程志軍

(廣西教育學(xué)院文學(xué)院，廣西 南寧 530023)

《歸來(lái)》在含蓄而委婉地觸及意識(shí)形態(tài)的敘述中顯示出張藝謀的責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)品格。對(duì)原著《陸犯焉識(shí)》的改編，特別是對(duì)嚴(yán)歌苓筆下一個(gè)深處物質(zhì)與精神雙重貧困的右派分子的個(gè)體遭遇進(jìn)行了有效的減法后，《歸來(lái)》力求從宏大的人民性主題中跳躍出來(lái)，把敏感時(shí)代的政治文化征候懸置起來(lái)進(jìn)而讓位于家庭內(nèi)部的溫情療救，這種處理歷史遺留問(wèn)題的方式最終改以人性的尋找作為歸宿，呈現(xiàn)了電影不同于傷痕文學(xué)過(guò)往強(qiáng)烈的撥亂反正意識(shí)。

一、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)與血緣

電影在紅色的主色調(diào)中拉開(kāi)帷幕，紅色狂熱與典型的紅袖章彰顯了一個(gè)具象化時(shí)代的特定內(nèi)涵，而排練《紅色娘子軍》的芭蕾舞場(chǎng)面恰好深化的是一個(gè)關(guān)乎階級(jí)立場(chǎng)與革命意志的意識(shí)形態(tài)符號(hào)。階級(jí)/血緣的敘述模式主導(dǎo)了《歸來(lái)》一開(kāi)始清晰的問(wèn)題意識(shí)，這種問(wèn)題意識(shí)承載起來(lái)的思想重荷無(wú)疑揭示出電影所必須面對(duì)的關(guān)于歷史是與非的辯難?！稓w來(lái)》設(shè)定了階級(jí)/血緣這一敘述主線(xiàn)，其主要目的既可以作為言說(shuō)敏感政治話(huà)語(yǔ)的表達(dá)方式，又可以以此為解構(gòu)家庭或者血緣關(guān)系的穩(wěn)定性做出合乎當(dāng)時(shí)時(shí)代性的話(huà)語(yǔ)支撐，丹丹所言“他是階級(jí)敵人，你不能去見(jiàn)他”，已經(jīng)完成了自身政治立場(chǎng)以及認(rèn)同唯出身論的革命啟蒙，與此同時(shí)，她也在教導(dǎo)她保持政治立場(chǎng)的革命引路人的親眼所見(jiàn)中完成了自身與血緣關(guān)系的割裂。割裂血緣就意味著在規(guī)訓(xùn)中接受改造，接受改造就意味著個(gè)人立場(chǎng)的喪失。作為劇場(chǎng)社會(huì)的核心舞臺(tái)，“車(chē)站”上演了一家三口在愛(ài)情、親情以及階級(jí)站隊(duì)中的殘酷抉擇，丹丹選擇了時(shí)代的感召與階級(jí)立場(chǎng)的堅(jiān)定，加之此前“同志”的階級(jí)立場(chǎng)教育，使得丹丹做出背離血緣關(guān)系的告密行為， “車(chē)站”成為解構(gòu)家庭穩(wěn)固關(guān)系與血緣基礎(chǔ)的合法性審判臺(tái)。在紅色年代的成長(zhǎng)語(yǔ)境中，丹丹所要做到的是個(gè)人意志必須服從于組織的決定?！稓w來(lái)》階級(jí)/血緣的二元對(duì)立模式和傷痕小說(shuō)的敘述范式有著相當(dāng)大程度的契合，也基本沿用了傷痕小說(shuō)的敘述模式，丹丹在“演革命戲做革命人”的匯報(bào)演出中還是沒(méi)能主演吳清華， 這都顯示出特殊年代的個(gè)體之痛，個(gè)體之痛的根源在于階級(jí)/血緣關(guān)系的隱蔽性與合法性。在陸焉識(shí)歸來(lái)跟隨丹丹來(lái)到她宿舍時(shí)，“解放思想，實(shí)事求是”的標(biāo)語(yǔ)已經(jīng)顯現(xiàn)，這表明新的時(shí)代已經(jīng)來(lái)到，新的時(shí)代的到來(lái)也勢(shì)必對(duì)過(guò)去的階級(jí)/血緣模式進(jìn)行清理與改寫(xiě)，父女二人要重新回到家庭倫理的層面上。

