馮小剛電影的文化語境

鄭正平(浙江警察學(xué)院，浙江 杭州 310053)

馮小剛是最具影響力的內(nèi)地導(dǎo)演之一，其影片題材涉獵廣泛，電影語言靈活多樣，并塑造出許多令人記憶深刻的人物形象。馮小剛的影片往往與現(xiàn)實(shí)社會有著緊密的聯(lián)系，具有很強(qiáng)的時(shí)代感?！都追揭曳健贰兑宦晣@息》《非誠勿擾》系列以及《1942》等，都是其最具代表性的作品。導(dǎo)演善于捕捉現(xiàn)實(shí)生活中頗具代表性的事物，并以豐富的想象力和夸張幽默的方式給予展現(xiàn)。這些影片在帶給觀眾以歡笑的同時(shí)，也具有激發(fā)人們反思現(xiàn)實(shí)、正視生活的力量。

馮小剛的電影具有豐富的文化內(nèi)涵，這是影片能夠吸引觀眾的重要原因。對于處于特定時(shí)代和文化背景的電影創(chuàng)作者來說，其電影都不可避免地受到這種大環(huán)境的影響。馮小剛的影片既體現(xiàn)出當(dāng)前時(shí)代的文化影響力，也有意識地對現(xiàn)代社會的文化現(xiàn)象給予了展現(xiàn)和闡釋。本文從商業(yè)文化、主流文化以及幽默文化三方面出發(fā)，探討馮小剛電影的文化語境。

一、馮小剛電影的商業(yè)文化語境

商業(yè)文化在馮小剛電影中的體現(xiàn)俯拾皆是。電影作為大眾文化的一部分，具有鮮明的消費(fèi)性特征，也是現(xiàn)代都市文化的一個重要表征。一部影片若想獲得業(yè)界與觀眾的雙重認(rèn)可，就必須兼顧藝術(shù)價(jià)值與大眾審美這兩個重要的因素。每一個電影創(chuàng)作者都需要認(rèn)真對待觀眾的審美需要，并在電影創(chuàng)作之初，便考慮一部影片的審美接受。馮小剛電影的成功在很大程度上都源于其對觀眾審美期待的把握和對觀眾審美需要的滿足。正是因此，馮小剛也被視為內(nèi)地商業(yè)電影最主要的導(dǎo)演代表之一。

首先，商業(yè)文化語境下，電影創(chuàng)作者必須以觀眾為核心，這是商業(yè)文化最突出的特征。電影作為文化消費(fèi)品，通常要考慮到社會審美文化的趨向和大眾所關(guān)注、喜愛的審美對象。馮小剛的電影中，這種創(chuàng)作意識是極為鮮明的。但與大部分好萊塢商業(yè)導(dǎo)演和內(nèi)地導(dǎo)演不同，馮小剛既沒有選擇成熟類型電影的創(chuàng)作模式，也沒有過多的視覺審美雕琢，而是采用了商業(yè)性和作者電影兼具的創(chuàng)作模式。這使得他的影片既有突出的個人特色，也有鮮明的時(shí)代標(biāo)簽。例如，《甲方乙方》的創(chuàng)作形式以觀眾喜愛的小品串聯(lián)式結(jié)構(gòu)，充滿了幽默和詼諧，滿足了觀眾的娛樂需求。同時(shí)，影片內(nèi)容反映出世紀(jì)之交，物質(zhì)財(cái)富逐漸豐富起來的同時(shí)，許多人精神生活上的迷茫和空虛。影片中的種種小人物來自社會的各個階層，又頗具代表性，都能夠在很大程度上引起觀眾的情感共鳴。馮小剛的很多電影，如《一聲嘆息》《非誠勿擾》以及《大腕》等都是如此。

