岡薩雷斯電影的視覺修辭藝術(shù)

杜平霞(廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510430)

墨西哥導(dǎo)演亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu，1963— )的電影如《九一一事件簿》(11′09″01-September11，2001)、《美錯(cuò)》(Biutiful，2010)、《荒野獵人》(TheRevenant，2015)等無不備受好評(píng)。他本人不僅有著較為執(zhí)著的藝術(shù)追求，也有著一個(gè)固定的電影班底，以最大限度地實(shí)現(xiàn)其電影制作理念。在岡薩雷斯的電影中，最為明顯的特征一是在于他總是在故事中寄寓了對(duì)人類文化、生存困境的思索，以及悲觀、孤獨(dú)的心靈體驗(yàn)；二是在于與這種內(nèi)容相輔相成的視覺審美特征。

為了更為充分、透徹地傳情達(dá)意，岡薩雷斯往往運(yùn)用不同的視覺修辭手法，將自己對(duì)事物的主觀解釋，附加在事物給觀眾的客觀印象上。縱觀岡薩雷斯的一系列電影，視覺修辭藝術(shù)可以說是無處不在的。

一、視覺修辭運(yùn)用

早在1919年，維克多·佩羅就已經(jīng)將電影視為一種語言。但正如讓·米特里所指出的：“在一定程度上，電影猶如表意語言的一種新形式，但是區(qū)別也十分明顯，因?yàn)樵陔娪爸?，表意語言的約定俗成的固定符號(hào)被變化不居的象征意義所取代，象征意義主要取決于其所處的視覺背景，較少取決于被再現(xiàn)的物象或事件。這種背景，通過其確定的關(guān)系或意義，使這些物象或這些事件具有臨時(shí)性表意功能?！盵1]從這一角度來說，影像擁有不確定的特性，它是“語言”的一種，和語言一樣不僅具有表意、溝通功能，且同樣是人類思維審美智慧的體現(xiàn)的同時(shí)，又是對(duì)“語言”的解構(gòu)，因?yàn)榫唧w符號(hào)背后的意義是臨時(shí)性的，依賴于“上下文”的。這也就使得電影這門語言一開始就是在修辭學(xué)的體系內(nèi)作用的。電影表意的修辭包括視覺與聽覺兩種，而本文所要就岡薩雷斯電影展開論述的，便是其視覺修辭的運(yùn)用。

二、岡薩雷斯電影視覺修辭具體策略

(一)帶有隱喻義的特寫鏡頭

岡薩雷斯慣于利用特寫鏡頭帶給觀眾具有隱喻義的信息。例如，在岡薩雷斯的處女作《愛情是狗娘》(Amoresperros，2000)中，電影以狗和一場車禍聯(lián)結(jié)起了三個(gè)人的命運(yùn)。車禍代表了人物的命運(yùn)難以掌握，總是被諸多意想不到的因果巧合改變，而狗則是主人公不同情感的寄托，或是主人公生存狀態(tài)的寫照。在第一段故事中，青年奧克塔瓦不堪忍受哥哥阿米羅多對(duì)嫂子蘇珊娜的虐待，喜歡蘇珊娜的他決定要帶蘇珊娜私奔。為了攢夠私奔的錢，奧克塔瓦用自己的大狗高飛參加地下斗狗比賽。就在高飛為奧克塔瓦賺來大筆金錢后，阿米羅和蘇珊娜帶著奧克塔瓦贏得的錢失蹤了，而高飛也在一次斗狗中被對(duì)手開槍打傷。奧克塔瓦刺傷對(duì)手后帶著奄奄一息的高飛飛車逃亡。這時(shí)候鏡頭在狗和奧克塔瓦的面部之間進(jìn)行著特寫切換。奧克塔瓦緊張地一路狂奔，因?yàn)樘K珊娜的欺騙(蘇珊娜深愛阿米羅，只是將奧克塔瓦當(dāng)成情感上的慰藉)，他成為情場上徹頭徹尾的失敗者；而高飛則在后座上一路流血，因?yàn)閿橙说谋氨杉總z(開槍)，它成為斗狗場上的失敗者。一人一狗都是亡命之徒，他們的命運(yùn)也在這次車禍中被扭轉(zhuǎn)，高飛成為奧克塔瓦的喻體。而后來，高飛在被曾經(jīng)的游擊隊(duì)員，現(xiàn)在的殺手和流浪漢瑪汀撿走并與之相依為命以后，高飛又成為瑪汀的喻體。一人一狗都血債累累、罪孽深重，他們的殺性在成長中壓倒了人性，在一次次殊死搏斗中越來越麻木。而值得一提的是，也正是高飛咬死了瑪汀其他的狗，瑪汀才恍然大悟，選擇結(jié)束這種殺戮生涯。

