《番石榴熟了》：越南本土電影身份記憶

姜 山(鄭州師范學(xué)院傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000)

一、越南本土電影的歷史語(yǔ)境

作為東南亞地帶的泛中國(guó)文化地區(qū)，越南曾先后被中、法、日、美番邦隸屬或殖民統(tǒng)治，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)蕩后在世界民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的浪潮中，于1976年實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一解放并對(duì)外宣布獨(dú)立，國(guó)家實(shí)行社會(huì)主義政治制度，1986年在中國(guó)內(nèi)地改革開(kāi)放的刺激下開(kāi)始進(jìn)行社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)改革。

在長(zhǎng)期的法國(guó)殖民統(tǒng)治下，越南沒(méi)有自己獨(dú)立的電影業(yè)，而本土電影也始終處于停滯不前的狀態(tài)，院線(xiàn)上播映的是清一色的外國(guó)引進(jìn)電影。1945年“八月革命”后，越南電影方才萌芽生長(zhǎng)，出現(xiàn)了新聞紀(jì)錄片、抗戰(zhàn)紀(jì)錄片等類(lèi)型樣式。而直到1959年隨著第一部故事片的問(wèn)世，反映當(dāng)下時(shí)代越南社會(huì)的劇情影片才如雨后春筍般涌現(xiàn)，但也多是以抗戰(zhàn)題材為背景或主調(diào)。隨著經(jīng)濟(jì)改革試水的前后，一批批以現(xiàn)代城市生活為背景、反映現(xiàn)代越南社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的劇情片，漸次顯現(xiàn)在越南電影的大眾視野，并在新世紀(jì)末一度將越南電影(或曰越南民族的電影形象)推至世界電影舞臺(tái)的一席聚光處。

《番石榴熟了》即是這樣一部極具本土特色的電影，通過(guò)講述一個(gè)平凡而又不甚普通(童年的意外跌落導(dǎo)致其智力停留在孩童狀態(tài))的青年男子阿華及其家族興衰，勾連起20世紀(jì)70年代越南解放前后至80年代經(jīng)濟(jì)體制改革期間的社會(huì)歷史變遷與人情變故。

二、家庭記憶與國(guó)族命運(yùn)

影片中，男主角阿華因兒時(shí)從番石榴樹(shù)上墜落碰傷頭，導(dǎo)致其智力一直停留在孩童狀態(tài)。于是在父母過(guò)世之后，已婚的妹妹阿蘇承擔(dān)起照顧阿華的責(zé)任，每天下班回家前來(lái)給阿華做飯、收拾屋子；而阿華則以當(dāng)大學(xué)課堂的人體模特為生，獨(dú)自居住在父母生前的屋子里。當(dāng)主要人物依次完成登場(chǎng)后，影片以懸念鋪陳的方式，通過(guò)圍繞富人區(qū)某僻靜庭院里的一棵番石榴樹(shù)這一線(xiàn)索性事物，構(gòu)成敘事張力并逐步推進(jìn)劇情的展開(kāi)。

打工之余的阿華，總是不厭其煩地站在庭院外面透過(guò)圍墻的間隙，好奇但并無(wú)敵意地觀(guān)望那棵長(zhǎng)勢(shì)繁茂的石榴樹(shù)，甚至偶爾還會(huì)趁院中無(wú)人偷爬進(jìn)去四處環(huán)視。一天，當(dāng)阿華看見(jiàn)石榴樹(shù)上結(jié)出了碩大的果實(shí)再次翻入其中時(shí)，不料卻被戶(hù)主的女兒阿蘭和傭人發(fā)現(xiàn)，于是報(bào)警將其拘留。心急如焚的阿蘇為了救出哥哥，不惜以博人同情的方式分別向警察和阿蘭道出實(shí)情：原來(lái)那所庭院別墅曾是身為律師的父親于解放前所建，在尚未無(wú)償交予國(guó)家新政府時(shí)他們一家人一直在那里居住，而庭院那棵石榴樹(shù)則是阿華小時(shí)候跟父母一起親手栽種的；雖然被反復(fù)強(qiáng)調(diào)“那里已不是我們的家”，但智力殘缺的阿華其記憶、情感、情結(jié)卻仿佛偏執(zhí)地停滯在那段時(shí)間不肯前移。

