英美電影的恐怖美學(xué)文化

李 漫 (長春金融高等?？茖W(xué)校，吉林 長春 130028)

恐怖是人類基本情感中的一種。人類在自己的生活經(jīng)驗(yàn)以及想象性的情感體驗(yàn)中都可以生發(fā)出恐怖感。而恐怖在宏觀上又可以分為兩類：一類是現(xiàn)實(shí)恐怖，即在人類的現(xiàn)實(shí)生活中遇到某種抵觸的事物而產(chǎn)生的害怕、恐懼或惡心的心理；另一類則是藝術(shù)恐怖，藝術(shù)恐怖意味著恐怖已經(jīng)進(jìn)入到了審美領(lǐng)域。藝術(shù)恐怖與現(xiàn)實(shí)恐怖的區(qū)別就在于，現(xiàn)實(shí)恐怖絲毫不能給人們帶來愉悅感，而藝術(shù)恐怖卻是能夠令人在害怕、反感之余又感到滿足、愉悅的。人們盡可能地規(guī)避現(xiàn)實(shí)恐怖，然而卻往往對(duì)藝術(shù)恐怖趨之若鶩。電影藝術(shù)以其在視聽等感官上多重刺激受眾的優(yōu)勢，能夠炮制出令人有身臨其境之感的人工幻境，因此電影可謂是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)恐怖的重要方式。目前，在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)恐怖的電影中，英美、日韓乃至中國香港等地的電影無疑都以各自的特點(diǎn)大放異彩，甚至形成了特有的恐怖美學(xué)文化。其中英美電影經(jīng)過八十余年的發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前全球恐怖文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者。而在具體的內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格上，英美電影又與亞洲電影有著一定的文化差異，是值得注意的對(duì)象。

一、感官盛宴的營造

袁鼎生曾經(jīng)提出過“審美場”的概念。在審美場中，除了審美主體本身要有審美愿望以外，還需要有審美客體，而在電影的欣賞中，電影無疑就是審美對(duì)象。英美電影往往能夠全方位地給觀眾打造感官盛宴，讓觀眾獲得急速心跳甚至是忘情尖叫的經(jīng)歷，這種感官上的體驗(yàn)是審美的前提。審美是和感覺密不可分的，在電影中，只有觀眾經(jīng)歷了感官被觸動(dòng)的這第一個(gè)步驟，審美活動(dòng)才成為可能。

以《八面埋伏》(Mindhunters，2004)為例，電影中七名FBI學(xué)員與一名教官在弗涅戈小島上的虛擬小鎮(zhèn)演練搜捕一名連環(huán)殺手。然而似乎真的有一名連環(huán)殺手存在，教官與學(xué)員們一個(gè)個(gè)地以恐怖的方式死去，兇手看起來就在八個(gè)人中間，八個(gè)人既無法獲得外界的援助，彼此又開始相互猜疑。電影中在設(shè)置死者死亡的場景時(shí)可謂極為用心，以實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的恐怖效果。如教官哈里斯最先失蹤，學(xué)員們用熱感應(yīng)器搜遍全島也沒有找到他，此時(shí)觀眾已經(jīng)可以預(yù)感哈里斯已經(jīng)遇難。次日哈里斯的尸體被發(fā)現(xiàn)，他被按照吊在空中的假人的方式以繩索吊在房間中，不僅觀眾為之大吃一驚，學(xué)員們作為FBI中的干將也為之戰(zhàn)栗。又如列夫之死，所有人都喝下了帶有迷藥的咖啡，而這咖啡恰恰是列夫自己沖的。大家醒來以后，發(fā)現(xiàn)列夫的頭顱被殘忍地割了下來，而其身后的墻壁上用血寫滿了字。更為詭異的是，在大家昏睡的時(shí)間內(nèi)，兇手一個(gè)人幾乎是不可能完成殺人、取血、寫字這一系列工作的。又如文斯因?yàn)榭謶侄约簬е鴺屖卦诒鶐熘校Y(jié)果卻因槍支受凍炸膛而死。妮可之死則是香煙被做了手腳，里面有酸液，最后妮可在意識(shí)清醒的情況下被酸活活腐蝕而死。這些畫面或是高度血腥，或是殘忍不堪，而每一個(gè)又都有較為合理的解釋，這使得觀眾在感官上接觸到的恐怖是細(xì)致入微且真實(shí)可信的。