其次，馮小剛的電影既考慮到切合觀眾的審美需求，也重視引導(dǎo)觀眾的審美走向，有意識地培養(yǎng)觀眾的審美習(xí)慣。例如，其在內(nèi)地最早嘗試賀歲片的創(chuàng)作。賀歲片有著鮮明的商業(yè)訴求，于年末歲尾上映，有著十分可觀的票房潛力。這一源于香港的電影類型，在馮小剛的電影中被賦予了更多的人文內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。這些不但有熱鬧而且有“門道”的電影，擺脫了香港傳統(tǒng)的以純粹的娛樂為目的，以強(qiáng)大的明星陣容吸引觀眾的賀歲片制作模式。馮小剛賀歲片《甲方乙方》的成功，培養(yǎng)了內(nèi)地觀眾的賀歲片情結(jié)。此后陸續(xù)拍攝的《沒完沒了》《手機(jī)》《非誠勿擾》與《私人定制》等，繼續(xù)獲得良好的票房成績，并在中國內(nèi)地掀起賀歲片熱。此外，馮小剛電影雖然題材涉獵廣泛，電影語言豐富多樣，但其作品獨(dú)特的喜劇色彩、個性化的語言以及大背景下的小人物生存等，卻在每一部影片中一以貫之。這些都成為導(dǎo)演最鮮明的標(biāo)簽，也培養(yǎng)了觀者的審美期待與審美慣性。這些作為導(dǎo)演與觀影者之間構(gòu)建精神默契的紐帶，在很大程度上增強(qiáng)了影片的親和力與審美樂趣。

最后，商業(yè)文化強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神。雖然很多電影創(chuàng)作者為了規(guī)避商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，采用成熟的、相對固定的創(chuàng)作模式和大眾普遍關(guān)注的熱門題材，如好萊塢電影的類型片、著名文學(xué)作品的改編與翻拍等，但商業(yè)文化的競爭性決定了創(chuàng)新精神是其重要的文化內(nèi)涵之一。馮小剛的電影創(chuàng)作歷程，也是個不斷求新的歷程。例如，《甲方乙方》首次將小品串聯(lián)的敘事形式運(yùn)用到電影中來；率先創(chuàng)作內(nèi)地賀歲片，使其成為一種獨(dú)特的電影品牌；題材選取上的挑戰(zhàn)性；以及在新片《我不是潘金蓮》中，絕大部分時(shí)間里采用方形和圓形的電影畫面等，都可見導(dǎo)演的創(chuàng)新意識。馮小剛的影片之所以能夠獲得好的口碑與票房收益，很大的原因在于導(dǎo)演能夠在變與不變中找到合適的契合之處，使不同作品在審美質(zhì)素上既具有相似性，又富有新意。

二、馮小剛電影的主流文化語境

與主流文化的趨同，對主流文化進(jìn)行闡釋，也是馮小剛電影的一個重要文化語境。主流文化具有鮮明的時(shí)代性，是在多元、多樣文化環(huán)境中通過競爭和革新逐漸形成的。主流文化是一種具有整體意義的世界觀和價(jià)值觀，得到社會廣泛的認(rèn)同，對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊憻o處不在。馮小剛的電影通常與社會主流文化保持著極為密切的聯(lián)系。

首先，在馮小剛的電影中婚戀倫理道德觀是經(jīng)常探討的話題。導(dǎo)演通過展現(xiàn)小人物在婚戀生活中的苦惱和困惑以及人物最后的結(jié)局，來表明其價(jià)值立場?！兑宦晣@息》《手機(jī)》《非誠勿擾》等影片都是如此。由于這些影片都是從平民視角出發(fā)，通過日常生活的細(xì)節(jié)給予展現(xiàn)，很容易獲得大眾情感上的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)很強(qiáng)的反思力度。例如，《一聲嘆息》中，影片塑造了一個在婚姻與婚外情中往復(fù)奔波的男主人公梁亞洲。一邊是同甘共苦的愛人，另一邊是熱情似火、年輕貌美的情人，令梁亞洲取舍兩難。當(dāng)李小丹希望公開戀情，并以愛的名義和梁亞洲生活在一起后，情欲與道德之間便展開了正面對抗。此時(shí)，梁亞洲的選擇已經(jīng)不能出于純粹的愛欲，道德因素成為左右主人公選擇的關(guān)鍵因素。而男主人公最終回歸家庭，回到妻子和孩子身邊，乃是眾望所歸，是主流文化所認(rèn)同的。實(shí)際上，影片后半部分一直在闡述得不到朋友和親人祝福的愛情不會長久這樣一個簡單的命題。朋友與親人正是現(xiàn)代社會主流婚戀價(jià)值觀的代言人。