于是不無(wú)意外地，時(shí)隔不久阿華再次來(lái)到庭院，而這次庭院中的阿蘭看到阿華后卻毫無(wú)戒備地、親切地主動(dòng)邀請(qǐng)其從院門(mén)進(jìn)來(lái)，并帶著阿華參觀(guān)、溫故(進(jìn)屋后的阿華“反客為主”般的熟知屋內(nèi)結(jié)構(gòu)，阿蘭反而身隨其后)洋樓里的每一處房間。當(dāng)記憶猶新的阿華一間間看向久違的空間，昨日的記憶便如同幻影一幕幕在眼前重現(xiàn)——四口之家的溫馨、母親做手工時(shí)的側(cè)影、母親病逝的沉痛哀傷、暴風(fēng)雨夜窗口的小鳥(niǎo)以及石榴樹(shù)上那次意外的墜落。

也正是在“阿華進(jìn)入老屋故地重游并引發(fā)回憶”這一敘事組合段落中，導(dǎo)演通過(guò)精細(xì)的鏡頭設(shè)計(jì)與人物心理蒙太奇剪輯，完成了對(duì)阿華與阿蘭第二次見(jiàn)面的行為互動(dòng)與性格刻畫(huà)。比如，院墻外的阿華與庭院內(nèi)的阿蘭之間相互發(fā)出的“窺視”視點(diǎn)對(duì)切鏡頭，隨著阿蘭的警覺(jué)與起身視察，二人間正反打鏡頭的鏡頭尺數(shù)逐漸縮短，視覺(jué)節(jié)奏張力盡顯；而當(dāng)鼓足勇氣的阿蘭透過(guò)門(mén)洞向外探視阿華時(shí)，被左右兩邊陰影遮幅的畫(huà)面中那特寫(xiě)放大的、晶瑩透亮且充滿(mǎn)童稚與渴望的阿華的瞳眸，以及側(cè)逆光照明下純凈無(wú)邪的笑容，不僅恰是打動(dòng)阿蘭卸下心防、生發(fā)憐憫的關(guān)鍵所在，同時(shí)也與片尾被從精神病院救回，卻喪失記憶和笑容的阿華的木訥形象，埋設(shè)了強(qiáng)烈反差；再如，當(dāng)二人步入屋內(nèi)，攝像機(jī)跟著阿華熟練地來(lái)到二樓，阿蘭反而低頭跟隨其后，此時(shí)光線(xiàn)從畫(huà)面的右后側(cè)窗戶(hù)射在屋內(nèi)地板，阿華走至前景光線(xiàn)處停步環(huán)視，阿蘭則站在阿華右后方的旋梯口門(mén)旁看著阿華，一種透視的線(xiàn)條構(gòu)圖營(yíng)造出一種故人歸來(lái)卻早已物是人非之感。而在接下來(lái)敘事的現(xiàn)在與過(guò)去時(shí)空的四次轉(zhuǎn)換中，導(dǎo)演通過(guò)凝視阿華頭部(手部)推焦至特寫(xiě)(甚至虛焦)的“局外者”的視點(diǎn)鏡頭運(yùn)動(dòng)完成回憶時(shí)空再現(xiàn)的心理蒙太奇轉(zhuǎn)場(chǎng)。比如，第四次回憶激發(fā)時(shí)的一組對(duì)切鏡頭，將現(xiàn)在與過(guò)去的不同時(shí)空平行并置剪輯，即現(xiàn)在時(shí)的阿華站在二樓露臺(tái)正面特寫(xiě)面露凝色地向下俯視石榴樹(shù)上的番石榴，銜接的反打鏡頭是過(guò)去時(shí)的小阿華蹲在一樓庭院的石欄后正面特寫(xiě)俏皮好奇地向上仰視著石榴樹(shù)的果實(shí)(同時(shí)也是看向二樓露臺(tái)的視點(diǎn)方向)，于是鏡頭間組成了一種互為視點(diǎn)對(duì)視的效果，建構(gòu)出一種過(guò)來(lái)人看向后來(lái)人、全知者看向未知者的宿命意味；而隨著小阿華墜落的回憶蒙太奇再現(xiàn)，觸景生情、創(chuàng)痛重現(xiàn)的阿華本能地向后蜷縮、緊閉雙眼，同時(shí)攝像機(jī)隨著小阿華墜落的身影快速下?lián)u，以同一運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)(攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)、被攝主體運(yùn)動(dòng)皆相同)銜接至小阿華倒在白色病床上的俯拍中近景鏡頭，纏滿(mǎn)繃帶、昏迷不醒的痛苦表情反映了這次意外給小阿華帶來(lái)的不可修復(fù)的創(chuàng)傷，從而完成過(guò)去時(shí)空敘事邏輯的轉(zhuǎn)場(chǎng)。而聲音方案上，導(dǎo)演則主要通過(guò)無(wú)人聲對(duì)話(huà)的音響、音樂(lè)來(lái)完成兩個(gè)敘事時(shí)態(tài)的刻畫(huà)與轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)在時(shí)態(tài)中，阿蘭所處的富人區(qū)庭院內(nèi)的鳥(niǎo)語(yǔ)花香、僻靜舒適反襯出院墻外阿華所生活的貧民鬧市嘈雜無(wú)序的市井氣息；現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)的銜接處，當(dāng)阿華步入故居重新站在日思夜想的童年記憶之地時(shí)，隱現(xiàn)的編鐘敲擊音響伴隨漸強(qiáng)的電子琴弦樂(lè)，生動(dòng)地營(yíng)造出阿華此時(shí)無(wú)聲勝有聲的激動(dòng)心情；陷落于童年回憶的四段過(guò)去時(shí)態(tài)中，導(dǎo)演則依次設(shè)置了家人團(tuán)聚溫馨祥和的鋼琴旋律、傷感的主觀(guān)音樂(lè)伴隨喊叫媽媽的哭泣聲、風(fēng)雨雷電夜晚的受驚鳥(niǎo)鳴叫、小阿華從石榴樹(shù)意外墜落時(shí)的喊叫聲，分別對(duì)應(yīng)著阿華記憶深處其童年不同階段塑造其生命印記的重要時(shí)刻的固化體驗(yàn)。

