非遺題材電影的文化透視

宋金林 劉子建(陜西科技大學，陜西 西安 710000)

隨著聯(lián)合國教科文組織對“非物質文化遺產”概念的規(guī)定，以及相關實際工作的不斷推進，非遺的傳承與保護逐漸為人們所重視。非遺題材的電影便是在相關政策的促進和扶持之下，非物質文化遺產本身和社會化程度極高的電影藝術在市場時代的“聯(lián)姻”。

一、非遺電影與文化語境

在觸及非遺電影中的文化這一問題時，我們有必要了解非遺本身以及非遺電影誕生的文化語境。從狹義的角度來說，語境指的是人們在進行表達時的內外環(huán)境，整個環(huán)境與人的言說有著重要的關聯(lián)性。而在非遺電影誕生的過程中，內外環(huán)境同樣極為重要，“藝術處于某種文化關系中”，正如語言和言語中存在上下文，一項非物質文化遺產的誕生過程中，環(huán)境同樣左右、制約著人們的思維、觀念和行為，隨著語境的變遷，非物質文化遺產本身必然也會發(fā)生與之對應的變革。因此，不了解相關的文化語境，電影的思想內涵往往也就無從談起。

在當下，非遺題材電影對文化語境的介紹并不僅僅是一種等同于紀錄片式的“科普”，而是要在不動聲色之間讓觀眾領會非遺本身負載的精神追求力量以及人們的鄉(xiāng)土情感。而整個語境中的種種文化因素，如與非遺有關的倫理道德觀念、民間風習等也可以成為電影的審美要素。如金良言的《十里紅妝》(2009)。電影的文化語境便是舊時寧海一帶大戶人家的婚嫁風俗。由于寧海屬于海上絲路的重鎮(zhèn)，經濟繁榮，紅妝婚俗就成為人們比拼財力、宣告煊赫地位的一種手段。明媒正娶的新娘以及置于花轎中的財物成為出嫁當天最明媚的風景，而其中的財物就包括了精妙的木制箱柜盒盤桌椅板凳。電影中的木匠嚴師傅更是被黃老爺要求打造一張能流傳千古的千工床。也正是在這個做木工活的過程中，馬唐云將自己對黃花詠的愛刻進了雕花中。最終黃花詠出嫁時，馬唐云遠遠地目睹紅妝綿延十里之長。從視覺表現上看，江浙一帶特有的靜穆的青山綠水和不見首尾、熱鬧非凡的紅妝長隊能形成強烈的視覺沖擊。原本是并不值得提倡的奢靡習俗便不僅成為匠人精神的載體，還成為一種對吸引觀眾眼球極為重要的視覺奇觀。

二、非遺電影與文化進程

非遺本身的存在是一個歷時的過程，非遺題材電影對于非遺的展現盡管往往只是選取一個剪影，但是其審視非遺的眼光亦是具有時代高度的。對于觀眾來說，有必要在了解特定文化進程的情況下認識非遺，而對于電影人來說，不僅有必要將非遺置于特定歷史進程中來表現，還有必要啟發(fā)觀眾通過電影的剪影本身，對作為非遺背景存在的整個地域、民族等的歷史進程有著更為深刻的認識。

