間諜電影的“父—子”敘事演變分析

李玲玲

(百色學院文傳學院，廣西 百色 533000)

在各種電影類型中，間諜片與政治形勢最為息息相關(guān)，甚至有論稱“間諜片幾乎是世界電影史上唯一具有清晰的政治史紀年的類型”[1]。幾乎所有間諜片的敘事根基都是建立在“一道極度鮮明、不容混淆的敵我陣線”[1]，間諜片與世界政治局勢的密切關(guān)系，讓間諜片的敘事也緊緊依賴于世界政治局勢的變化。只有世界上依舊存在這一道嚴格鮮明的敵我對立，間諜片中特工英雄深入虎穴懲惡揚善的敘事模式才得以成立。正因為如此，在冷戰(zhàn)結(jié)束之后，電影學者們紛紛認為間諜片這一類型也將伴隨敵我陣線的消解而行將就木。我們也確實看到在20世紀90年代初期，作為間諜片標識的“007系列”迎來了低谷。然而，間諜片在低沉幾年之后卻再次死灰復燃，以《碟中諜》《諜影重重》及復活的“007系列”為例，間諜片再次進入觀眾視野。間諜片的死灰復燃，與間諜片的內(nèi)部調(diào)整不無關(guān)系。復活歸來的間諜片雖然沿用了傳統(tǒng)間諜片特工深入虎穴摸清敵情步步為營的敘事迷局，但其背后的精神內(nèi)涵早已截然不同。在后冷戰(zhàn)時代間諜片進行的各種類型調(diào)整的嘗試中，以《碟中諜》系列、《諜影重重》系列及“007系列”的新作《007：大破天幕殺機》為代表，間諜片呈現(xiàn)出的“父—子”敘事改變尤其值得注意。

一、從“父令子行”到“弒父”

與其他電影類型不同，間諜電影受制于現(xiàn)實政治的因素，電影中的主角間諜特工常常是依附于間諜組織的，電影往往是間諜組織派出一個任務(wù)，特工去執(zhí)行這個任務(wù)。個人—組織是間諜片特別的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。而間諜電影由于常常設(shè)置主人公“父親”的缺席，如邦德就是一個孤兒，于是我們常常看到，特工與其上級領(lǐng)導者之間形成了微妙的關(guān)系。在“007系列”中，透過種種細節(jié)，可知邦德是被上級M招到特工組織的，而且也正是M一手訓練培養(yǎng)了詹姆斯·邦德。影片有意將M設(shè)置為年長于邦德，同時也是唯一一個能制服有些許叛逆的邦德、讓其乖乖聽話的人。父親的缺席，年長的男性對其人生的介入，這明顯暗示，年長的男性M其實在邦德電影里，就是父親身份的代表。于是，在冷戰(zhàn)時期的間諜電影里，其實暗藏著幾層敘事：第一層敘事是在敵我之間展開的，以“007系列”為例，通常是蘇聯(lián)與西方國家之間的沖突構(gòu)成了影片最重要的敘事元素；第二層敘事是主人公的愛情敘事，這個與論題關(guān)系不大，暫表不論；第三層敘事就是主人公與組織的合作或者“父令子行”的關(guān)系。值得注意的是，冷戰(zhàn)間諜片時期，主人公與蘇聯(lián)之間的矛盾越明顯，那么主人公對組織/上級的忠誠就越得到肯定。第一層敘事潛在地強化了第三層敘事。然而，冷戰(zhàn)結(jié)束，間諜片的敘事模式出現(xiàn)了極大的改變，其中最大的改變即第一層敘事與第三層敘事的關(guān)系變了，蘇聯(lián)這個敵對勢力已不復存在，間諜片要獲得發(fā)展，必須重新尋找敵人，而后冷戰(zhàn)時代創(chuàng)作的間諜電影，不約而同地將在冷戰(zhàn)時代曾經(jīng)忠誠的組織/上級作為敵人，從而影片只剩下兩層敘事：一是敵我矛盾——我和組織/上司的矛盾；二是愛情敘事。冷戰(zhàn)時期間諜電影的“父令子行”模式，變成了“弒父”。