權(quán)力的合法性體現(xiàn)往往試圖通過(guò)個(gè)體意志向權(quán)力意志的靠攏來(lái)實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)權(quán)力意志的說(shuō)教、引導(dǎo)、啟蒙往往通過(guò)集體話(huà)語(yǔ)的生成從而確認(rèn)為一種儀式的規(guī)約，“儀式是在集合群體中產(chǎn)生的行為方式，它們必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)”①，《歸來(lái)》的儀式感就在于呈現(xiàn)了真實(shí)的歷史記憶與歷史細(xì)節(jié)，把丹丹的個(gè)人選擇與“文革”語(yǔ)境的具體訴求做到了一致性。

二、疾病隱喻、創(chuàng)傷記憶與文本表意

馮婉瑜所受到的歷史創(chuàng)傷集中體現(xiàn)在心因性失憶癥上，這種病癥是特殊年代導(dǎo)致的特殊產(chǎn)物，是對(duì)過(guò)往歷史的隱喻。?？抡f(shuō)：“癥狀——及其支配地位——是疾病呈現(xiàn)的形式：在所有的可見(jiàn)物中，它最接近本質(zhì)?！雹谝来藖?lái)看，《歸來(lái)》以馮婉瑜的心因性失憶癥作為敘述歷史創(chuàng)傷的切入點(diǎn)，以疾病隱喻作為介入歷史深層的國(guó)家∕人民敘事，以對(duì)歷史的選擇性失憶作為探源歷史本質(zhì)的可能性手段，這些交錯(cuò)形成的文本表意使之電影在有限的體制空間內(nèi)接近完成對(duì)歷史真實(shí)構(gòu)成的追述與審視，應(yīng)該說(shuō)電影所觀照的人物命運(yùn)悲劇與歷史生成形成了深度關(guān)聯(lián)。張藝謀沒(méi)有對(duì)歷史生成與個(gè)體的疾病根源進(jìn)行溯本清源，他對(duì)心因性失憶癥產(chǎn)生的原因做了含蓄的表達(dá)，從醫(yī)生對(duì)病情的判斷和診治來(lái)看，多種原因都可能造成心因性失憶，但懸置病情并不是說(shuō)要遮蔽歷史，而是要在可能允許的敘述空間內(nèi)促成對(duì)歷史真實(shí)性的反思。心因性失憶癥僅僅作為審視歷史的其中的一種癥狀，其目的是要完成對(duì)歷史征候的一種解讀?！凹膊〉碾[喻還不滿(mǎn)足于停留在美學(xué)和道德范疇，它經(jīng)常進(jìn)入政治和種族范疇”③，馮婉瑜的失憶與“文革”的失序存在著必然的關(guān)聯(lián)，張藝謀擬定的生理疾病后遺癥能夠合乎規(guī)律地反映出馮婉瑜在時(shí)代規(guī)訓(xùn)之下所遭受的生理與心理的雙重傷害。因此，疾病的隱喻是深入歷史層面反映的意識(shí)形態(tài)符號(hào)，也就是說(shuō)，作為表象，疾病的癥狀指向鮮明而理性，即它自然地進(jìn)入到政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域。疾病的隱喻構(gòu)成了“文革”敘事的標(biāo)志性習(xí)慣，疾病呈現(xiàn)出來(lái)的是身體政治學(xué)，即身體成為精神疾病與國(guó)家失序的共同承受物?！稓w來(lái)》敘事的一個(gè)顯在特征就在于以疾病的表征隱喻時(shí)代的失序，通過(guò)身體的疾患追問(wèn)個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系。