早在電影人們有確定的非物質文化遺產概念之前，就已經有了如吳天明《變臉》(1996)這樣的表現川劇特有的變臉藝術在世態(tài)炎涼之下傳承的優(yōu)秀之作，后來吳天明宣揚嗩吶藝術的《百鳥朝鳳》(2013)也特意強調了社會變革、人心浮躁的時代進程對于古老藝術傳承的影響。只是相對于《變臉》中的溫情和樂觀情緒，《百鳥朝鳳》則更接近當代，對于整個社會全面商業(yè)轉向的批判力度也更大。與之類似的便是高峰的《老腔》(2014)，電影可以視作是對《變臉》中“傳男不傳女”的祖?zhèn)饕?guī)矩與時代矛盾和《百鳥朝鳳》中真摯深沉的師徒情感、男女兩性情感的一次融合。在《老腔》中，電影的時間跨度從1921年直到“文化大革命”，這正是整個中國風起云涌的數十年，誕生于黃河岸邊的皮影老腔藝術注定也無法脫離時代大潮的沖擊。老腔藝術的家族傳承規(guī)矩面臨著矛盾，邵家班班主邵喊天的親生兒子小華將老腔視為“下九流”而不愿意學習老腔藝術，而癡迷老腔的棄兒白毛卻一心想得到邵喊天的真?zhèn)?，在無奈之下，邵喊天決定傳藝給白毛。這種在藝術瀕危需要傳承，但又固執(zhí)地不考慮個人意志而固守男女內外親疏之別的舊式規(guī)矩無疑是落后的。更令觀眾感到與時代格格不入的是，為了老腔藝術“后繼有人”，邵喊天將與小華心心相印的養(yǎng)女小鳳強制嫁給了獐頭鼠目，且有著性功能障礙的白毛。而三個年輕人的悲劇并沒有止于此。在動亂年代，主人公們一方面要面臨和葛家班的競爭，而白毛恰恰是葛老大的兒子，生父和養(yǎng)父的對立給白毛帶來了巨大壓力；另一方面，主人公們的命運還要受到兵亂、匪亂等的考驗。隨著新中國的成立，原本彼此仇恨的白毛和小華握手言和，一笑泯恩仇，不料在“文革”的“破四舊”之中，白毛的飯碗和精神支撐更是在荒唐的時代下灰飛煙滅。在電影中，觀眾可以非常清晰地看到各個關鍵的歷史跨度點，也能感受到不符合時代需要的規(guī)矩注定使藝術本身漸行漸遠、曲高和寡。而時代的失序更是有可能使藝術之花枯萎。只有進入到較為理想的和平、包容的當代，老腔藝術才能夠獲得新生。

三、非遺電影與現代文化心理

如前所述，非遺的存在是處于歷史進程中的，這也就導致了非遺既攜帶著傳統(tǒng)文化心理的基因，又浸泡在現代的文化心理之中。非遺題材電影以當代人的視角來觀照非遺，包括非遺之中漫長歷史產生的文化熏陶，也表現當代人對于非遺的矛盾心理，或者說，以非遺為一扇窗戶，讓觀眾看到某種能與之產生共鳴的文化心理。如陳富和鄭正的《擺手舞之戀》(2011)中，在大城市中做銷售，因為罹患絕癥而回老家酉陽龍?zhí)舵?zhèn)“等死”而又一次接觸到了家鄉(xiāng)的擺手舞的覃秉堅，其實就給了觀眾一個特殊的外來者視角。而覃秉堅的失意人生也是觀眾熟悉的，而擺手舞則更像只是覃秉堅和廖云這段沒有結果的愛情故事的“嵌入”。

對于當代觀眾來說，電影固然是具有教化意義的，但是單純擁有對意識形態(tài)的教化宣講功能的電影無疑是會遭到排斥的，這也就使得在電影文本的創(chuàng)建過程中，注重現代文化心理，注重對觀眾快感的生產是至為關鍵的。如展現了主創(chuàng)對于電影敘事結構高超掌控力的章明的《郎在對門唱山歌》(2011)，以及在敘事上，將平樂郭氏正骨世家的手藝傳承置于炮火連天的抗戰(zhàn)背景下，使電影充滿了戰(zhàn)爭、諜戰(zhàn)片的趣味感的詹文冠的《正骨》(2013)，都是這種在表述技巧上重視觀眾審美喜好的代表。

中國有著數量眾多、形式多樣的非物質文化遺產，這對于電影創(chuàng)作來說無疑是一座有待開掘的富礦，而在經年越代的流傳中面臨著逐漸為人們淡忘危險的非物質文化遺產也需要重新進入人們的視野。應運而生的非遺題材電影與非遺中的文化因素實現著溝通，給觀眾展示著特定文化進程和文化心理中的族群文化瑰寶，以電影特有的審美創(chuàng)造實現著對“遺產”的傳承。