首先打破冷戰(zhàn)間諜片的“父—子”敘事模式的電影是《碟中諜1》，這部于1996年上映的影片，極大膽地拋棄了冷戰(zhàn)間諜片將蘇俄間諜作為反派人物的常見設(shè)定，而將主人公伊森的上司——美國間諜組織頭目吉姆設(shè)置為反派人物。饒有意味的是，吉姆與伊森的關(guān)系并不尋常，這個引領(lǐng)伊森成為特工并塑造了他作為特工的價值觀的人，對伊森來說不是簡單的上司，更是導師，是伊森心靈上的“父”的形象。影片開始，“父”被殺害，為“父”報仇成為引領(lǐng)伊森展開戲劇行動的原因，隨著追蹤真相的深入，伊森才發(fā)現(xiàn)原來仇人正是“父”，于是，冷戰(zhàn)間諜片常見的“父令子行”的敘事模式，在這部影片中被替換為“父子沖突”，并在影片高潮，通過“弒父”這一行為解決了“父子”沖突?！兜姓?》之后，“弒父”敘事便常常在間諜片中上演，其中《諜影重重》系列便將“弒父”敘事發(fā)揮到極致。這個系列影片一開始，主人公伯恩便失去了記憶，隨著各種針對他的暗殺紛沓至來，他走上了探尋逃命與追蹤真相的道路。隨著追問的深入，伯恩發(fā)現(xiàn)自己原來是一名冷酷的殺手(特工)，如今他不但脫離于組織之外，而且追殺他的正是其上司——曾經(jīng)訓練他并塑造他的人，他的“父”?！案缸印睕_突再次出現(xiàn)，并且電影高潮處，伯恩與伊森一樣，做出了“弒父”的舉動?！墩櫽爸刂亍废盗兄螅俅纬霈F(xiàn)“弒父”敘事的間諜片是《007：大破天幕殺機》。這部電影雖然不同于上述兩部影片圍繞與上司/導師的糾紛展開，但是影片有意將反派席爾瓦設(shè)置為另一個邦德。影片開場有意設(shè)置兩人相同的特工經(jīng)驗、相同的特工身份背景及對M的感情，影片還特意設(shè)置兩人多場交心對話戲份，強化兩人一體兩面的關(guān)系。正因這種一體兩面的關(guān)系，所以當席爾瓦將矛頭指向M時，他同時也是邦德的替身。M雖然是女性，但是結(jié)合系列影片設(shè)定(系列影片中M首先是作為男性形象出現(xiàn)的，盡管之后M由女演員飾演，但是其人物性格身份設(shè)定都未變)及M與邦德的關(guān)系，M代表的依舊是“父”。影片的高潮依舊發(fā)生在“父”的死亡時刻，盡管邦德沒有直接殺死M，但邦德的復像席爾瓦替他完成了“弒父”的任務(wù)。

二、“弒父”敘事的深層原因

為何冷戰(zhàn)結(jié)束后，“弒父”敘事會替代原有的“父令子行”的模式陡然出現(xiàn)？

“弒父”是文學批評中常見的概念，從《俄狄浦斯王》到《圣經(jīng)·舊約》以降，父子沖突主題便是常見的結(jié)構(gòu)母題。有論者認為，“弒父”并不簡單指對“父親”形象的謀殺，“父”與其說是父親形象，不如說是父親形象背后所指代的父權(quán)秩序?！皬s父”本質(zhì)是“對某種父權(quán)式專斷和僵化的秩序法則產(chǎn)生出感情上的離合性(與親合性相對)、心理上的本能抗拒以及由內(nèi)在恐懼所衍發(fā)的文化防衛(wèi)機制,從而以逼視的姿態(tài)表現(xiàn)出對其決絕意識和審丑化處置”[2]，不同時期的文學作品由于“父”所指的具體秩序不同，從而在“弒父”敘事上呈現(xiàn)不同的主題傾向。文學界對“弒父”敘事的認識，也可以用在對間諜電影“弒父”的理解上。

值得注意的是，上述幾部“弒父”間諜片，其“父親”形象有著明顯的相似性?！?07：大破天幕殺機》中，M被設(shè)置為不為情感所動、冷酷無比的上司。影片開始時，她為了完成任務(wù)，不惜下令讓狙擊手朝邦德開槍。而隨著影片的推進，反派人物邦德的復像——席爾瓦之所以要“弒父”，也正是憎恨于M在國家意志面前毫不猶豫地選擇犧牲特工們的生命。國家意志大于個人生命，是M作為“父”的重要特征。在《碟中諜1》中，上司吉姆同樣出現(xiàn)了與M一樣的特質(zhì)，他用自己的行動詮釋了自己的價值傾向。在影片的高潮，吉姆與伊森對決，吉姆坦承自己之所以叛變是因為害怕冷戰(zhàn)的結(jié)束讓自己不再有價值，從而變得一無是處，把個人價值完全依附于國家間諜事業(yè)，與M并無二致?！墩櫽爸刂亍分胁鞯膶κ旨吧纤荆荕與吉姆的另一個極端化的分身。他制訂的“絆腳石”計劃，把活生生的人塑造成超級殺手，這些超級殺手沒有自我，只有上級傳達下來的國家意志，他們的人生只依附于國家需要。在這里，國家意志已經(jīng)完全碾壓個人價值，成為絕對化的真理。而這些影片中的“弒父”行為，其實都是對“父”所代表的國家意志傾軋個人價值取向的清算，對把個人國家機器化的行為的反思。而個人意志完全服從于國家意志，這正是冷戰(zhàn)間諜片的內(nèi)在價值。如冷戰(zhàn)階段的“007系列”，無論是007還是反派人物，都被設(shè)置成國家機器的一員，他們都依附于政府機構(gòu)，其行動都依附于國家意志展開，電影的戲劇矛盾也是基于兩個人物所代表的國家意志的沖突建構(gòu)起來的。政治身份對于他們來說就是一切。這些影片為了強化邦德作為國家機器的身份，還有意淡化他個人化、人性化的一面。影片看似將邦德設(shè)定為風趣幽默、風流倜儻、英勇無畏、魅力非凡的人物，但其實這種設(shè)定恰好與影片中的蘇俄間諜形成鮮明反差，這些電影里出現(xiàn)的蘇俄間諜作為邦德的對立面，無一不是冷酷刻板、嗜血無情甚至變態(tài)扭曲的。邦德風趣幽默的特質(zhì)在這里并不是作為個人化的特質(zhì)存在的，而是作為意識形態(tài)表達，與蘇聯(lián)形成反差，滿足西方社會對二元對立的冷戰(zhàn)陣營的想象。與此同時，邦德還總是無親無故，來去自如，他不會陷入任何倫理困境之中，包括兩性關(guān)系——盡管邦德時常陷入兩性關(guān)系中，但愛情倫理在他身上毫無作用，他可以前一秒與這個女人發(fā)生關(guān)系，而下一秒馬上與另一個女孩往來(后冷戰(zhàn)時代間諜片的特工在這方面與邦德大相徑庭，他們不但陷入戀情甚至結(jié)婚成家，倫理困境成為他們作為特工無法回避的問題。這種設(shè)定正是讓特工也呈現(xiàn)人性化的一面，從而反思冷戰(zhàn)間諜片中特工國家機器化的價值傾向)。愛情倫理乃至所有倫理的缺席，讓邦德成為無畏的武器，完全服從于國家意志的代表M。而M其實就是《碟中諜1》《諜影重重》及《007：大破天幕殺機》冷酷的“父”的形象的濫觴。