但是，當(dāng)興奮而意猶未盡的阿華回家后迫不及待地與阿蘇分享，卻遭到阿蘇的呵斥和打斷——除了那棵改變哥哥阿華命運(yùn)的石榴樹(shù)，“我早已不記得那棟房子長(zhǎng)什么樣”。這里阿蘇對(duì)年少回憶敏感而過(guò)激的斷然拒絕，與其說(shuō)是因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)而記憶忘卻，不如說(shuō)是其潛意識(shí)主動(dòng)地拒絕和遺棄那段解放后的辛酸過(guò)往：?jiǎn)誓?、哥哥阿華發(fā)生意外、因社會(huì)變革而家敗、父親專(zhuān)斷地將庭院無(wú)償“獻(xiàn)給”國(guó)家——或須贅言的是，父輩這一所謂的“獻(xiàn)給”行為，在回望的子輩看來(lái)，既是一種基于美好期愿卻終未實(shí)現(xiàn)的幻滅，更是一種生存?zhèn)€體在強(qiáng)大國(guó)家機(jī)器前的被逼無(wú)奈。相較于“因禍得?！薄⑽幢粫r(shí)代變革同化裹挾的阿華完整地保留了那段童年(即弗洛伊德所謂創(chuàng)傷的“初始情境”)記憶，猶如風(fēng)吹葉動(dòng)的石榴樹(shù)始終根深蒂固；阿蘇早已通過(guò)忘卻排解的方式進(jìn)行創(chuàng)傷的自我療愈，身心沉浸地被柴米油鹽的日常經(jīng)濟(jì)生活/生存所侵噬吞沒(méi)，無(wú)奈淪為歷史潮流中的游砂走石。

