鄭立恒

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350108)

一、重要的“壞人”

(一)“壞”：一種立體性建構(gòu)

“壞人”，即電影中的反面角色。它不一定是我們通常意義上所說的那種與法律、道德、倫理觀等相違背的人，卻是電影中那些與主角思想行為相悖反，阻止主角行動和思想的角色，是“那個促使改變主角人生的事件發(fā)生的人物”[1]。

提及電影中“壞人”的創(chuàng)作方法，我們雖不能給出一條準(zhǔn)確的“鐵律”或一個固定的“標(biāo)準(zhǔn)”。但通過一些學(xué)者對其進(jìn)行的研究，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)一些端倪，如下：

《美、日影院動畫中反派角色比較塑造研究》一文中提到：“反派角色通過造型、語言、動作、戲劇沖突表明其身份?！盵2]

《論美國動畫電影的角色構(gòu)成》中提到：“反面角色由于其角色設(shè)定，必須表現(xiàn)出‘惡’的一面，但是反面角色的塑造必須考慮和融入善與惡的人性元素，才能使角色更真實(shí)，劇情更完整?！盵3]

《美國動畫電影反面角色塑造研究》中提到：“反面角色不應(yīng)該是一種模式化的符號，它們應(yīng)該有自身的一些特征?！盵4]

這樣的研究不勝枚舉。不難發(fā)現(xiàn)這些研究都或多或少對于電影中反面角色的創(chuàng)作表現(xiàn)出一種傾向，那就是反面角色的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的創(chuàng)作，是一種綜合性的思考，它涵蓋了角色的造型、語言、動作以及內(nèi)部心理和外部特征等多個方面。它們共同促成了反面角色“壞”的特質(zhì)。

所以，電影中反面角色的“壞”，并非一種單薄的概念或者觀念，而是一種立體性的建構(gòu)。它是“壞人”整體創(chuàng)作構(gòu)思的總和，包括其情感意志、行動目的、造型語言等。

(二)“壞人”很重要

影片中，不同的反面角色,往往能產(chǎn)生不同的吸引力，而且,由于“他們可以是陰險(xiǎn)的、狡詐的、喜劇性的，他們身上充滿了個性”[2]，所以他們甚至?xí)戎鹘沁€要光彩奪目。尤其是在英雄題材的電影中，“一個成功的超級英雄更多的是來源于負(fù)面角色的塑造”[5]。

而反面角色的塑造能否成功，關(guān)鍵就在于其身上的“壞”是否具有立體性。

在我們觀影之時(shí)，只有一個具有立體性建構(gòu)的“壞人”，才會具有令人信服和接納的特質(zhì)，才能在影片中擔(dān)當(dāng)起重要的作用。因此，“壞人”在影片中很重要。

《功夫熊貓》之所以能夠成功地將中國元素與好萊塢電影敘事模式恰當(dāng)融合，演繹出阿寶特有的英雄形象，除了阿寶角色本身的吸引力外，更在于它極其成功地將反面角色太郎的“壞”塑造得非常立體，從而使得這一角色在展示主題、推動劇情、吸引觀眾等方面都產(chǎn)生了重要的作用。

二、太郎的建構(gòu)

(一)太郎之“壞”的表現(xiàn)

《功夫熊貓》中的太郎作為主要的反面角色，其“壞”的特質(zhì)主要從三個方面表現(xiàn)出來：

1.破壞者。這是太郎最明顯的表現(xiàn)。在影片中，所有他所經(jīng)過的空間都被摧毀和破壞。從最初的地底監(jiān)獄，到與五俠決斗的長橋，再到翡翠宮，最后到阿寶與他決斗的大街，這些空間最終都是以一種頹廢、殘?jiān)淖藨B(tài)存在。所以太郎在影片中的表現(xiàn)首先是一個十足的破壞者。

2.踐踏者。太郎所踐踏的是浣熊師父所給予的愛和教導(dǎo)。影片中太郎和浣熊師父既是師徒又是父子。師父養(yǎng)大了太郎，教會他武功。但是太郎在與師父交戰(zhàn)之時(shí)，卻招招致命，罔顧昔日情誼。所以太郎還是一個對于師父之愛的踐踏者。

3.迷失者。太郎所迷失的是自我。去搶“神龍秘籍”也好，去擁有“神龍大俠”之名也罷，其實(shí)都在于其自我的喪失。他不是像螳螂、猴子或者阿寶那樣，去尋找自身的優(yōu)勢，而是給自己設(shè)立一個個外在的目標(biāo)(秘籍、名譽(yù))，通過獲取這些目標(biāo)來達(dá)到滿足。正因?yàn)樘勺晕业倪@種迷失，所以影片中他做的一切才那么瘋狂。

