《驢得水》的視覺審美表現(xiàn)

謝 科 (四川旅游學院，四川 成都 610100)

電影與話劇之間有著極為密切的聯(lián)系，由于表現(xiàn)方式的限制，后者比前者具有更為明顯的話語中心特征。周申、劉露編導的荒誕喜劇電影《驢得水》(Mr.Donkey，2016)改編自一部成熟的同名話劇，劇本本身的戲劇性是十分突出的。目前關(guān)于《驢得水》的批評也大部分集中于其話劇成分濃郁的敘事審美方面。但電影在提供了具有理性美的敘事方面，又給予了觀眾大量具有感性美的圖像。這一點只要與同樣由開心麻花出品，改編自優(yōu)秀話劇的《夏洛特煩惱》(GoodbyeMr.Loser，2015)進行比較便不難發(fā)現(xiàn)?？梢哉f，《驢得水》是一部值得注意的研究非奇觀類電影的視覺審美表現(xiàn)的范本。

一、話劇式景別語言

景別是一個典型的電影概念，即被拍攝的對象在畫面中的大小，由小至大共有遠、全、中、近景與特寫五種景別。早年電影采用固定機位進行拍攝，是較為純粹的對現(xiàn)實生活的一種記錄，而蒙太奇概念深入人心后，多景別幾乎成為當前敘事電影采用的不二手法，也使景別成為電影語言的一種，導演選擇怎樣的景別，直接體現(xiàn)著導演、攝影的藝術(shù)風格。而在作為舞臺藝術(shù)的話劇中，視覺表現(xiàn)范圍則是固定不變的，就觀眾在視覺上對敘事信息的攝取量方面，話劇導演乃至舞美并沒有太大的發(fā)揮空間。而《驢得水》的特色正是在于，這是一部由話劇改編而成的電影，其中的景別語言也帶有話劇痕跡。當人們注意到其中三一律式的、高度緊湊的情節(jié)與極具張力甚至是現(xiàn)場感的氛圍營造時，也指責《驢得水》的缺陷在于“話劇感太強”。話劇式的景別語言盡管未必是《驢得水》電影的缺陷，但無疑是它不可否認的特點。

林年同曾經(jīng)在《中國電影美學》中指出：“中國電影的選景，以‘中景的鏡頭系統(tǒng)’為主。”然而在《驢得水》中，觀眾卻能夠見到大量的近景鏡頭，觀眾可以明顯地看到人物在對話時扭曲的表情等局部特征。導演以這樣的方式讓觀眾將注意力都集中在角色本身，而角色周圍的環(huán)境則是導演要讓觀眾忽略的，這也正是一種話劇式的視覺追求(即演員通過夸張的表情、語氣等吸引觀眾注意，而道具、場景等則是簡略的，需要觀眾在期待視野上予以包容的)。由于人物的矛盾沖突是全片的核心，因此這一景別偏好的使用本身并無大礙。當然，這也就導致了相對于同樣話劇感極強，但整個城鎮(zhèn)布局嚴謹?shù)睦埂ゑT·提爾的《狗鎮(zhèn)》(Dogville，2003)而言，觀眾不清楚整個小學的空間格局，如并不清楚為何校長被捆綁囚禁在一個山洞里時，只有一曼在屋子里能聽到校長的掙扎聲。但這就全片而言只是白璧微瑕。

而遠景景別主要在表現(xiàn)外景中，如展現(xiàn)校園的黃土墻與窯洞體現(xiàn)當?shù)氐奈鞅碧卣?，又如展現(xiàn)一條彎彎繞繞的山路(山路的特征決定了佳佳可以反復奔波，提前報信，甚至趕驢攔車)。這些畫面的介紹意義要強于審美意義。而一旦導演試圖賦予其審美功能，就很容易出現(xiàn)視覺審美與敘事的矛盾，如一曼發(fā)瘋前后待的草地與花田，其用意是陪襯出一曼美好的、向往自由生活的人格，盡管就構(gòu)圖和色彩而言極為醒目，但這是與電影“缺水”這一背景沖突的。

二、詩意視覺美學營造

電影并不僅僅是對現(xiàn)實的機械復制，在視覺表現(xiàn)方面，電影與繪畫一樣能夠利用各類表意符號，營造豐富的意蘊。盡管《驢得水》以話劇進入人們的視野，但周申、劉露的本意便是要將其拍成電影。早在2010年，《驢得水》就以電影大綱的形式申請版權(quán)。只是在遭遇他人微電影的借鑒之后，周申、劉露才為了盡快表現(xiàn)出自己心中的《驢得水》而迅速將其排成了話劇。換言之，《驢得水》原本就是一個針對電影形式完成的敘事。在將其搬上銀幕后，周申、劉露顯然也根據(jù)電影的視覺表現(xiàn)特色，除卻故意選擇高飽和度的色彩之外，還設置了話劇所沒有的，更具詩意的時空表現(xiàn)單元。