(二)帶有“惡意”的瑣碎剪輯

剪輯是電影中的常見技術(shù)，而瑣碎的剪輯則意味著一種帶有跳躍性的混剪。進(jìn)入到21世紀(jì)之后，正常的單線線性敘事或多或少已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，而混剪則指向了一條新的敘事之路，昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演都借此找到了全新的發(fā)揮空間。而相對(duì)于尚有節(jié)制，只在于營造謎題的塔倫蒂諾而言，岡薩雷斯的瑣碎剪輯卻被認(rèn)為是帶有“惡意”的，因?yàn)樗燥@過分地、人為地延長了觀眾的審美距離，增加了觀眾對(duì)影片劇情的理解難度。

這方面較具代表性的是《21克》(21Grams，2003)。電影借助三個(gè)家庭(a、b、c)因?yàn)橐淮诬嚨湺a(chǎn)生交集的故事講述了岡薩雷斯對(duì)“重獲新生”難度的思考。而對(duì)這三條線索或三個(gè)角度，岡薩雷斯的敘述順序是a3,b3,c3-c2,b2,a2-b1,a1,c1，在最后的1中，情節(jié)匯聚于一點(diǎn)，觀眾在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)對(duì)劇情不明所以，一頭霧水，而在最后才恍然大悟。與之類似的還有《通天塔》(Babel，2006)，電影以分別位于四個(gè)國家、操四種語言的四個(gè)家庭展開，以一把獵槍將他們聯(lián)系在一起。電影中人遭遇著的生死攸關(guān)或?qū)擂谓箲]都是源于他們?cè)跍贤ㄉ洗嬖趩栴}，而這種問題又不僅僅是單純的語言習(xí)得能夠解決的，它還包括了眾多在人類彼此理解、關(guān)愛上的無力。盡管電影沒有采用如此徹底的大倒敘，但其中也不乏各種小倒敘，插敘和閃回等。觀眾在感慨人物命運(yùn)糾葛的同時(shí)，也領(lǐng)悟到了他們(包括自己)的無奈。

(三)現(xiàn)代技術(shù)支持下的長鏡頭

長鏡頭是相對(duì)于蒙太奇手法而言的視覺語言，它給觀眾展現(xiàn)一段連續(xù)不斷、不變的時(shí)空，觀眾成為一個(gè)純粹的旁觀者。馬塞爾·馬爾丹，克里斯蒂安·麥茨等人都注意到長鏡頭的重要作用。如果說后者注重的是長鏡頭的“記錄”作用，那么前者更注重長鏡頭的“創(chuàng)造”作用，即人為賦予長鏡頭喜劇性，或是關(guān)聯(lián)起兩個(gè)空間，或是以移動(dòng)的方式給觀眾制造威脅感。但長鏡頭對(duì)于人力、物力的運(yùn)用，以及場面調(diào)度的要求又是極高的，這一度成為長鏡頭這種視覺語言發(fā)展的瓶頸。然而在現(xiàn)代技術(shù)(包括特殊拍攝裝置、模型攝影以及虛擬數(shù)字技術(shù)等)的支持下，導(dǎo)演們可以隨心所欲地制造“偽長鏡頭”，給觀眾一種感官上與主人公身處同一環(huán)境的感覺。早在如同樣來自墨西哥的阿方索·卡隆的《人類之子》(ChildrenofMen，2006)、《地心引力》(Gravity，2013)等電影中，就可見這種嘗試。

