電影《七月與安生》中文學的影像化敘事

蘇 慧

(聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000)

一、跳脫于傳統(tǒng)之外的《七月與安生》

在2016年上映的青春電影中《七月與安生》既是其中的異類，也是其中的贏家。這一次《七月與安生》沒有拘泥于國產(chǎn)青春片中的“暗黑青春”，只將目光狹窄地投射在“青春戀愛”這一主題上。反而后退一步，將表現(xiàn)焦點放置于七月與安生兩個人的人生角度，在青春片的外衣之下，觀眾可以清晰地看到兩位都被生活、被感情折騰得顧此失彼的女主角在人生已然發(fā)酵得越來越大的旋渦中，不斷分辨前進道路的歷程，嘗試討論生命與生活的意義。換言之，《七月與安生》雖然是一部青春電影，但格局和野心都已經(jīng)逐漸脫離了青春電影的傳統(tǒng)，在內容建構和角色自陳上達到了一種形而上的探索。

影片《七月與安生》在敘事精神上的超脫，大致可以從兩方面看出端倪：其一，來自于陳可辛的監(jiān)制參與，從陳可辛過往的愛情影片的拍攝記錄可以看到，《甜蜜蜜》中雖然男女主角相愛，但在面包與愛情的兩難取舍中，兩人都毫不猶豫地選擇向現(xiàn)實靠攏；在《如果·愛》中，周迅飾演的女主人公則完全脫離了愛情電影的敘事范本、成為陽性指稱的標志物，她最愛的始終是她的事業(yè)和名譽，而不是金城武所扮演的初戀。同樣在《七月與安生》中，雖然蘇家明是七月與安生矛盾的導火索，但他始終只是一片配色的綠葉。陳可辛的參與有效地避開了青春電影“有情飲水飽”的小格局。其二，安妮寶貝的原作也撇除了影片潛在的青春片的老套路和老情節(jié)。《七月與安生》寫作于2000年前后，最初發(fā)布于網(wǎng)絡。這一點也使得《七月與安生》背離了傳統(tǒng)青春小說的套路，在文學意義上延伸得更為深遠。小說中安生放蕩不羈、孤獨又希冀關愛；七月沉靜、安穩(wěn)卻步步為營，雖然在主體和意涵上將本來應該一體兩面的兩位女性主角進行了價值評判，但從價值立意上做出了一種標示，才使得在影片中放蕩不羈的安生沒有如大眾所預料的持續(xù)墮落，而原本平穩(wěn)的七月卻旁逸斜出地離家走了一條自己的流浪之路?！白兓笔切≌f中定下來的基調，在影片中成為角色形象填充的基礎。因此，從角色層面上來說，《七月與安生》的影片化是成功的。

二、一體兩面——文本與影片自然互文

《七月與安生》這一短篇小說代表了早期安妮寶貝寫作的風格，即通過文字的表達、標點符號的特殊停頓、物質品牌的堆砌與評價、人物行為的失當與含混，來達到一種后商業(yè)化的內涵表達，這一點在《七月與安生》中同樣得到了體現(xiàn)。在影片《七月與安生》中人物幾乎都是立體和持續(xù)變化的。好學生蘇家明一邊與七月戀愛，一邊卻對安生心懷鬼胎；七月雖然看穿了家明與安生之間的情感暗涌，卻裝作毫不知情；安生一邊夾在七月與蘇家明之間兩難，一邊與家明藕斷絲連。這種穿插式的兩女一男模式，使得觀眾難以做價值判斷。這種朦朧的可能性也在逐漸向文本靠攏，即，文本最后也沒有說明三人感情關系的最終歸屬。

《七月與安生》的原作小說只是薄薄幾頁，電影則在原作小說的層面上不斷地嘗試做加法。其中最為顯著的就是影片和影片內部虛構的故事的互文關系。影片開始，做電商工作的安生被一個想要購買小說版權的編輯約見，這個編輯認為安生認識在網(wǎng)上寫《七月與安生》故事的七月，安生則急忙撇清自己跟網(wǎng)上連載的故事沒關系。在下班的地鐵上，安生遇到了蘇家明，正在網(wǎng)絡連載的《七月與安生》再一次被提起，以至于在安生回到家后打開電腦，看到了《七月與安生》，影片才展開正序的敘述。在整部電影中，導演刻意模糊了署名七月的小說《七月與安生》與七月和安生之間真正故事的邊界，使得整個故事似真似幻，既是走過七月與安生青春時期的主角的夫子自道，又是對無奈現(xiàn)實的幻想修飾。在故事內容上，承擔故事主線的敘事者是《七月與安生》的寫作者。在電影中同樣使用了雙重的替代與置換，《七月與安生》變成了署名七月的安生作品。這種電影真實與劇情真實之間的相互替代和轉換從側面反映了整部電影的主旨——如影片《七月與安生》英文標題所言，這是一個有關soulmate(靈魂伴侶)的故事。

