《湄公河行動(dòng)》:紅色電影轉(zhuǎn)型與英雄形象

趙博翀 李婷婷

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200030)

紅色題材電影是傳播社會(huì)價(jià)值觀的重要途徑，也是中國(guó)電影的重要組成部分，縱觀國(guó)產(chǎn)紅色題材電影的發(fā)展歷程，20世紀(jì)50年代的中國(guó)紅色電影呈井噴式發(fā)展，如《地道戰(zhàn)》《董存瑞》《上甘嶺》等，主旋律紅色電影在該年代成為電影產(chǎn)業(yè)的主流。但在步入新時(shí)期后，隨著文化訴求多元發(fā)展、文化體制改革的逐步推進(jìn)，以弘揚(yáng)革命精神為主的紅色電影逐漸失去了市場(chǎng)，能否再度風(fēng)行于世就面臨了前所未有的考驗(yàn)。[1]國(guó)家精神的塑造是紅色電影在新時(shí)期成功的關(guān)鍵，而縱觀近些年的國(guó)產(chǎn)電影，鮮少有影片能給觀眾帶來(lái)國(guó)家精神和價(jià)值的回味與想象。

影片《湄公河行動(dòng)》的上映打破了紅色電影不叫座的桎梏，在廣泛的關(guān)注和熱烈的反響中，《湄公河行動(dòng)》以突破性的勢(shì)態(tài)，從四個(gè)方面為主旋律紅色電影翻開了新的篇章。

一、供給側(cè)改革影響下影片敘事策略改變

事實(shí)上，源于中國(guó)電影市場(chǎng)內(nèi)部自我謀求變革的力量似乎從未消失，一旦有了適合創(chuàng)新發(fā)展的政策、市場(chǎng)、媒介、觀眾等生態(tài)要素，便立即煥發(fā)出巨大的生命能量。[2]《湄公河行動(dòng)》的火熱源于電影市場(chǎng)和觀眾心理的自我變革。當(dāng)紅色電影走向衰落與國(guó)家主義意識(shí)不斷強(qiáng)化和蘇醒成為對(duì)比，中國(guó)電影市場(chǎng)的自我變革由此產(chǎn)生。如《湄公河行動(dòng)》這種新型紅色電影在供給側(cè)改革的影響下，在敘事策略上與其他國(guó)產(chǎn)影片有著很大的不同。

整部影片圍繞抓捕糯卡展開，但在敘事上對(duì)傳統(tǒng)紅色電影卻極具顛覆性。傳統(tǒng)紅色電影力圖使片中人物形象都表現(xiàn)得極為豐滿，但本片中除了高剛和方新武，其他人的死亡或是受傷均未能在人物表現(xiàn)上有足夠的力度。無(wú)論是隊(duì)友的受傷還是哮天的死，都沒有給予犧牲者“放大式”的描繪。導(dǎo)演通過(guò)此種手法表達(dá)一種觀念：在國(guó)家利益面前，小我的犧牲是必然會(huì)發(fā)生的，另類的“英勇就義”的表達(dá)方式更是凸顯了影片中人物對(duì)于愛國(guó)主義使命的堅(jiān)持與決絕。

這種敘事策略的改變是新時(shí)期下生態(tài)要素的變化所引起的，是市場(chǎng)自我發(fā)展和革新的必然結(jié)果。在傳統(tǒng)紅色電影中，統(tǒng)一性和原則性是紅色電影所傳達(dá)的基本原則，卻與當(dāng)代電影觀眾崇尚自我的個(gè)性相悖。在本片中導(dǎo)演摒棄了主旋律電影常用的集體意識(shí)，用英雄敘事代替集體主義作為價(jià)值載體，用個(gè)體的情感來(lái)渲染國(guó)家尊嚴(yán)。

個(gè)體的英雄主義與人物情感的處理，都是電影市場(chǎng)自我變革后，導(dǎo)演依據(jù)觀眾需求所做出的迎合市場(chǎng)與政策的敘事策略。這些變化對(duì)于紅色電影來(lái)說(shuō)是積極求變的一種方式。

二、非典型性的英雄塑造

英雄人物的典型性一直是國(guó)產(chǎn)主旋律電影走不出的桎梏，影片中為了凸顯英雄人物的光輝形象，會(huì)避重就輕地將其塑造得完美無(wú)瑕，這種過(guò)于高大的人物塑造方式使得影片的說(shuō)教性大大增強(qiáng)。目前，中國(guó)電影受眾以青少年為主，這些人崇尚自由，對(duì)不真實(shí)的說(shuō)教方式感到反感。所以太過(guò)刻板、虛幻的英雄形象并不能獲得更高的接受度，也無(wú)法使觀眾認(rèn)同電影傳遞的價(jià)值觀。