馮小剛在影片中雖然體現(xiàn)出對主流婚戀價(jià)值觀的認(rèn)同，但并不是通過鮮明的褒貶、針鋒相對的認(rèn)可與批判來展現(xiàn)。那些逾越主流文化所規(guī)約的倫理道德的人，實(shí)際上并不是影片的批判對象。從某種程度上說，他們有很多值得同情的地方，他們的遭遇是很多普通小人物在現(xiàn)實(shí)生活中都會遇到的問題。導(dǎo)演實(shí)際上是向人們揭示了“可憐之人必有可恨之處”這樣一個道理。《一聲嘆息》中的梁亞洲、《手機(jī)》中的嚴(yán)守一、《非誠勿擾》中的梁笑笑無不如此。電影創(chuàng)作者以細(xì)膩的筆觸描摹出人物的情感迷惑、道德壓力以及選擇困境。這些人物形象充滿了復(fù)雜性和真實(shí)感，讓人們看到了現(xiàn)實(shí)生活不可能盡善盡美。處在現(xiàn)實(shí)社會中的，有著諸多社會關(guān)系牽扯的人，不能無度地追隨自我的情欲，而是需要一個底線。這個底線便是主流文化觀加之于每個人身上的道德壓力。

其次，馮小剛的很多電影都有著鮮明的主旋律色彩。這些主要體現(xiàn)在一些以重大歷史事件為背景的作品當(dāng)中。例如，《集結(jié)號》中的集體主義、《唐山大地震》和《1942》等影片中對底層勞動人民堅(jiān)韌生命力的展現(xiàn)和贊頌。與都市電影一樣，導(dǎo)演仍是以普通人物為視角，展現(xiàn)他們在特定歷史時(shí)期所經(jīng)歷的痛苦與歡喜、成功與失敗、爭取與放棄等，如影片《唐山大地震》。唐山大地震作為震驚中外的一次重大災(zāi)難事件，它不僅毀掉了一個城市，造成了幾十萬人死亡的悲劇，更令無數(shù)個家庭支離破碎，成為幾代國人記憶中久久無法抹去的傷痕。馮小剛的這部影片再次重現(xiàn)這一傷痛，并沒有著力展現(xiàn)災(zāi)難之恐與死亡之痛。影片中，主人公李元妮真正的痛苦并不在于親人的死亡，而在于救兒子還是救女兒的艱難抉擇。這個抉擇無可回避，而無論結(jié)果如何，都會給李元妮帶來長久的精神痛楚。因此，影片實(shí)際上是借唐山大地震這一極端的環(huán)境，揭示了普通人在現(xiàn)實(shí)生活中可能會面對的境遇。而李元妮面對創(chuàng)傷選擇堅(jiān)強(qiáng)，并在影片最后得到了女兒方登的諒解，表明了電影創(chuàng)作者對主人公抉擇的肯定，也可以看到影片對普通勞動者身上善良、堅(jiān)韌與勇敢等傳統(tǒng)美德的贊美。