如文學結構的呼應游戲，在劇本里還有多處。例如，在影片開場不久，年幼時期的安生嘲笑七月的內衣“真是老土”，無心之語其實一語成讖地總結了七月在影片中的持續(xù)狀態(tài)——一個退縮的保守者。七月和生活混亂的安生形成了鮮明對照，上大學、找穩(wěn)定工作、等待和初戀男友結婚、生孩子，企圖過一種“一眼就能看到死”的生活。在七月撞破安生借住在家明家中時，兩人在衛(wèi)生間的爭吵，又以內衣為引：失控的七月抓著安生晾在衛(wèi)生間的黑色睡裙：“我老土是不是，你以為蘇家明喜歡時髦的東西是不是，我告訴你，蘇家明就喜歡我這種?！比缓箸R頭從人物臉部特寫挪開，七月解開自己的襯衫：“就喜歡我這種老土的。”人物的立體形象豁然躍出屏幕。而關于內衣“老土”和“時髦”的爭論也一直延續(xù)到影片末尾。一直以“壞女孩”出現(xiàn)的安生最終過上了按部就班的安穩(wěn)生活，而一直被大家看成是“乖孩子”的七月，未婚生子，并悄然離世。人物的形象互文和影片所意欲表達的“雙生花”意涵相互呼應——安生和七月事實上只是一個人的兩種面貌。

同樣，文本的氣質也在一定程度上反映在電影內容中，例如，在劇情進行到三分之一時，安生因為與家明難以言說的關系主動選擇離開。這場離別表面上是因為安生要去北京發(fā)展，七月痛苦是因為舍不得安生離開；但在長鏡頭結束的下一秒，鏡頭不斷推進七月哭泣的臉龐，旁白卻道破天機：“安生失望的是，七月選擇了家明而不是自己；七月失望的是，自己發(fā)現(xiàn)她最愛的人不是安生而是自己，為了家明，放棄了她?！笔聦嵣?，七月與安生在文本中的青春期博弈已經(jīng)通過旁白和鏡頭的相悖而展現(xiàn)在觀眾眼前。在這部影片中，文本的氣質始終如影隨形，甚至為了契合原來文本中的氣質，將影片《七月與安生》的文本對白也做了相對書面化的處理。最明顯，如開場時作為引入字幕出現(xiàn)的：“她和安生之間，她是一次被選擇的結果?！痹摱巫帜辉谄鹾蟿∏閳鼍皶r，也模擬做出了打字機打字的效果，仿佛將電影中的小說和真實的電影內容又一次進行了文學性的戲仿和模糊。

三、消解與重建——遠景與特寫的鏡頭絮語

在論及《七月與安生》的敘事風格與影片最終呈現(xiàn)的表現(xiàn)效果時，導演曾國祥本身所具有的文化氣質和審美傾向也持續(xù)地形成了影響，在片尾的演職人員名單中，導演格外對沒有加入影片實際拍攝工作的日本導演巖井俊二提出感謝。巖井俊二以拍攝青春電影聞名，其敘事主體的模糊、擅長切換敘事視角和利用背景音樂代替劇情敘事的特點，在《七月與安生》中都可以清晰地看到。而小說《七月與安生》的改編版權，最初被導演王家衛(wèi)購得，也可以間接地說明文本的敘事特征和語言風格的非主流電影化。

縱觀整部影片，可以清晰地看到，大部分時候攝像機保持在近景和中景的位置，攝像機代替觀眾進行觀察，中景和近景既是一個與事件無關的旁觀者的距離，又是一個實際參與到故事內核的“透明人”的距離。因此，在旁觀《七月與安生》中兩女一男之間曖昧糾葛的情感問題時，因為機位的選擇，也讓觀眾有了更多思考的空間和整理情緒的余地，而中景的位置設置，在消解影片帶來的強烈情感沖擊的同時，也給予了觀眾關注和審視影片細節(jié)的機會。例如，在七月與安生的唯一一次爭吵中，鏡頭首先跟隨七月進入房間，然后鏡頭掃視房間——凌亂、破舊、充斥著廉價物品和女性衣物?；蝿拥溺R頭暗示了家明此時和安生的關系，也暗示著不久后就要爆發(fā)的爭吵。七月走到房間中心，背景音是安生聽起來相當蒼白無力的解釋，隨即鏡頭快速切到窗外，在陽臺晾曬的眾多色彩灰暗的男式衣褲中，赫然晾曬著一件深粉紅色的女性內衣。即便影片對安生和家明的情感發(fā)展關系從沒有在直接敘事中提及，但兩人實際的關系已經(jīng)在鏡頭內呼之欲出。鏡頭本身消解了語言的內涵，凌亂的女性用品和隨意晾曬的女性內衣代替了安生的無力解釋，重構了影片實際的話語內涵。