誠(chéng)然，英雄主義是紅色影片的重要精神內(nèi)核之一，也成為影片需要表達(dá)的正義的載體，但完美的英雄主義卻并不能與觀眾產(chǎn)生共鳴。近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)中出現(xiàn)了一些較為驚喜的變化，觀眾眼中的英雄人物開始變得接地氣，縱觀中國(guó)電影發(fā)展的歷程，更加接地氣的英雄形象是紅色電影發(fā)展的必經(jīng)之路。

如果讓受眾接受英雄人物不完美的一面，則需要更加符合人性的人物設(shè)置以及更加合理的故事情節(jié)發(fā)展邏輯。觀影并非一種單向活動(dòng)，電影創(chuàng)作者和觀影者通過(guò)影片相互溝通、相互說(shuō)服，當(dāng)受眾踏進(jìn)電影院時(shí)，電影創(chuàng)作者更加需要尊重受眾的價(jià)值觀，信任受眾對(duì)人物的包容。

從早期紅色電影的完美英雄，到如今的缺憾式英雄，這種過(guò)程在中國(guó)電影發(fā)展中有跡可循：如《集結(jié)號(hào)》中的谷子地，導(dǎo)演在保留其英雄主義的同時(shí)，將人物的性格刻畫得更貼近現(xiàn)實(shí)，增加觀眾對(duì)人物的認(rèn)同感。亦如《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，以問題青年的形式另辟蹊蹺，將非主流的英雄形象和個(gè)人英雄主義作為代替集體主義的方式，使英雄人物浪漫化，用浪漫主義的表現(xiàn)方式來(lái)塑造新型的英雄形象，來(lái)規(guī)避此種類型片給觀眾帶來(lái)的刻板英雄形象。

《湄公河行動(dòng)》在人物形象的塑造上做得更加極致，方新武并非傳統(tǒng)意義上的英雄，更不是存在于小說(shuō)中的浪漫主義形象，他并沒有明確的價(jià)值體系支撐，人物設(shè)置更接近于事實(shí)，即使是最后的犧牲與奉獻(xiàn)，也始終無(wú)人將英雄的頭銜給他，因?yàn)榉叫挛渚兌镜哪康牟]有那么高尚，他是因?yàn)榕盐荆运苯拥卮驌舳矩?，這種打擊罪犯的形式跳脫了中國(guó)警方的“嚴(yán)于律己”，私人情感的因素被放大，方新武槍殺邢登，更違背了警察的原則。這種反傳統(tǒng)化的形式將影片中的英雄塑造得更加貼近現(xiàn)實(shí)，也更容易使觀眾從情感上產(chǎn)生共鳴。

影片中，方新武的“不完美”體現(xiàn)在三點(diǎn)：第一點(diǎn)是影片開始他對(duì)待罪犯時(shí)采用了逼供的方式套取情報(bào)；第二點(diǎn)是方新武為了知道糯卡的位置，用直升機(jī)吊著罪犯進(jìn)行逼供；第三點(diǎn)也是最為嚴(yán)重的一點(diǎn)，方新武在追趕當(dāng)年殺害其女友的毒梟時(shí)，因仇恨沖擊頭腦，私自槍殺了毒梟。顯然，這三點(diǎn)可以體現(xiàn)方新武是一個(gè)不守規(guī)矩、心狠手辣的警察，并且在警察的身份和復(fù)仇者的身份中他選擇了復(fù)仇。但是觀眾并沒有對(duì)此感到反感，也不覺得方新武因此而發(fā)生了變節(jié)，觀眾本能地包容人物的情感選擇，也選擇了相信人物。

影片《湄公河行動(dòng)》中，高剛和方新武兩個(gè)角色互為掎角，是一種英雄和普通人之間的辨析，在這種性格的糾葛下，傳統(tǒng)英雄主義和個(gè)人英雄主義在影片中不斷切換，既滿足了觀眾對(duì)角色的認(rèn)同感，又增加了傳統(tǒng)英雄主義下國(guó)家意志的傳遞。