首先是視覺上的“情景交融”意境。在銅匠穿上貂絨，昂首闊步地以“呂得水”的身份面見特派員后，一曼便成為他報復的對象，他所提出留下的條件之一，便是要一曼剪去自己的一頭秀發(fā)，而為一曼剪發(fā)的正是校長。這時，電影使用了一個疊化鏡頭，即先給一曼絕望悲傷的雙眼一個特寫鏡頭，隨即淡入其回憶場景。在一曼的回憶中，學校四個老師其樂融融地在一起工作生活，為得到驢得水的經(jīng)費開懷慶祝，一曼滿懷欣喜地為老師們做校服。其中有一個鏡頭便是當校長的剪刀“咔嚓”一聲剪去一曼的一綹頭發(fā)時，疊化鏡頭中是一曼溫柔地剪去了校長身上新衣服的一個線頭。回憶的美好溫馨，親如一家與現(xiàn)實中殘忍的反目成仇形成了鮮明的對比。盡管此時沒有一句臺詞，觀眾也不難理解一曼心中的巨大痛苦。在整個驢得水事件中，她從頭到尾都是一個被犧牲的角色，而她又曾經(jīng)真誠地、懷著善意地對待過身邊的每一個人。

其次，電影運用了“借景言志”的視覺表現(xiàn)手法。例如，在得到經(jīng)費后，三民小學利用這筆錢裝修了學校，添置了部分教學用品，并拿一部分錢作為獎學金發(fā)放給學生，剩下的錢則由教師們各自分了。此時三民小學人心的喜悅達到頂峰。為了表現(xiàn)這一次“狂歡”，電影安排了教師們買了一個留聲機，并且在教室門前拉了很長的一串燈泡，當通電以后，校舍前的空地就成為一個夢境般的所在。在黃色的光暈中，一曼、鐵男、佳佳等翩翩起舞，享受最后的快樂。做一個簡陋的“舞廳”是一件他們得到經(jīng)費后所做的為數(shù)不多的審美價值高于實用價值的事。但不難看出，這顯然是一曼的提議，這是符合一曼“我就是想活得自在點兒”的意志的。又如一曼在借口做飯離開特派員后，實際上是在夕陽下的長凳上一邊唱歌一邊剝蒜皮。在裴魁山前來說出了去西南聯(lián)大的建議后，一曼婉拒了裴魁山，并將手中的蒜皮高高拋起，大喊道：“云南有雪嗎？”蒜皮在慢鏡頭的處理下成為一曼心中代表浪漫主義的雪花，在話劇中，一曼拋撒的是她撕碎的裴魁山的信，脫離了做飯的生活情趣，加之失去了慢鏡頭的輔助，這一“下雪”場景便顯得不如電影中更具詩意。一曼顯然是四位老師之中最善于在平庸的日常生活中發(fā)掘美與快樂的人，而她越是在乎美與快樂，她最后失去美和快樂的悲劇感也就越強。

三、視覺隱喻運用

如前所述，作為故事片的電影擁有敘事審美與視覺審美，這也就導致了電影文本也擁有構(gòu)造原理類似的語言隱喻(verbal metaphors)和視覺隱喻(visual metaphors)，同樣是修辭手法，后者的本義和隱喻義之間并沒有固定的關(guān)系，其隱喻義是需要觀眾自行探索的。盡管觀眾面對的視覺形象是一致的，但是具體對于上下文之中的圖像、符號等的解讀卻可以是多種多樣的，甚至在悲觀、樂觀的情緒基調(diào)上是完全相反的?？梢哉f，視覺隱喻作為一種視覺策略，激發(fā)著觀眾的洞察力，促進觀眾對敘事的思考。