同樣的特點還表現(xiàn)在七月等待家明從北京返家完婚的橋段中。鏡頭中首先是熱鬧的等待鬧新郎的人群，等待一陣后是略帶惶惑的人群，七月母親從鏡頭前出現(xiàn)，此時畫面是無聲的，跳過了開門，也跳過了七月母親的知悉消息。鏡頭默默地折返，給穿著新娘盛裝，坐在房間沉默等待的七月中景鏡頭，連面部特寫也省略。隨即用旁白切到了剪了短發(fā)、收拾行李的七月：“小鎮(zhèn)上流言蜚語傳得很快，新郎在婚禮上逃跑……”剪輯避免了尷尬和無意義的情節(jié)敘事的同時，也保證了鏡頭敘事的完整性，同時也為后續(xù)七月逃離原本的生活軌道奠定了敘事基礎。

四、回旋與點題——影片敘事視角的復調回歸

《七月與安生》屬于青春電影，但在其故事的內核上敘述的內容還是人的自我與成長。在梳理影片人物關系時，很難將安生和七月以刻板形象歸類。特別是兩個角色在性格特質、命運發(fā)展等方面并不符合人們的期待視野，特別是在我國現(xiàn)階段的商業(yè)影片市場環(huán)境下，觀眾還不能完全適應如《七月與安生》的敘事節(jié)奏與敘事特性，很容易在沒有結尾升華和點題的環(huán)境下，誤讀影片所深藏的內涵，這也讓影片的主題定義顯得尤為重要。

在影片《七月與安生》中，既沒有如其他青春電影一樣，只截取主角生活的某一段時間，也沒有事無巨細地從角色的出生拍到死亡，而是挑選了兩個角色13歲到27歲之間的十幾年中某幾個特別的時間段來做具體論述。將人生的巨變與無常藏在劇本敘事的內容中，并且在情節(jié)的選擇上，基本都以為人物形象服務為情節(jié)篩選的基礎。例如，安生少年離開家鄉(xiāng)到23歲回到家鄉(xiāng)的段落里，影片用明信片相互交替的方式，代替了劇情演出。在不足五分鐘的時間內，通過流利的剪輯，展現(xiàn)了安生的早期經(jīng)歷：愛上了搖滾歌手，卻發(fā)現(xiàn)搖滾歌手其實只是裝出來的冷酷；與攝影師戀愛，卻發(fā)現(xiàn)攝影師本身是個沒什么擔當?shù)哪腥?；以為闖蕩世界就會找到人生的方向，結果卻發(fā)現(xiàn)流浪的生活根本不是自己希望的樣子。安生的每一次預期其實都得到了相反的結果，七月同樣如此，一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，按部就班的生活讓七月感到窒息，原本小心維護了十幾年的平靜，只是因為人生的一個小意外，就此煙消云散。在影片中，每個人都在嘗試刻意地尋找，甚至包括作為七月與安生配色的蘇家明，每一個人也都飽嘗失敗的苦楚，不論是嘗試永遠安穩(wěn)生活的七月，還是不惜代價希望獲得溫暖的安生，抑或是在白月光和朱砂痣之間搖擺不定的蘇家明，每個人都在影片末尾獲得了屬于角色本身的對于生命的定義。安生獲得了安定，七月親自走遍了世界，家明獲得了補救的機會。

原本小說中灰暗、頹喪的論調在影片中被推翻。結尾處，七月一個人對燈塔的朝拜走回了“人生探尋”的基調本身。而周邊都是皚皚白雪，只有七月一個人朝向燈塔的一幕仿佛也在向王家衛(wèi)《春光乍泄》中黎耀輝只身前往烏斯懷亞燈塔朝圣致敬——真正重要的事情總是長久以來被忽略的。一如七月對安生的肺腑吐露：“什么東西重要我越來越清楚了，安生你是我最好的朋友，我恨你，我也只有你。”青春影片三角戀愛式的格局被升華為個人在對世界探索之后的自我發(fā)掘，從某種意義上來看，《七月與安生》顯然已經(jīng)突破了傳統(tǒng)影片思維，而影片走勢中所藏有的文學氣質也在一定意義上重新定義了影片內涵本身。