三、馮小剛電影中的幽默文化

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國人在經(jīng)濟(jì)水平與文化素質(zhì)方面有著雙重提高，對于文化消費(fèi)也越來越重視。同時(shí)，由于當(dāng)代人在現(xiàn)代工業(yè)文明中普遍感受到巨大的壓力，需要在娛樂中尋求精神上的放松與解脫，改革開放之前占傳播主流地位的主旋律文化，漸漸讓位于帶有濃厚享受性和娛樂性，能夠幫助觀眾進(jìn)行情緒宣泄的大眾文化。馮小剛準(zhǔn)確把握市場的脈搏，在電影中著重展現(xiàn)喜劇性，其作品獲得高票房也是情理之中了。

在馮小剛的電影中，幽默常常以“耍貧嘴”的形式呈現(xiàn)。“耍貧嘴”其實(shí)是小人物在面對眾多無奈時(shí)的自我解嘲，這也是馮氏電影中一以貫之的小市民最喜歡的做法。例如，在《大腕》中，下崗、離婚、沒錢的尤優(yōu)在面對泰勒提出的“皇帝的一生是不是悲劇”的問題時(shí)回答：“No，他(皇帝)有很多漂亮的女人，如果他有心氣的話，可以每天換一個，而且不用花錢，都是朝廷給他養(yǎng)著。我只有一個女人，還跟我離婚了，我的一生才是悲劇的?！蹦米约汉突实巯啾龋葍?yōu)耍貧嘴的姿態(tài)盡顯。類似的，在《非誠勿擾》中，主人公秦奮是這樣介紹自己的：“性格OPEN，人品五五開，不算老實(shí)，但天生膽小，殺人不犯法我也下不去手，總體而言屬于對人群對社會有益無害的一類。” 秦奮的話語，同樣帶有小市民的油腔滑調(diào)。馮氏電影中，角色耍貧嘴既是一種機(jī)智的表現(xiàn)，也是冷幽默的表達(dá)方式。它體現(xiàn)了小市民在為人處世中的策略，那就是以退為進(jìn)，先主動將自己置于底層，這樣就可以立于不敗之地。

此外，馮氏電影中的幽默，還以荒誕的情節(jié)見長。仍以《大腕》為例，國際知名導(dǎo)演泰勒來到中國拍片，其間一病不起。泰勒在“臨死之前”交代尤優(yōu)給他辦一個“喜劇葬禮”。 尤優(yōu)找到了與自己相識多年的老同學(xué)王小柱，兩人開始謀劃為泰勒操辦一個盛大的葬禮。當(dāng)二人計(jì)劃好了演出人員以及出場嘉賓，卻發(fā)現(xiàn)泰勒本人沒錢操辦這場葬禮。無奈之下，二人策劃將泰勒的葬禮全球直播，并出售其中的植入廣告。泰勒葬禮上的廣告可謂武裝到牙齒，左腳“標(biāo)驢”運(yùn)動鞋，右腳“鐵東尼”皮鞋，手戴“梅地亞”表，眼戴“殺手”太陽鏡，并且還要露出“碩士倫”隱形眼鏡等。這樣的葬禮簡直是一出荒誕劇，幽默也在這種荒誕中傳達(dá)給了觀眾。

綜上，馮氏電影豐富的文化內(nèi)涵使馮小剛可以從容地游走于商業(yè)和藝術(shù)之間，尋求精妙的平衡。當(dāng)前中國電影體制已經(jīng)在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的改革中取得了令人矚目的進(jìn)展，任何電影人要想獲得成功都必須重視電影的藝術(shù)品質(zhì)，并承認(rèn)電影的商品屬性。馮小剛在這兩方面都進(jìn)行了頗為深入的挖掘，在藝術(shù)上已經(jīng)形成了具備特殊魅力的電影風(fēng)格，在商業(yè)上也為國產(chǎn)電影的市場開拓做出了重要的貢獻(xiàn)，盡管對其電影的評價(jià)仍然時(shí)有爭議，但是無可置疑的是，馮小剛始終保有票房優(yōu)勢的一系列作品是國產(chǎn)電影中為數(shù)不多的能與進(jìn)口大片相抗衡的力量之一。