雖然方新武的角色并非按照英雄的形象來(lái)塑造的，但是《湄公河行動(dòng)》始終是一部顯然易見的紅色電影，影片不再通過(guò)人物來(lái)傳達(dá)正義的力量，卻始終立足人物。即使英雄的形象不再虛幻，但人物在影片中的轉(zhuǎn)變過(guò)程卻一直影響著觀眾對(duì)正義和國(guó)家的理解，電影創(chuàng)作者給予觀眾一部電影的時(shí)間，促使觀眾從一個(gè)普通人轉(zhuǎn)變成謳歌正能量的積極分子，這種轉(zhuǎn)變是由于觀眾對(duì)影片中的人物有著不自覺的代入感，方新武以一種看似“自私”的目的展開緝毒行動(dòng)，卻在緝毒過(guò)程中慢慢升華了自己的思想境界，由小愛到大愛的轉(zhuǎn)變正是中國(guó)共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的個(gè)人理想和國(guó)家發(fā)展、社會(huì)需求的辯證結(jié)合。由此，在影片的開始，觀眾理解方新武，在影片的結(jié)尾，觀眾理解了影片。

三、愛國(guó)主義與民眾意識(shí)的重合

紅色題材電影除了展現(xiàn)與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的殘酷外，最重要的精神內(nèi)核就是愛國(guó)主義。大量的紅色電影對(duì)于愛國(guó)主義的強(qiáng)調(diào)都是直接的，用鏡頭和語(yǔ)言不斷提示國(guó)家意識(shí)，使影片中的個(gè)人英雄主義行為與國(guó)家意志相關(guān)聯(lián)，但口號(hào)化的愛國(guó)主義語(yǔ)言在影片中不斷重復(fù)，卻讓影片產(chǎn)生了教條性，這種教條性被年輕觀眾所排斥，致使票房低迷。

在《湄公河行動(dòng)》整部影片中，愛國(guó)主義并沒有被反復(fù)提及，只出現(xiàn)在影片開頭“公安部長(zhǎng)”的話中：“當(dāng)國(guó)民安全受到威脅時(shí)，國(guó)家不會(huì)坐視不理?！逼渌挝覀兛吹降闹皇歉邉偤头叫挛涞热藳_破一切阻力的行動(dòng)。導(dǎo)演將說(shuō)教淡化，用柔和的方式向觀眾傳達(dá)片中人物的信念，激發(fā)觀眾在認(rèn)知和信仰上的認(rèn)同感，使影片中的人物信念與觀眾意識(shí)重合。此類手法常見于近期香港警匪片的風(fēng)格，如《寒戰(zhàn)2》中：“公仆，是我們的身份，我們的公權(quán)力基于民眾的信任 所以我們是民眾的仆人……”這段臺(tái)詞在影片的開頭不僅奠定了影片的紅色性質(zhì)，也從心理上感染了觀眾。

電影中戲劇沖突和懸念是觀影持續(xù)性的保證，如方新武女友吸毒的場(chǎng)景放在全片開頭，輔以說(shuō)明本片背景的畫外音。一來(lái)可以從更直觀的角度觀察吸毒者，二來(lái)也為影片中段方新武女友的故事設(shè)計(jì)懸念。觀眾在欣賞電影時(shí)對(duì)于情節(jié)的探索欲望的增強(qiáng)，是保證影片愛國(guó)主義內(nèi)核、減少觀眾對(duì)說(shuō)教排斥的重要因素。

愛國(guó)主義核心在本片中通過(guò)更加接近現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的方式表現(xiàn)出來(lái)。我們看到的是毒販所設(shè)置的各種困難、以身殉職和一往無(wú)前的主角們。導(dǎo)演通過(guò)情節(jié)的處理，用鏡頭和人物提煉出影片的核心價(jià)值。

習(xí)近平總書記在召開文藝工作座談會(huì)時(shí)強(qiáng)調(diào)，一部好的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。[3]以本片來(lái)說(shuō)，其社會(huì)效益就是民眾意識(shí)的共鳴性。中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展迅速，但凝聚民族意識(shí)的影片卻少之又少，當(dāng)美國(guó)的超級(jí)英雄們?cè)阢y幕前訴說(shuō)著美國(guó)的價(jià)值觀時(shí)，中國(guó)觀眾更為期待的是一部可以與當(dāng)前民眾意識(shí)相吻合并能夠增強(qiáng)民族自信心的影片。《湄公河行動(dòng)》中，大量的動(dòng)作設(shè)計(jì)和鏡頭調(diào)動(dòng)，是導(dǎo)演對(duì)于經(jīng)濟(jì)效益的索求，也是導(dǎo)演較為擅長(zhǎng)的部分。而影片開頭“公安部長(zhǎng)”擲地有聲的話語(yǔ)和結(jié)尾處糯卡案的最終結(jié)案則是導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)效益的貢獻(xiàn)的表達(dá)。