可以看出，在影片中太郎的“壞”既具有外在的行動動作(破壞、踐踏)，又具有內(nèi)在的沖突(迷失)，它是具有層次性和立體性的“壞”。

那么，太郎的這種層次性和立體性的“壞”是如何建立起來的呢？

(二)太郎之“壞”的建立

1.側(cè)面逐步營造強(qiáng)大形象?！皬?qiáng)大”是“壞”的基石，“壞人”一旦失去了“強(qiáng)大”這一要素，便沒有了與主角一決高下的砝碼，那么主角在征服“壞人”的旅程中就會順風(fēng)順?biāo)?，最終主角與“壞人”對決時(shí)候的張力就凸顯不出來?！豆Ψ蛐茇垺分袑τ谔傻膹?qiáng)大形象，先后用了三次來進(jìn)行側(cè)面營造。

影片首先借助浣熊師父的回憶，快速地閃現(xiàn)出幾幅太郎的圖片，來對太郎營造一個大致的恐怖印象。之后，在“太郎越獄”的環(huán)節(jié)，影片借助犀牛將軍之口先展現(xiàn)出一個森嚴(yán)的監(jiān)獄空間，爾后這個森嚴(yán)的監(jiān)獄又很快被太郎破壞掉。監(jiān)獄的森嚴(yán)與太郎的信手破壞形成強(qiáng)大的反差，從而得出其強(qiáng)大的形象。第三次，則是五俠與太郎長橋決斗的一幕。影片通過太郎與五俠的決斗，把太郎的強(qiáng)大更加明顯地表現(xiàn)出來。

由此三次側(cè)面營造，觀眾看到一個矯健的太郎與身形笨拙的熊貓阿寶之間的差距，為之后兩人的決戰(zhàn)埋下懸念，從而形成影片極強(qiáng)的張力。

2.建立人物關(guān)系突出其矛盾性。《功夫熊貓》中使用三組人物關(guān)系的變化，來凸顯出太郎身上所具有的矛盾性。這三組關(guān)系分別是太郎與浣熊師父、太郎與阿寶以及太郎與五俠的關(guān)系變化。

太郎與浣熊師父最初是一種父子關(guān)系，太郎被浣熊養(yǎng)大，后來，浣熊教授其武功，兩人又變?yōu)閹熗疥P(guān)系，再到后來，太郎去搶奪神龍秘籍的時(shí)候，兩人又變成了敵人的關(guān)系。太郎與阿寶兩人擁有著共同的夢想——成為神龍大俠。可是，由于兩人實(shí)現(xiàn)夢想的方式不同，最終，兩人也變成了敵人的關(guān)系。太郎與五俠的關(guān)系最初是同門的關(guān)系，但最終由于對于武學(xué)的認(rèn)識不同，這種同門關(guān)系也演繹成為敵對關(guān)系。

我們看到所有與太郎有關(guān)的人，都被太郎一個一個地拋棄掉，最終演變?yōu)閿橙?。太郎變得愈加兇殘且孤?dú)，由此，他身上所帶的矛盾性和悲情色彩便非常明顯地彰顯出來。

3.豐富的心理層次傳達(dá)“壞”的本質(zhì)。影片中太郎一系列行動的心理大致有兩個層面：

其一，對于命運(yùn)的怨氣。太郎從小由浣熊師父教習(xí)武藝，自認(rèn)為是神龍大俠的人選，有著一種“天之驕子”的自豪感。但浣熊聽取了烏龜?shù)脑挘瑳]選太郎作為神龍大俠。在太郎與浣熊師父于翡翠宮決斗的時(shí)候，他問：“是誰讓我心懷美夢，又是誰阻擋了我的命運(yùn)？”從而可見，在太郎看來，自己之所以不惜一切要成為神龍大俠，主要是因?yàn)楫?dāng)年浣熊的決定改變了本來的命運(yùn)，而他對于自己的命運(yùn)是具有一種怨氣存在的。

其二，對于自我的迷失。影片中的太郎是迷失的，我們不難看到，無論是五俠還是阿寶，最終都找到了由其自身的特質(zhì)而演變的武功——仙鶴會飛，猴子靈敏，蛇有毒牙，就連阿寶也根據(jù)自己的肥胖找到了屬于自己的武術(shù)。但是太郎卻并沒有從自身出發(fā)去修行，而是一心尋找神龍秘籍，以為秘籍里面有更好的功夫，并為之瘋狂。由此可見，其自我是迷失的。

正是因?yàn)樘蛇@種豐富的心理，使得這一角色顯得活化和生動，其“壞”得也自然。在這種豐富的心理推動下，太郎在影片中所有的行動都有了邏輯支撐點(diǎn)，有了說服力，

除了以上所述，影片中還利用其他一些元素構(gòu)建太郎這一形象的立體性，如細(xì)節(jié)上，多次出現(xiàn)太郎的利爪鏡頭，在太郎的面部設(shè)計(jì)上，也將其設(shè)計(jì)成“X”形的面部輪廓，來凸顯其邪惡的外表等等。正是這多種手法的運(yùn)用，而非概念式的強(qiáng)加，使得影片構(gòu)建出太郎立體的，融合了多個方面的“壞”，使得他的性格合乎邏輯，能夠被觀眾所認(rèn)可和信服，從而在影片中承擔(dān)起重要的作用。