在岡薩雷斯獲得奧斯卡獎(jiǎng)的《鳥人》(Birdman，2014)中，電影則將長鏡頭運(yùn)用到了驚世駭俗的地步。整部電影幾乎只由幾個(gè)長鏡頭組成，在特效以及橫移、黑屏對(duì)剪輯點(diǎn)的隱藏下，觀眾可以在電影中看到動(dòng)輒長達(dá)數(shù)十分鐘的一鏡到底。但是與阿方索利用長鏡頭制造一種優(yōu)雅、唯美之感，讓觀眾獲得平靜不同，岡薩雷斯的長鏡頭有意使觀眾感到局促、憋悶甚至是眩暈。長鏡頭跟隨著主人公里根不斷穿梭在逼仄的化妝間、走廊(甚至走廊被漆成紅色，更增加觀眾視覺上的煩躁感)、人行道等地方時(shí)，觀眾感受到的是他步伐的沉重以及心情的壓抑。因?yàn)樵陔娪爸?，里根是一個(gè)過氣影星，他殘存的表演話劇的野心正在逐漸被現(xiàn)實(shí)吞噬，他的肉身為兩個(gè)人格所控制，一個(gè)是他本人的人格，一個(gè)則是鳥人的人格。在這兩個(gè)人格的支配下，他一會(huì)兒讓自我對(duì)社會(huì)妥協(xié)，一會(huì)兒又讓自我對(duì)社會(huì)進(jìn)行抵抗和超越，兩種高度對(duì)立的態(tài)度每天都在給他制造痛苦，都在讓他自我懷疑和厭棄。而從表面上來看，他的生活又是凝滯麻木的，他克制情緒，面無表情，不讓別人發(fā)現(xiàn)他的人生危機(jī)。而觀眾也就在這長鏡頭中逐漸走進(jìn)里根復(fù)雜的內(nèi)心，理解他每天面對(duì)的誘惑和內(nèi)心的禁錮、掙扎，從而接受里根最后的悲劇結(jié)局。

必須指出的是，上述的視覺修辭策略并不是岡薩雷斯修辭實(shí)驗(yàn)的全部，在他的電影中，空鏡頭、手持?jǐn)z影以及單鏡語的構(gòu)圖等，都可以成為富含深意的視覺修辭，在此不贅。

三、岡薩雷斯電影視覺修辭實(shí)踐效果

對(duì)于岡薩雷斯來說，觀眾的觀看與反饋無疑是電影傳播過程中的最終階段，觀眾也是導(dǎo)演所采用視覺修辭的最權(quán)威裁判者。從視覺修辭的實(shí)踐效果來看，電影上映的最終目的除了票房外，還在于傳遞出導(dǎo)演所要傳遞的價(jià)值觀念、人文思考等。

由于不同觀眾的個(gè)體認(rèn)知規(guī)律不同，對(duì)于影像的注意力、記憶和欲望也不同，并不是所有遵循了視覺修辭原則的電影都能夠?qū)崿F(xiàn)傳播效果，觀眾對(duì)于主創(chuàng)精心設(shè)計(jì)的一個(gè)個(gè)修辭實(shí)際上是選擇性地注意、分析和記憶的。因此，正如萊斯特在《視覺傳播：形象載動(dòng)信息》中所指出的那樣，導(dǎo)演作為隱喻的制造者，需要對(duì)受眾的文化、態(tài)度和信念有所預(yù)期，根據(jù)這一預(yù)期來使用符號(hào)。