愛國(guó)主義和英雄主義的紅色電影并非與電影市場(chǎng)的觀眾需求大相徑庭。在中國(guó)電影市場(chǎng)，成熟的導(dǎo)演會(huì)利用和借鑒好萊塢英雄電影的長(zhǎng)處來(lái)滿足屬于中國(guó)觀眾自己的價(jià)值和認(rèn)識(shí)。這類影片目前雖然并未成為電影市場(chǎng)的主力，但在中國(guó)觀眾的民眾意識(shí)不斷崛起的今天，這樣的影片已成為國(guó)家形象塑造和國(guó)家意識(shí)形態(tài)輸出的重要途徑。

四、互聯(lián)網(wǎng)+語(yǔ)境下的話題時(shí)效性

隨著科技的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于電影行業(yè)的影響越來(lái)越大，互聯(lián)網(wǎng)的點(diǎn)擊率、評(píng)分機(jī)制、話題關(guān)注度已成為電影傳播和票房的保證。而多途徑媒體的傳播速度也進(jìn)一步推動(dòng)著電影創(chuàng)作、推廣和發(fā)行的改革。

在此基礎(chǔ)上，對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，話題的時(shí)效性就顯得尤為重要。無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是游戲故事，當(dāng)事件的關(guān)注度達(dá)到一定高度，依托互聯(lián)網(wǎng)的廣泛宣傳，是互聯(lián)網(wǎng)給予電影行業(yè)創(chuàng)作革新的重要方式。而對(duì)于紅色題材的電影來(lái)說(shuō)，依托話題的時(shí)效性將近些年所發(fā)生的熱門事件加以整理，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)發(fā)酵的方式篩選出可弘揚(yáng)民族價(jià)值的事件，從而提煉出適合的故事，這是互聯(lián)網(wǎng)賦予紅色電影的市場(chǎng)機(jī)遇。

真實(shí)事件往往是現(xiàn)實(shí)主義的有利依據(jù)，《湄公河行動(dòng)》的火熱正是依托了該真實(shí)案件的敏感性和將糯卡抓捕歸案的話題性。從《解救吾先生》《心迷宮》《追兇者也》到《湄公河行動(dòng)》，真實(shí)事件依托網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)都是影片成功的重要因素。

互聯(lián)網(wǎng)改變電影行業(yè)的不僅僅是題材的選擇，還有營(yíng)銷方式。片方雖未利用明星和網(wǎng)絡(luò)對(duì)影片進(jìn)行炒作，但《湄公河行動(dòng)》在上映之初，因其本身事件的反響程度，各大網(wǎng)站通過(guò)對(duì)事件的回顧、案情的梳理，利用互聯(lián)網(wǎng)作為營(yíng)銷渠道，依托事件本身的市場(chǎng)號(hào)召力，來(lái)對(duì)影片進(jìn)行宣傳，無(wú)形中增加了觀眾對(duì)影片的關(guān)注度。在影片上映的過(guò)程中，又恰逢湄公河事件5周年，話題性和時(shí)效性再度依托網(wǎng)絡(luò)增加，且延長(zhǎng)了本片的輿論熱度，從而吸引了更多的觀眾。

五、結(jié) 語(yǔ)

《湄公河行動(dòng)》的成功是主旋律紅色電影一次頗有意義的轉(zhuǎn)型嘗試，商業(yè)價(jià)值和社會(huì)效益的重合是紅色題材的電影借英雄主義傳播價(jià)值觀和文化觀的一種途徑。從某種程度來(lái)說(shuō)，《湄公河行動(dòng)》的成功已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品本身，在受眾心理、話題時(shí)效性、敘事策略、社會(huì)影響等方面都可作為研究的案例。本片的票房佳績(jī)也可以說(shuō)明，中國(guó)電影觀眾對(duì)于主旋律電影是包容的，他們所排斥的僅僅是千篇一律的形式和虛幻的英雄形象?！朵毓有袆?dòng)》的成功雖然改變不了紅色電影長(zhǎng)期以來(lái)在數(shù)量和質(zhì)量上與其他類型影片的差距，但可以作為一種方向性的指引，若想在電影市場(chǎng)中占得一席之地，紅色題材的電影必須出新求變，在各個(gè)方面與時(shí)俱進(jìn)。