也納愛樂樂團舞會期間存放椅子,其余的時間這塊空地用來做共鳴室。這樣地“浪費空間”在今天的建筑里是很難想象的。愛樂協(xié)會檔案管理部主任奧托·畢巴博士把屋頂和地板比作是小提琴的琴頭和琴尾，而觀眾則坐在中間。舞臺也是空的，由一種特殊的、可提高聲音的軟木制成，增強了共鳴效果。另一個使音響效果達到絕佳的原因是墻面和天棚頂介乎平面和浮雕間恰到好處的平衡：屋頂?shù)钠巾旇偘鍖⒙曇舴磸棾鋈ィ瑝ι系母〉裱b飾則使聲音舒緩地消散。而這一切建成于出現(xiàn)聲學設計師和工程師的年代很久以前，這是多么不可思議！”（注11）

雖然沒有電聲，也沒用混響，可是誰又能說這里面沒有“科技含量”呢！金色大廳，凝聚了多少樂迷的夢想；演繹了多少輝煌的樂章！更見證了“賽先生”對“繆斯小姐”那數(shù)不盡的一往情深！

幸運的是，那年8月，筆者曾應邀參加維也納青少年藝術節(jié)，作為嘉賓用中文高歌了一曲《美麗的藍色多瑙河》，親身體驗了金色大廳的美妙音響。

5、鐵路帶來了環(huán)球巡演，盡顯交通之便利。

19世紀40年代歐洲英、法、德各國普遍修筑鐵路，1838年英國輪船“天狼號”和“大西方號”靠蒸汽動力橫渡大西洋成功。這是歐洲第一次工業(yè)革命的偉大成果。

“1840年以后大型交響樂隊開始在國內(nèi)外巡回演出，這主要得歸功于鐵路的迅速發(fā)展?；疖嚳杀锐R車跑得快多了，運載的貨物量（包括人員和行李樂器）也重得多，從此外省的聽眾也能欣賞到只有在首都才能欣賞到的音樂了。在這種巡回演出的影響下，大眾對音樂的興趣大增，歐洲各城市紛紛成立業(yè)余交響樂隊和歌詠隊。

這個時期，過去幾代音樂家的作品被重新挖掘出來搬上舞臺，交響樂得以復興。與18世紀音樂家只演奏同時代作曲家的作品完全不能同日而語；到19世紀時，已故作曲家如亨德爾、莫扎特、貝多芬等人的作品，在每場音樂會中都占有一席之地。

樂隊在大型的巡回演出中獲得收益，一些作曲家和獨奏家諸如弗朗茲·李斯特（1811-1886）、尼科羅·帕格尼尼（1782-1840）和菲利克斯·門德爾松（1809-1847）也都舉行了巡演活動，使那些不能前往大城市聽音樂會的聽眾也能欣賞到他們的才華橫溢的演出?！保ㄗ?2）

這令人想起莫扎特孩童時候,父親帶著他們姐弟倆歷盡艱辛趕著馬車去巡演的苦況，真有天壤之別??！

6、這一時期印刷技術已成熟，音樂作品的出版大量增加，包括面向業(yè)余音樂愛好者的雜志和樂譜也廣泛發(fā)行。這擴大了音樂的傳播面，爭取到了更廣大的受眾。

尾白

筆者以為，當今的音樂學家們，要該關注音樂歷史發(fā)展中科技與工業(yè)革命對音樂的影響，甚或可考慮獨辟章節(jié)，予以闡述。

音樂發(fā)展至今，但凡與音樂有關的論題，除了音樂本身，其實都離不開與音樂交織在一起的各種文化關系，諸如：音樂-社會，音樂-政治，音樂-宗教，音樂-科技，音樂-市場，音樂-人，這些關系揉在一起，側(cè)重不同。

音樂史講的是音樂，但同樣有義務向讀者進行歷史唯物主義教育。作為歐洲音樂三個重要歷史時期的1600-1900年，科技與工業(yè)革命的史實，無論如何都是難以繞開的。我們可否不落窠臼，在寶貴的篇幅中給這位“第一生產(chǎn)力”以一席之地呢？

筆者曽兩赴歐洲，拍到些許音樂活動和街頭樂器的照片，隨感而發(fā)寫就一篇短文《街頭樂器》。這里，不妨將該文結尾，照錄如后，算作筆者對現(xiàn)代科技與音樂關系的隨想，也反饋出筆者對1600-1900年歐洲音樂與科技問題的點滴認知：

隨著數(shù)字時代到來，1968年發(fā)明的電子音樂合成器，實際上就是一種前所未有的全新樂器；而CD、MP3、EMI（音樂智能實驗）、MIDI（樂器數(shù)字界面）、互聯(lián)網(wǎng)等音樂傳媒手段的發(fā)展，更是日新月異。充分用足互聯(lián)網(wǎng)的流行音樂，一路高歌猛進！使2008年北京夏季奧運會的那首《我和你》，于一天之內(nèi)，愈50萬人下載上傳，月之超千萬關口。當今世界的音樂、樂器在與時俱進，這為音樂藝術注入新的人文內(nèi)涵，迅速拓展音樂受眾，快速推進音樂市場化，加足了前進的動力。這些現(xiàn)象值得人們高度關注。

音樂歷史在這個充滿電波和數(shù)字的時代正悄悄地翻開新的一頁。

（注1）<德>恩格斯：《在馬克思墓前的講話》《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1995年版.

（注2）<俄>普列漢諾夫：《論藝術》，曹葆華譯，三聯(lián)書店1973年2月版，第47頁.

（注3）余志剛：《西方音樂簡史》，高等教育出版社2006年11月版，第95頁.

（注4）<美>約瑟夫·馬克利斯，克里斯廷·福尼：《音樂欣賞圣經(jīng)》（第九版），徐康榮譯，人民音樂出版社2010年9月版，第89頁.

（注5）同上，第176頁.

（注6）<英>馬克斯韋德-馬修斯：《樂器插圖百科》，區(qū)昊譯，希望出版社2009年5月版，封底.

（注7）同上，第165頁.

（注8）<美>約瑟夫·馬克利斯 克里斯廷·福尼：《音樂欣賞圣經(jīng)》（第九版），徐康榮譯，人民音樂出版社2010年9月版，第85頁.

（注9）同上，第108頁.

（注10）同上，第93頁.

（注11）<美>大衛(wèi)·L.尼爾森：《維也納音樂之旅》，王謐譯，上海音樂出版社2008年3月版，第62頁.

（注12）<英>馬克斯韋德-馬修斯：《樂器插圖百科》，區(qū)昊譯，希望出版社2009年5月版，第53頁.