《歸來(lái)》對(duì)馮婉瑜病因與病情的處理顯現(xiàn)出模糊與曖昧的一面。病因的不確定性和病情發(fā)作的可選擇性都可以表明，電影并非簡(jiǎn)單地去言說(shuō)一段過(guò)去的不幸歷史，也并非簡(jiǎn)單地用眼淚洗滌去反思沉痛與災(zāi)難，相反，電影這樣安排，這種病情的不確定性與可選擇性都可以更好地完成對(duì)歷史復(fù)雜性的多元化表達(dá)，這也建構(gòu)了電影充分的表意空間。可以從電影對(duì)白中找到一些特例來(lái)加以分析，比如，馮婉瑜在看完李主任拿出組織的公函后說(shuō)到“活著回來(lái)就好”，從這句臺(tái)詞中完全可以看出馮婉瑜內(nèi)心深處曾有過(guò)的悲涼與絕望，活著的對(duì)立面是死去，對(duì)于陸焉識(shí)的歸來(lái)馮婉瑜顯然是不抱有什么希望的。也就是說(shuō)，說(shuō)出這句臺(tái)詞的馮婉瑜雖然已經(jīng)患有了失憶癥，但是在和組織的對(duì)話(huà)中聽(tīng)到陸焉識(shí)已經(jīng)摘掉帽子要回來(lái)的時(shí)候又表現(xiàn)出了足夠的清醒，這種清醒對(duì)于病人來(lái)說(shuō)是一種悖論，失憶癥并不會(huì)忘記所有的過(guò)去，這種可選擇性失憶顯然帶有解構(gòu)歷史的曖昧。與此同時(shí)，李主任以組織的名義擔(dān)保眼前的陸焉識(shí)就是“歸來(lái)”的陸焉識(shí)時(shí)，馮婉瑜的心因性失憶癥卻又馬上發(fā)作，她堅(jiān)決把眼前的陸焉識(shí)當(dāng)成是方師傅，疾病的間歇性發(fā)作并非僅僅意味著生理層面上的判斷混淆，更為主要的是電影這一藝術(shù)化的處理拉開(kāi)了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，增強(qiáng)了電影表現(xiàn)手法上的荒誕意識(shí)。同樣，方師傅老婆的歇斯底里和瘋言瘋語(yǔ)也自然可以歸屬到病人的行列，疾病依舊可以作為解讀政治文化征候的語(yǔ)碼，她同樣是受害者。革委會(huì)與方師傅代表的是權(quán)力象征，代表的是支配特殊時(shí)代的當(dāng)權(quán)者力量，“飯勺”既有暴力隱喻的具象意義，也有權(quán)力隱喻的抽象含義?！叭怏w中存在反抗權(quán)力的事物”④，馮婉瑜反抗政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)的代價(jià)是生理機(jī)能的損傷與退化。