例如，在《荒野獵人》中，休·格拉斯在影片的一開始就受了嚴(yán)重的傷，失去了說話的能力，然而這也使得導(dǎo)演能夠跨越語言文字的障礙，以更具普適性的人物神態(tài)、動(dòng)作，配合周邊景物，來表達(dá)格拉斯的內(nèi)心情感。格拉斯在被菲茨杰拉德和布里杰拋棄以后，用盡全身力氣爬到他唯一的親人，已經(jīng)被殘忍殺害的兒子身邊，枕著兒子的尸體躺下。這時(shí)候?qū)_雷斯給了格拉斯一個(gè)面部特寫。觀眾可以看到格拉斯呼出的白氣在鏡頭上逐漸凝霧，使得格拉斯面容模糊。這樣，一來觀眾可以感受到格拉斯已經(jīng)耗盡了力氣，二來在模糊之中鏡頭很自然地剪切成格拉斯的主觀視角，觀眾在鏡頭中看到仰望天空的格拉斯看到的灰白的天和蒼茫的雪松，以及正在彌漫荒野，即將包裹起格拉斯并且?guī)ё咚难╈F。格拉斯沒有說話，除了動(dòng)作發(fā)出來的聲音以外，觀眾聽到的都是空寂的四野中的自然聲。這種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的自然聲，配合畫面上一生一死，幾乎都一動(dòng)不動(dòng)的父子倆，產(chǎn)生一種靜默、肅然的氛圍，能夠讓觀眾充分地感受到格拉斯此時(shí)的困境：在肉體上，他身處殘酷的自然環(huán)境之中，嚴(yán)寒帶來的死神正步步向他接近；在心靈上，他已經(jīng)是哀莫大于心死，接下來的他如果絕地逢生的話，那么顯然要展開一場酣暢淋漓的復(fù)仇。而在這一系列鏡語后，鏡頭切換到菲茨杰拉德，他拿著煙斗正在抽煙。抽煙不同于行走、吃飯等行為，它是帶有休閑、享受和放松心情意味的。這顯然順承的便是“復(fù)仇”這一情節(jié)的指向，即菲茨杰拉德和格拉斯是這次謀殺事件的雙方，鏡頭從受害者一方切換到加害者一方，這種令人緊張，但推進(jìn)得又十分自然的視覺對(duì)比又一次為觀眾理解格拉斯后來的報(bào)復(fù)行為進(jìn)行了情緒上的鋪墊。

可以說，萊昂納多能夠憑借《荒野獵人》獲得奧斯卡獎(jiǎng)，很大程度上要?dú)w功于導(dǎo)演岡薩雷斯諸多視覺語言的運(yùn)用，岡薩雷斯以上述的環(huán)境投射的方式遮掩了演員在細(xì)膩情感表現(xiàn)方面的不足，讓觀眾自行從演員之外的景象上產(chǎn)生情緒，而以主人公無法說話、艱難求生的困境突出了演員在肢體動(dòng)感表現(xiàn)上的優(yōu)長。從接受的角度來說，觀眾是數(shù)量龐大、背景復(fù)雜的，但電影的視覺藝術(shù)性以及在表演效果的提升上都做到上佳，修辭效果也就達(dá)到了最大化。

綜上，岡薩雷斯·伊納里多無疑可以視作視覺修辭在當(dāng)代的積極實(shí)驗(yàn)者。岡薩雷斯擁有強(qiáng)烈的與觀眾交流自己的思想情懷、感動(dòng)觀眾、傳遞觀眾某種認(rèn)知的欲望。他電影的主旨要義并不復(fù)雜，但是卻在視覺修辭的傳達(dá)下給觀眾不一樣的感動(dòng)。藝術(shù)的內(nèi)容和形式之間形成彼此成就的互動(dòng)關(guān)系?？梢哉f，正是岡薩雷斯以及一系列導(dǎo)演的實(shí)踐，提升著美國電影藝術(shù)生產(chǎn)的文化氛圍。