在這方面，英美電影又與日本等東方電影有所區(qū)別，形成了自己的審美特色。英美電影更追求寫實(shí)，而東方傳統(tǒng)藝術(shù)則更為含蓄內(nèi)斂，追求神秘、寫意，電影中的場景更為虛無縹緲，更多地需要觀眾用自己的想象對(duì)場景以及事件的后果進(jìn)行填補(bǔ)，如《午夜兇鈴》(Ring，1998)中的錄像帶等。二者其實(shí)并無高下之分，只要運(yùn)用得當(dāng)，都可以讓觀眾驚恐無限。如在《八面埋伏》中，JD之死是因?yàn)樗回炓云邆€(gè)人之中的隊(duì)長自居，遇到危險(xiǎn)時(shí)處處走在大家之前，結(jié)果不慎在查看房間時(shí)打翻氦氣，小腿迅速因?yàn)楹舛鴥鼋?。在?duì)友前來救他時(shí)，他因?yàn)榭闯隽朔块g內(nèi)有機(jī)關(guān)而阻止隊(duì)友上前，最終液態(tài)氦氣瓶翻倒，隊(duì)友眼睜睜地看著JD被氦氣噴滿全身，瞬間成為一個(gè)冰人并四分五裂。這一全身冰凍并被分尸的場景盡管沒有鮮血噴涌、內(nèi)臟橫飛，卻是極為駭人的。而兇手設(shè)計(jì)之精巧、心機(jī)之深重又讓觀眾好奇接下來兇手還能有怎樣的殺人方式從而在審美中欲罷不能。

同時(shí)，英美電影又努力在刺激觀眾感官的具體方式上有所調(diào)整和創(chuàng)新。這方面較為有代表性的是《萬能鑰匙》(TheSkeletonKey，2005)。電影中自始至終沒有出現(xiàn)殘暴的殺人方式，最終的受害者也僅有兩名。然而由于電影中的各種鋪墊做得極為到位，如靜謐的夜、陰暗的老宅、神秘的宗教儀式等，已足夠?qū)⒖植栏星呷胗^眾的心底。甚至電影有意采用一種緩慢的敘事節(jié)奏。而在最后電影也是以一種委婉的方式揭露了真相——善良的女主人公卡洛琳在巫毒之術(shù)下被換了身體，成為那個(gè)衰朽不堪的老太婆，而老太婆用她的年輕美麗的軀體繼續(xù)生活下去，觀眾只看到沉默的卡洛琳流出的不甘且恐慌的淚水，相比于靈魂交換的巫術(shù)，這一好人無好報(bào)的結(jié)局更能給人一種震撼的、沉靜的恐怖感。換言之，英美電影也在嘗試著用氛圍的營造來取代色彩濃烈、驚心動(dòng)魄的感官刺激元素。

二、審美超越的滿足

感官刺激僅僅能夠打開審美的閘門，也就是抵達(dá)觀眾的審美閾(不同的觀眾又擁有著不同的審美閾)，觀眾獲得了驚懼、痛苦等感覺之后還要上升到快樂、愉悅感時(shí)，恐怖才能被稱為藝術(shù)恐怖，電影本身才能是文藝欣賞的對(duì)象，即藝術(shù)品。