三、家庭醫(yī)學(xué)、傷痕修復(fù)與和解修辭

?？聫呐R床醫(yī)學(xué)的角度認(rèn)為溫馨的家庭與親情有助于病人積極與疾病抗?fàn)帲稓w來(lái)》把宏大的歷史表意轉(zhuǎn)向了微觀的家庭醫(yī)學(xué)。陸焉識(shí)以朗讀者、鋼琴師的身份充當(dāng)起一個(gè)家庭醫(yī)生的角色，通過(guò)家庭醫(yī)學(xué)去獲得戰(zhàn)勝心因性失憶癥的可能。如果把陸焉識(shí)歸來(lái)后看到失憶的馮婉瑜作為電影敘事的一個(gè)臨界點(diǎn)，可以說(shuō)電影前后完成了巨大的跳躍，即從階級(jí)/國(guó)家的歷史敘事過(guò)渡到家庭/日常的生活敘事。傷痕小說(shuō)的敘事重心集中在以情感的熱烈宣泄來(lái)完成對(duì)歷史的追問(wèn)，習(xí)慣性地用現(xiàn)實(shí)主義筆法建構(gòu)起極“左”年代里普遍存在的血緣/政治的敘述模式。《歸來(lái)》的敘事手法也在這個(gè)范疇之內(nèi)，丹丹選擇以向組織告密的方式加深了透支親情進(jìn)而顯露出悖乎人性的家庭倫理。從修復(fù)傷痕出發(fā)，電影把反思?xì)v史與治愈傷痛的態(tài)度與方法轉(zhuǎn)向了家庭醫(yī)學(xué)與情感治療，診療身體就是診斷歷史，《歸來(lái)》的身體修辭與家庭醫(yī)學(xué)走到一起，家庭成為面對(duì)歷史的話(huà)語(yǔ)單位，從當(dāng)年階級(jí)話(huà)語(yǔ)對(duì)家庭關(guān)系的湮沒(méi)到歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)一家三口重回于家庭本身，電影比傷痕小說(shuō)給加上“光明的尾巴”更有值得思考的空間。《歸來(lái)》以家庭為中心演繹了試圖通過(guò)激活馮婉瑜的潛意識(shí)來(lái)喚醒對(duì)陸焉識(shí)的記憶，從根本上說(shuō)，馮婉瑜的選擇性失憶就是對(duì)待歷史的態(tài)度，張藝謀用一對(duì)老年人的愛(ài)情情境倔強(qiáng)地拒絕了正面回應(yīng)歷史，或者說(shuō)，與其僵硬地處理歷史，不如用智慧打開(kāi)面向未來(lái)的窗口。同時(shí)，與嚴(yán)歌苓的原著相比，電影明顯做出了大幅度的刪減，特別是在西北地區(qū)極為惡劣的自然條件下，陸焉識(shí)接受勞動(dòng)改造的艱苦情景并沒(méi)有被提及。按照慣有邏輯，陸焉識(shí)所受的苦難越多，就越能激起觀眾對(duì)歷史的辯難，但張藝謀選擇了回避，如此剪輯歸來(lái)的陸焉識(shí)，顯然在一定意義上減緩了傷痕的情感宣泄，但懸置了心因性失憶癥以及介入家庭醫(yī)學(xué)又使之電影對(duì)極“左”政治具有表意的張力。

《歸來(lái)》巧妙地把對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的審度轉(zhuǎn)移到通過(guò)家庭成員的溫情調(diào)試來(lái)獲得和解，把一個(gè)時(shí)代之痛放置到一個(gè)家庭里，也就是把國(guó)家、階級(jí)這些政治意識(shí)形態(tài)的符號(hào)消解在個(gè)體、家庭的日常生活環(huán)境中，把關(guān)乎歷史的宏大主題置換為親情與愛(ài)情的生活主題，前部分電影所要追問(wèn)的是以血緣/階級(jí)為矛盾構(gòu)成而向上偏移的國(guó)家政治文化問(wèn)題；后部分則回歸新時(shí)代語(yǔ)境下反思?xì)v史創(chuàng)傷及血緣彌合的向下偏移的家庭倫理敘事上，這樣看來(lái)，《歸來(lái)》前后兩部分存在著潛在的敘述上的斷裂，這種斷裂顯而易見(jiàn)的是，沒(méi)能在更為深刻地回答歷史的層面上展露出應(yīng)有的勇氣，卻選擇了回避與置換。雖然電影在治療馮婉瑜的心因性失憶癥上依舊搬出了“組織”，但具有鮮明諷刺意味的是，街道辦事處這個(gè)基層“組織”的出現(xiàn)根本不可能對(duì)此做到對(duì)癥下藥。因此，在筆者看來(lái)，電影前后兩部分的斷裂不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為影片的硬傷，而從文本細(xì)讀的角度來(lái)看，除了張藝謀選擇了委婉與含蓄這種折中的處理歷史問(wèn)題的無(wú)奈之外，還可以看出，正是《歸來(lái)》敘事上的有意斷裂才促使觀眾進(jìn)一步去思考如此處理征候問(wèn)題的隱含價(jià)值與話(huà)語(yǔ)內(nèi)涵。