歷史鉤沉的20世紀(jì)80—90年代，隨著蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)消弭、世界格局的破冰重組，以美國(guó)帶動(dòng)的全球化商業(yè)浪潮席卷世界角落，甚至那片激揚(yáng)高歌政治革命進(jìn)行曲的紅色熱土也不可避免地滑入時(shí)代渦流。面對(duì)經(jīng)濟(jì)生存的終極命題，那些美好愿景未能實(shí)現(xiàn)的社會(huì)主義國(guó)家，不約而同地放置了對(duì)最初理想的狂熱追求。

于是，影片中呈現(xiàn)的20世紀(jì)80年代的越南，在試水市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段貧富分化的社會(huì)景象：潮濕悶熱的東南亞小城里，一邊是以嘈雜、擁擠、無(wú)序、破舊的街道為表征的貧民區(qū)，一邊是僻靜、寬敞、安全、豪華的別墅區(qū)；一邊是女模特阿娥不惜干苦力、當(dāng)裸模為病母和幼弟擔(dān)起養(yǎng)家糊口的責(zé)任，一邊是富家女阿蘭課外之余在有傭人的別墅庭院里愜意地乘涼、看書(shū)、吃水果。而不無(wú)諷刺意味的是，正是富家女阿蘭所居住的這方僻靜庭院，曾經(jīng)是被時(shí)代沒(méi)落的阿華一家所有的。相似的家境卻在不同年代遭遇不同的命運(yùn)戲弄，個(gè)體永遠(yuǎn)只是被歷史綁架的人質(zhì)(貝托魯奇語(yǔ))。恰如那隨風(fēng)飄零的父親手稿，那作為無(wú)償捐給國(guó)家，本是父親生前寄托對(duì)社會(huì)主義國(guó)家未來(lái)期盼的畢生心血，如今卻在商業(yè)經(jīng)濟(jì)為先導(dǎo)的新時(shí)代一度如廢紙般毫無(wú)價(jià)值體現(xiàn)(諷刺對(duì)應(yīng)的是，阿華給父親燒的“美元”紙錢(qián)，其正是經(jīng)濟(jì)全球化、資本意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化象征)，連同阿華一家的命運(yùn)一樣成為慘遭國(guó)家遺忘、虧欠的歷史遺債。于是，一處有趣的情節(jié)設(shè)置是，法律事務(wù)所中排隊(duì)求助的民眾，正是曾經(jīng)解放前后租屋被無(wú)償收繳的子嗣后代，在經(jīng)濟(jì)改革的年代他們爭(zhēng)相通過(guò)法律途徑向國(guó)家索取歷史遺債，而他們所要尋回的不僅是具象的原本屬于自己的房屋財(cái)產(chǎn)，更是形而上的社會(huì)主義國(guó)家新政權(quán)那終未能兌現(xiàn)的承諾與理想。