第一，觀眾要在代入感中得到美的享受，也就是說，電影的主人公要能使觀眾產(chǎn)生移情?？植烂缹W(xué)文化并不僅僅存在于恐怖片中，在其他類型的電影中也同樣會(huì)有能夠制造驚顫審美感受的恐怖美學(xué)。如傳記電影《美麗心靈》(ABeautifulMind，2001)中數(shù)學(xué)家小約翰·福布斯·納什因?yàn)榫穹至讯a(chǎn)生了幻覺，他相信用自己的數(shù)學(xué)才能為國家情報(bào)部門服務(wù)，最后國家拋棄了他，并宣布他患有精神病，而他則要在無數(shù)醫(yī)生的禁錮中證明自己的清白。又如科幻電影《侏羅紀(jì)公園》(JurassicPark，1993)中恐龍因?yàn)殡娋W(wǎng)停電而逃離了人類為自己圈定的棲居地，開始向島上的人類發(fā)動(dòng)攻擊等。無論是國家機(jī)器與個(gè)人的對(duì)抗，抑或是體型龐大的史前霸主恐龍對(duì)人類的襲擊，人都是處于極端弱勢的情況下的，而觀眾顯然更容易將自己代入到被迫害、被追殺的主人公身上，恐怖感也由此形成。懸疑類電影也不例外。在《神探夏洛克》(Sherlock:TheAbominableBride，2016)中，一般來說，在欣賞傳統(tǒng)的偵探片時(shí)，觀眾的視角便是偵探的視角，偵探的安危自然也是最牽動(dòng)觀眾的心的。在《神探夏洛克》中，只要是對(duì)福爾摩斯系列故事稍加了解的觀眾便首先掌握了兩個(gè)信息：一是，主人公福爾摩斯和華生是不會(huì)死的；二是，除了大反派莫里亞蒂以外，一般兇手是不會(huì)將福爾摩斯和華生當(dāng)成謀害對(duì)象的，反之，他們是福爾摩斯的“獵物”而非“獵人”。因此，電影為了讓觀眾能夠在代入感中又獲得恐怖感，便安排福爾摩斯和華生通宵守在迷霧籠罩的豪宅旁邊等候兇手“幽靈新娘”的到來。隨著豪宅玻璃的破碎，偵探不顧自身安危沖進(jìn)城堡中，獵人與獵物的關(guān)系有可能發(fā)生倒置，觀眾便獲得了驚顫感受。

第二，觀眾與電影人物之間存在共鳴，但是又是有一定審美距離的，這樣觀眾的恐怖才會(huì)由壓抑轉(zhuǎn)為宣泄。從亞里士多德的“凈化”說來看，觀眾在藝術(shù)品中以虛擬的憐憫、恐懼驅(qū)逐了真正的憐憫、恐懼這些不健康的審美情緒，審美超越也隨之完成。例如，在《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)中，電影中的兩大惡人都有嚴(yán)重的心理疾患，都給主人公克拉麗斯造成了恐懼。野牛比爾活剝女性的皮，而漢尼拔教授則攻破了克拉麗斯的心理防線。然而隨著情節(jié)的發(fā)展觀眾不難發(fā)現(xiàn)，漢尼拔欣賞、喜愛克拉麗斯，成為她抓捕野牛比爾的助手而不是自己傷害的對(duì)象。盡管漢尼拔殘殺醫(yī)生等情節(jié)是恐怖的，但是卻不是令人煎熬的，觀眾在其中感受到的是一種無害的、突破性的快感，這種快感在最后克拉麗斯成功擊敗野牛比爾，并且不再在心中聽到羔羊的慘叫而達(dá)到高潮。當(dāng)主人公解決生死問題時(shí)，觀眾在其中得到了身心的解脫，與漢尼拔、克拉麗斯內(nèi)心深處病態(tài)想法類似的不健康感情被電影代謝掉了，這便是一種審美的超越。