而具體到《驢得水》中，具有深度的視覺隱喻始終是“在場”的，這是其與只是為了營造時代感而堆砌元素的《夏洛特煩惱》的一個重要區(qū)別。以電影結(jié)尾一幕為例(在話劇版中是沒有的)，佳佳乘坐趙師傅的車離開了三民小學，在車上發(fā)現(xiàn)了一個不知道是誰的箱子，打開以后卻發(fā)現(xiàn)是滿滿一箱的彩色彈力球，正是周鐵男曾經(jīng)送給佳佳的那一種。正在這時，車碾過一塊石頭，滿箱彩球在慢鏡頭中滾落山坡，隨后黑幕，影片結(jié)束，留給觀眾回味的余地。關(guān)于這一點，周申、劉露曾在見面會時表示，彩球具有兩個方面的含義：從樂觀的角度來看，它們象征著播下了希望的種子，對應的是佳佳這個唯一不曾墮落的角色去了延安，主人公們在教育上的初心有可能由佳佳完成；而從悲觀的角度來看，它們也可以視為一段五顏六色的美好、單純的時光已經(jīng)一去不復返。佳佳的存在是電影悲劇結(jié)局的一點亮色，然而需要注意的是，佳佳之所以能夠保持純潔，實際上是與“延安”所代表的理想沒有關(guān)系的，電影中并沒有提及佳佳有對共產(chǎn)主義的了解，也并不是因為佳佳擁有知識或堅強的品格，而僅僅是因為她是電影中唯一一個擁有親情和愛情庇護的角色，這種庇護使佳佳得以免遭捆綁、槍擊等生命威脅。

電影展現(xiàn)眾人的命運是共時性的，但是所揭露的悲劇則是歷時性的：佳佳今日的人性、希望尚存，正是其他人昨日的狀態(tài)。在現(xiàn)實的壓力下，周鐵男與懦弱自私的裴魁山之間只有一步之遙，而裴魁山與貪婪無恥的特派員之間也只有一步之遙，銅匠則變?yōu)楸氨傻摹皡蔚盟薄Ｄ敲?，可以預見的是，佳佳也很有可能便是下一個被逼瘋、逼死的一曼。這個畫面讓電影擁有了一個開放式的結(jié)局，觀眾可以根據(jù)自己的審美習慣對其進行解讀。例如，在導演給出的解釋之外，彩球也可以被理解為是一曼的化身。一曼及其所代表的美好，在命運車輪的顛簸之后四分五裂，為人們所拋棄。然而，作為一個始終崇尚自由的人，她并沒有被命運的車輪所裹挾，而是奔向了田野。同時，彩球也關(guān)聯(lián)著佳佳與周鐵男之間的感情。彩球原來被周鐵男宣稱是“美國帶回來的”，并且是好不容易才向飛行員要到的，這是一個溫馨善意的謊言，“美國”和“飛行員”在電影中無疑代表了一個遙遠而美好的夢。然而，當箱子開啟時，曾經(jīng)質(zhì)樸熱血的周鐵男已經(jīng)消失，他所給予佳佳的最大美好也在瞬間被擊碎。佳佳曾經(jīng)珍視的那一個紅色小球就如同人心一般，已經(jīng)不再珍貴。而跳動的彩球本身是無罪的，它們代表了鮮活的人性與理想，只是伴隨著它們的滾落，電影中的角色已經(jīng)無法再把握它們，擁有它們。

與之形成對比的還有“驢棚失火”這一場景，然而限于在表現(xiàn)“失火”這一具有危險性的畫面時，出身話劇的主創(chuàng)并不習慣于電影的逼真性，《驢得水》在這一濃縮了隱喻的橋段上沒有做出具有沖擊力的、有藝術(shù)性夸張的視覺造型。在了解完整部電影的敘事語境之后，觀眾能夠把握驢棚失火背后的影射，認識到每個人面對火情時的態(tài)度與其個性、道德品質(zhì)和面對事情的處理方式等息息相關(guān)。但是在視覺審美上，畫面沒能成為敘事的注腳，因此在此不贅。

《驢得水》的成功在《龍須溝》《北京人》《夏洛特煩惱》之后，再一次證明了話劇與電影之間存在其余藝術(shù)難以匹敵的親緣性，然而這也使得其視覺審美表現(xiàn)成為一個不可回避的討論對象。從話劇到電影，敘事文本上并不必做出太大的調(diào)整(如《雷雨》)，但是兩種藝術(shù)在視覺審美表現(xiàn)上注定是迥異的，這也正是《驢得水》在內(nèi)容幾乎得到一致肯定的情況下，在形式上褒貶不一的重要原因。就電影在視覺審美上所做出的探索來看，周申、劉露選擇了一種話劇式的景別語言，這是電影受到質(zhì)疑的原因之一。同時，他們也根據(jù)電影的特征，打造了話劇中沒有的詩意視覺美學，并使用了電影的慢鏡等技術(shù)添加了視覺隱喻，擴展、豐富了敘事文本?？梢钥闯?，主創(chuàng)們盡管并不具備豐富的電影攝制經(jīng)驗，但對于何為“電影本性”是有著較為深入的體認的，當我們忽視電影的話劇前身，《驢得水》在電影的視覺審美表現(xiàn)上，可以說是出色的。