疾病符號(hào)與身體修辭都可以被看作是歷史細(xì)節(jié)的鏡像，如果對(duì)“文革”給人民帶來(lái)的災(zāi)難加以反思的話(huà)，那么顯然疾病與身體首當(dāng)其沖地成為攜帶歷史記憶的沉重符號(hào)。從電影潛在斷裂的層面來(lái)看，《歸來(lái)》的疾病隱喻取消了歷史層面的宏大追問(wèn)，這種立場(chǎng)顯然不同于傷痕小說(shuō)高揚(yáng)的啟蒙精神與啟蒙立場(chǎng)，或者說(shuō)電影的后半部分家庭敘事打破了傳統(tǒng)傷痕文學(xué)對(duì)政治生活空間的建構(gòu)，大寫(xiě)的人被普通的生活個(gè)體取代，溫情回眸與丹丹的懺悔成為“組織”出現(xiàn)之外的話(huà)語(yǔ)重建與美學(xué)切換。從歷史話(huà)語(yǔ)向家庭話(huà)語(yǔ)的位移，其本質(zhì)就是要反映出電影啟蒙精神的弱化。讓疾病成為普通人生活的一種狀態(tài)，讓治療疾病成為普通家庭維系情感的紐帶，《歸來(lái)》渲染的溫情遠(yuǎn)甚于“傷痕”的流露，但是馮婉瑜無(wú)法原諒女兒以及看到丹丹用芭蕾舞喚起一代人的紅色記憶時(shí)，她又清醒地重復(fù)了那句“跳戰(zhàn)士也挺好”，張藝謀在家庭康復(fù)治療的話(huà)語(yǔ)體系中試圖通過(guò)對(duì)話(huà)達(dá)到正視過(guò)去以求和解的目的，但顯然困難重重，創(chuàng)傷依舊是揮之不去的屬于歷史的記憶?！啊畾w來(lái)’在這里并不意味著結(jié)束和開(kāi)始(這是‘傷痕文學(xué)’的慣常模式：噩夢(mèng)已經(jīng)結(jié)束，美好生活已經(jīng)開(kāi)始)；相反，它成為一個(gè)反諷：創(chuàng)傷沒(méi)有結(jié)束?！雹輳牡さず俺觥鞍帧边@一穿透歷史的聲音到依舊得不到母親的諒解，從陸焉識(shí)氣急敗壞地去找方師傅算賬到不得不選擇默默離開(kāi)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有創(chuàng)傷記憶，每一個(gè)細(xì)節(jié)都昭示著創(chuàng)傷并未結(jié)束。

《歸來(lái)》并沒(méi)有一味地抓住歷史問(wèn)題不放，而是在跳躍中避開(kāi)了敏感的意識(shí)形態(tài)，電影所呈現(xiàn)的表意功能，其不論是傷痕修復(fù)的困境，還是親情得以彌合卻難以和解，都可以說(shuō)《歸來(lái)》在有節(jié)制地講述歷史的過(guò)程中顯露出該有的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

注釋?zhuān)?/p>

① [法]愛(ài)彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社，1999年版，第11頁(yè)。

② [法]米歇爾·福柯：《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》,劉北成譯，譯林出版社，2001年版，第98頁(yè)。

③ [美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第5頁(yè)。

④ [英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997年版，第17頁(yè)。

⑤ 陶東風(fēng)：《被抽空了社會(huì)歷史內(nèi)涵的愛(ài)情絕唱》，《當(dāng)代文壇》，2014年第5期。