三、社會(huì)文化的反思

英美電影在給予觀眾恐懼和愉悅的同時(shí)，又避免“為恐怖而恐怖”，敦促著人們對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行反思。這首先體現(xiàn)在對(duì)人類濫用科技破壞生態(tài)環(huán)境的批判上。如在《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)中，溫室效應(yīng)引發(fā)的災(zāi)難是全球性的，隨著冰川的融化，整個(gè)地球都會(huì)重歸冰河世紀(jì)。在這一劫難中，無論國家秉持什么樣的意識(shí)形態(tài)，有著怎樣的經(jīng)濟(jì)地位和軍事力量，都在劫難逃。觀眾看到主人公們?cè)诒煅┑刂?，被困在曼哈頓的圖書館中靠燒書來取暖時(shí)，必然感受到了揮之不去的壓抑感。而這也促使觀眾反思災(zāi)難來臨的原因。盡管銀幕上呈現(xiàn)的是一個(gè)虛擬世界，但是因?yàn)槠渲械奈C(jī)是有可能真實(shí)出現(xiàn)的，因此觀眾在恐怖感的影響下不得不正視這些問題。除此之外，人類在面對(duì)恐懼時(shí)所表現(xiàn)出來的互助互救等，也是恐怖感的正面影響之一。

其次，英美電影還利用恐怖將關(guān)注的目光延伸到更為寬泛的領(lǐng)域，為人們展現(xiàn)人自身力量的局限、人性中難以避免的弱點(diǎn)，以及弱勢者有可能面臨的生存困境。從人類學(xué)的觀點(diǎn)來看，人掌握世界的方式主要有三種：知識(shí)、智力以及暴力。而人之所以會(huì)在面對(duì)這個(gè)世界時(shí)產(chǎn)生恐怖感，很大程度上就在于人所擁有的知識(shí)、智力和暴力手段無法應(yīng)對(duì)、處理客體。這方面較為典型的例子是《終極面試》(Exam，2009)。電影巧妙地憑借一場筆試而將敘事全部集中在一個(gè)房間之中。在三條苛刻的規(guī)則之下，八名入圍考試的精英男女最終只有一個(gè)人能成為面試的贏家。這個(gè)考試的教室看起來也是暗藏著機(jī)關(guān)。八名男女為了贏得工作機(jī)會(huì)而不得不接受人性與智慧上的考驗(yàn)。電影有著很濃的人性批判意味。原本只是一場事關(guān)就業(yè)的考試，然而電影卻通過應(yīng)試者的反應(yīng)不斷地堆積恐怖感，如亞裔女子只寫了一行字就被逐出考場，其他應(yīng)試者打破燈箱、點(diǎn)燃試卷甚至彼此構(gòu)陷等。觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)，人們?cè)诶娴尿?qū)使下先是合作，但很快就彼此反目。在一個(gè)無關(guān)生死的場合，人們只要得到一個(gè)凌虐他人的理由，就有可能百般欺負(fù)、凌辱自己的同類，而內(nèi)心良知尚存者也只能選擇靜觀其變。而在幾名應(yīng)試者淋漓盡致地展現(xiàn)了自己人性的陰暗面后，電影又告訴觀眾這場考試實(shí)際也是關(guān)乎生死的。電影的背景設(shè)置在未來，當(dāng)時(shí)的人們大多罹患一種奇怪的致死病——“破傷風(fēng)”，而舉行招聘的這家公司則是研發(fā)了治愈“破傷風(fēng)”藥的大制藥公司，而這種藥物又是昂貴的。因此，為了贏得救命的機(jī)會(huì)，應(yīng)試者們甚至奪下警衛(wèi)的槍要置彼此于死地。此時(shí)觀眾感受到的就不僅僅是槍戰(zhàn)的恐怖，而是人性困境帶來的能讓觀眾長期回味的恐怖“后遺癥”。

英美電影在實(shí)現(xiàn)了恐怖的視覺化的同時(shí)又逐漸實(shí)現(xiàn)了恐怖的美學(xué)化。這首先體現(xiàn)在以各種方式給觀眾打造感官上的盛宴，并在敘事上使觀眾得到審美超越，而更具深度的電影則會(huì)在其中灌注主創(chuàng)對(duì)社會(huì)文化的反思，引發(fā)觀眾恐懼的“后遺癥”。凡是成功的、以恐怖為出發(fā)點(diǎn)的英美電影，其最后都走向了美的提升。