三、太郎的作用

(一)展現(xiàn)主題

《功夫熊貓》講述了一只笨拙的熊貓懷著英雄夢想，通過不斷的努力最終實(shí)現(xiàn)自己英雄夢的故事。正如鴨子父親說的那樣，“真正的秘方是沒有秘方，主要在于你自己”。影片所映射的是一種對于自我的發(fā)掘和重視的主題。這一主題通過太郎與阿寶的兩相比較變得更為明顯。

太郎對于自己是迷失的，他有著對于武俠夢的追求，但是他所在乎的不是對于自我的尋求，他忽視自己鋒利的爪子和先天的敏捷，而是寄希望于神龍秘籍。阿寶起初也是一種自我迷失的狀態(tài)，他也有著自己的理想，他也抱怨過自己“沒有利爪，沒有翅膀，也沒有毒液”。但是阿寶一直沒有放棄對于自我的尋找。他利用自己對于美食的誘惑練功，又利用自己肥胖的身體特質(zhì)戰(zhàn)勝了太郎。

阿寶與太郎，一個搜尋秘籍卻一無所獲，一個發(fā)掘自身成為大俠，兩相比較，恰當(dāng)?shù)卣故境鲇捌匾曌晕?、發(fā)覺自我的主題。

(二)推動劇情發(fā)展的“初始動力”

“所謂戲劇性，是就情節(jié)的整體特征而言的，不管是什么樣的情節(jié)，戲劇性的產(chǎn)生都需要一個初始的原因來作為情節(jié)推進(jìn)的動力。”[6]我們經(jīng)?？梢钥吹诫娪爸卸紩幸粋€這樣的“初始的原因”來將最初的狀態(tài)打破。動畫片《花木蘭》中單于犯邊是打破木蘭生活的“初始的原因”;《獅子王》中，刀疤殘害辛巴父親是改變辛巴生活的“初始的原因”；《功夫熊貓》中，太郎越獄去奪取神龍秘籍，也是那個“初始的原因”。

太郎越獄成功，導(dǎo)致浣熊師父不得不承認(rèn)阿寶是神龍大俠，并在最快的時(shí)間里調(diào)教阿寶。太郎即將趕到和平谷，浣熊師父不得不親自面對太郎。浣熊師父不敵太郎，由此引來最終阿寶與太郎的一戰(zhàn)。影片所有情節(jié)的起因都可以歸因在太郎越獄搶奪秘籍的行動上。這正像前面所述：“戲劇性的產(chǎn)生都需要一個初始的原因來作為情節(jié)推進(jìn)的動力?！盵6]太郎便是整部電影情節(jié)的那個“初始動力”。

(三)制造吸引力

1.懸念制造。“‘懸念’在于要給觀眾提供一些劇中人尚不知道的信息。劇中人對許多信息不知道而觀眾知道，因此每當(dāng)觀眾猜測結(jié)局如何時(shí)，戲劇的張力便產(chǎn)生了?！盵7]太郎就屬于影片中懸念制造的一部分。

當(dāng)人們看到一根羽毛掉落在太郎面前的時(shí)候，和平谷選拔神龍大俠的賽事即使多么歡騰喜慶，是否也會稍感心慌？當(dāng)人們看到太郎擊敗五俠的時(shí)候，即使阿寶搶到浣熊師父手中的包子，略有小成的時(shí)候，是否也會為危險(xiǎn)即將臨頭而焦急萬分？

太郎的步步緊逼成為懸在觀眾頭頂?shù)囊环N顧慮，不斷地對其施加刺激。觀眾看到邪惡一點(diǎn)點(diǎn)地靠近，而主角們卻仍沒有察覺，因此不斷地處在關(guān)注和擔(dān)憂中，也因此整個電影的情節(jié)才更加吸引人。

2.視覺刺激。太郎在影片中進(jìn)行過多次打斗，每一次打斗都形成一次視覺刺激。在監(jiān)獄中，太郎身形如電，將士兵打得落花流水；在長橋上，太郎與五俠在吊橋繩索之間飛舞出招，各顯身手；在翡翠宮，太郎與師父身影翻飛，冷冷的兵器與熾熱的藍(lán)色火焰形成強(qiáng)大的視覺震撼；太郎與阿寶決斗之時(shí)，在青翠的高山與安樂的街道之間，在斑斕的煙花與白墻長瓦內(nèi)，將功夫帶入幽默與哲思之中，借機(jī)表達(dá)出影片的主旨，讓人受到啟迪。太郎的四次打斗很好地制造出一次次視覺刺激，不斷地刺激觀眾的興奮點(diǎn)，引人入勝。

綜上所述，正是由于《功夫熊貓》中太郎的“壞”的建構(gòu)是立體而豐富的，才使得這一角色具有非常強(qiáng)的說服力和可信度，從而能夠在展示主題、推動劇情以及吸引觀眾方面都做得可圈可點(diǎn)。因此，“壞人”雖然在影片中往往代表的是一種消極的觀念，但是卻是不可或缺的，我們需要在影片中構(gòu)建具有立體性和層次性的“壞人”。