三、階級(jí)圖景內(nèi)的放逐與割置

值得注意的是，相較于以《青木瓜之味》和《三輪車(chē)夫》相繼亮相戛納、威尼斯等A級(jí)電影節(jié)一躍成名，使越南電影受到世界傾目關(guān)注的法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄——其作品因受之于創(chuàng)作者的雙重“他者”身份而往往在呈現(xiàn)上夾帶有太多的“后殖民”雜質(zhì)，即以一種超越式的凝視回望滿(mǎn)足自身觀(guān)念預(yù)設(shè)、只待確認(rèn)的欲求所指；《番石榴熟了》導(dǎo)演鄧一明的本土身份，已先在區(qū)別性地使其鏡語(yǔ)下的越南圖景更加貼近質(zhì)樸現(xiàn)實(shí)的純粹民風(fēng)，以一種使命(或曰宿命)般的關(guān)注，映射出那繁雜表象下的矛盾內(nèi)核，即政體改革舉步維艱、社會(huì)階層沖突加劇的歷史現(xiàn)狀，乃至不甚清晰的國(guó)族未來(lái)。于是，在本片導(dǎo)演鄧一明的鏡頭思考里，無(wú)論是伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程的政體革命還是經(jīng)濟(jì)改革，都只能是對(duì)社會(huì)階級(jí)階層的重新洗牌，而對(duì)更加內(nèi)在性、本質(zhì)化的民風(fēng)、人性、精神狀態(tài)的推進(jìn)提升卻少見(jiàn)裨益，甚至反而因滋生出的自私、冷漠、無(wú)情、趨利等人性丑惡，致使原本初始如孩童的純真、善良、博愛(ài)、無(wú)私蕩滌無(wú)存。如果說(shuō)，阿華待人接物時(shí)的純良(施舍窮人)、憨厚(幫助鄰里)、無(wú)私(給阿娥錢(qián))、孝順(祭拜父母)是因其心性隨同智力一起停留在了解放前，才得以保有孩子般純潔無(wú)染的心，那么，把阿華當(dāng)傻子使喚的大媽、故意誣陷阿華的女鄰居、強(qiáng)行征用阿華家庭院的政府人員、送阿華進(jìn)精神院的阿蘭父親等各路群像，則對(duì)比鮮明地刻畫(huà)了在政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩時(shí)代中產(chǎn)生的一批批從既得利益群體到中低層階級(jí)，因人性異化而顯露出的丑惡嘴臉。

值得一提的是，影片中被導(dǎo)演鏡頭建構(gòu)起的多重“看與被看”的權(quán)力關(guān)系——阿華vs番石榴樹(shù)、阿華vs老房子、阿蘭vs阿華、美院學(xué)生vs人體模特、阿華vs阿娥、雕塑家vs阿娥、男老板vs阿娥，即是對(duì)裹挾在商業(yè)化浪潮中的越南生存現(xiàn)實(shí)的最好注解與揭示。比如，如果說(shuō)阿華對(duì)阿娥的“窺看”，是因后者的側(cè)臉畫(huà)像勾連起了阿華對(duì)母親記憶的柔情思念(阿華童年拾遺的記憶景片之一是母親身著棗紅色旗袍、盤(pán)起長(zhǎng)發(fā)的側(cè)影)；那么男老板、雕塑家對(duì)阿娥青春少女胴體的“窺視”，則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)則下赤裸橫行的新富階層(男性主體)對(duì)底部階層(女性客體)的欲望消費(fèi)與再生產(chǎn)——或須提示但無(wú)意在這里展開(kāi)的一點(diǎn)是，這無(wú)疑是資本主義邏輯范疇內(nèi)階級(jí)圖景敘述中性別書(shū)寫(xiě)秩序成規(guī)的又一次生動(dòng)鏡像再現(xiàn)。

影片結(jié)尾，當(dāng)從精神病院被解救回來(lái)的阿華變得面目呆滯，失去了對(duì)庭院相關(guān)的一切記憶，正如那被阿蘭一家搬空遺棄的別墅庭院和那終被阿蘭父親鋸倒的番石榴樹(shù)；如果說(shuō)，20世紀(jì)70年代越南政體的改朝換代放逐的是阿華一家及其對(duì)越南社會(huì)主義新社會(huì)的美好想象，那么，80年代試水社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)改革所造就的以富商阿蘭一家為表征的新富階層，則徹底將阿華一家(阿華的純真人性，阿蘇對(duì)那個(gè)年代的唯一回憶)進(jìn)行了閹割改造(給阿華打針、鋸斷石榴樹(shù))，毀滅了曾經(jīng)滿(mǎn)腔熱血理想的一代越南人對(duì)社會(huì)主義越南的美好愿景與堅(jiān)信。