從這個角度看，后冷戰(zhàn)時期間諜片出現(xiàn)的“弒父”敘事，其實正是對間諜片的冷戰(zhàn)遺產(chǎn)進行清理，“弒父”即是對冷戰(zhàn)價值體系的拋棄的體現(xiàn)。

三、“弒父”與身份危機

與“弒父”的敘事母題相應(yīng)，這些影片不約而同地運用“尋找自我”的敘事外觀?！?07：大破天幕殺機》中，一直無親無故、風流灑脫的邦德竟然罕見地回顧起了自己的童年，回顧起自己走上特工之路的歷程，而且更是將決戰(zhàn)之地選擇在自己的故土，其“尋找自我”重新出發(fā)的意味不言自明。有學者認為，尋找身份，其實是“人們的社會文化關(guān)系處于分化重組、再構(gòu)造、再確認的狀態(tài)，個體不得不在階層、種族和社會體制的文化之間進行各自身份的選擇……我(們)是誰？不再只是哲學意義的抽象問題，而成為社會文化關(guān)系中如何定位主流與邊緣、多數(shù)與少數(shù)、群體與個人關(guān)系的現(xiàn)實問題”[3]。在間諜片中，與“弒父”同時出現(xiàn)的身份危機，就是原有的社會價值結(jié)構(gòu)崩塌之后，面對新的社會主人公不斷審視自我的表現(xiàn)?！皩ふ易晕摇币环矫嬉馕吨鴮ψ约涸械纳矸葸M行重審，另一方面是重構(gòu)新的價值體系。“尋找自我”的前提是“自我”的迷失。這一點在《碟中諜1》中表現(xiàn)為伊森受人迫害，他的身份受到質(zhì)疑，他必須自證清白。在《諜影重重》中，“尋找自我”則直接表現(xiàn)為追問“我是誰”。然而，由于主人公都是無辜者，那么“自我”的迷失則意味著現(xiàn)實世界中是非標準已然崩塌顛倒。

這些影片與冷戰(zhàn)間諜片不同，主人公面對的強敵不再是蘇聯(lián)，而是來自本國政府機構(gòu)組織的其他特工，善惡對立也不再如冷戰(zhàn)間諜片那樣鮮明，而是混沌不清的。主人公們“追尋自我”實質(zhì)是要在是非模糊的后冷戰(zhàn)時代恢復行之有效的價值體系。不過，當發(fā)現(xiàn)幕后真兇是“父”時，試圖恢復價值體系的目的被替換為摧毀舊有價值體系?！兜姓?》便是沿著這一模式發(fā)展的。影片的高潮，伊森殺掉了吉姆，他不但找回了自己的身份，而且這個身份已經(jīng)與之前吉姆賦予他的身份不再相同，他尋回的是摒棄吉姆冷戰(zhàn)價值體系后的新的自我?！皩ふ易晕摇钡臄⑹峦庥^是基于“弒父”而出現(xiàn)的。面對“弒父”后的價值崩塌，主人公們必須尋找新的價值歸所。而擺脫冷戰(zhàn)個人國家機器化的價值取向，回歸人本精神，是后冷戰(zhàn)時代間諜片“弒父”敘事的本意。