1930年代中國電影的民族主義追求

龐艷芳(武漢大學(xué)，湖北 武漢 430000)

20世紀(jì)30年代的中國雖然結(jié)束了兩千多年的封建統(tǒng)治，但仍然面臨著內(nèi)憂外患的局面。隨著日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中日矛盾隨之成為30年代中國最主要的矛盾，國內(nèi)反帝反侵略的呼聲高漲。在民族主義飆升的30年代，電影也擔(dān)負(fù)起了民族救亡的責(zé)任。作為電影史學(xué)概念，中國“30年代電影”是指發(fā)生在1932—1937年間的電影現(xiàn)象。[1]對(duì)于中國電影來說，30年代在中國電影史上具有重大意義，盡管30年代的中國電影分化成幾個(gè)陣營，反映了不同的意識(shí)形態(tài)，但這些電影卻都難能可貴地自覺與外國電影拉開了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類型，表現(xiàn)出在國家危難的關(guān)頭，電影人所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神。五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，一部分中國人熱烈地歡迎五四運(yùn)動(dòng)帶來的新的文化氣息，尤其是備感新鮮的西方文化，但是對(duì)于大多數(shù)剛剛從舊中國蘇醒的中國人來說卻很難快速適應(yīng)這種劇烈的社會(huì)變革，一方面是向往和學(xué)習(xí)西方文化，另一方面則是無法舍棄舊有的文化傳統(tǒng)，失去孔家文化依托后的中國人在精神上變得飄零與分化。20年代中后期，中國電影市場(chǎng)上盛行的歐化風(fēng)格電影和神怪片的兩極分化恰恰反映了彼時(shí)中國社會(huì)在思想上的割裂。30年代電影一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是力避“歐化”和“神怪”，追求一種具有本民族文化特點(diǎn)并且能夠反映當(dāng)下社會(huì)的電影?！皬?fù)興國片”以及左翼運(yùn)動(dòng)等，事實(shí)上也挽救了在精神上無所依托的中國電影，是揭露當(dāng)下中國社會(huì)痼疾，體現(xiàn)中國民族主義精神的電影，而不是盲目地崇外與返古式地逃避。30年代雖然是戰(zhàn)火紛飛的年代，但也是中國人從精神上和行動(dòng)上高度凝聚共同維護(hù)國家利益一致對(duì)外的時(shí)代。

一、產(chǎn)生背景

(一)時(shí)代背景——政治民族主義與文化民族主義并行

中國近代史的歷程是十分復(fù)雜的，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)揭開了中國近代史的序幕，到辛亥革命，再到五四運(yùn)動(dòng)，中國社會(huì)經(jīng)歷了巨大的變革，這一歷程不僅僅夾雜著捍衛(wèi)國家主權(quán)、實(shí)現(xiàn)人民自由的反帝反封建運(yùn)動(dòng)，也包括尋找適合本民族新政體的嘗試以及建立新的文化體制的努力。20年代的北伐革命以后，蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國民政府成立，中國實(shí)現(xiàn)了基本的統(tǒng)一。30年代的中國首要解決的問題是反對(duì)外來侵略，1931年9月18日，日本侵略者發(fā)動(dòng)九一八事變并迅速占領(lǐng)東北三省，1932年1月28日，日本侵略者發(fā)動(dòng)了侵占上海的戰(zhàn)爭(zhēng)，激起了全民的憤怒，民族主義成為30年代最重要的思想?！拔幕褡逯髁x與政治民族主義并興”，成為中國近代民族主義的特色。[2]政治上，國民黨政府將民族主義定為最首要的要義，在文化上推行儒家思想。盡管國民黨的民族主義是為了服務(wù)于他的一黨專治的體制，但民族主義的確成為30年代最重要的政治思想?！懊褡逯髁x所塑造的‘民族’概念和民族形象，一般都訴諸文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念和信仰，弘揚(yáng)民族的優(yōu)越、尊嚴(yán)和進(jìn)步，并強(qiáng)調(diào)神圣的民族歷史使命?！盵3]因此，反對(duì)西化、建設(shè)本民族文化、激發(fā)民族情感成為文化民族主義的訴求。

從清末的“師夷長技以制夷”，到“五四”后的“全盤西化”，中國人不僅僅是從外在器物方面去接受和模仿西方，更是從精神上對(duì)西方文化產(chǎn)生認(rèn)同。在這樣的背景下，中國傳統(tǒng)文化被看作是封建蒙昧的對(duì)等物，西方文化則代表著自由民主。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的一聲炮響帶來了西方文化的流入，而一二·八的一聲炮響，卻將中國人從“崇西”的熱潮中驚醒，面對(duì)深受西方文化影響的中國，人們不禁回過頭來去追問中國自己的民族文化到哪里去了？民族文化的重要意義在于它是一個(gè)國家尋求精神獨(dú)立，樹立民族自信心的重要方面，“西化”意味著失掉本民族的精神內(nèi)核。中國電影的發(fā)展也反映了“西化”的入侵。從商業(yè)上來看，1929年美國電影占到了中國放映影片的百分之九十。[4]1930年，當(dāng)時(shí)全國二百五十多家電影院，只有五十家左右選映國片。[5]207從中國電影本身來看，20年代后期出現(xiàn)了大量具有“西化”色彩的電影，民族電影只能在夾縫中生存。這種畸形的發(fā)展趨勢(shì)不僅僅是外國電影業(yè)對(duì)于民族影業(yè)經(jīng)濟(jì)上的擠壓，同時(shí)也是外國文化的入侵。魯迅就曾撰文批評(píng)外國影片對(duì)中國民眾的蒙蔽，“歐美帝國主義既然用了廢槍，使中國戰(zhàn)爭(zhēng)、紛擾，又用了舊影片使中國人驚異、胡涂。更新之后，便又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人胡涂的教化?！盵6]另外，好萊塢拍攝了一些公開詆毀中國人形象的電影，遭到中國電影人的抵抗，洪深就曾在觀看了《不怕死》以后痛斥這是對(duì)中國人“作丑惡之宣傳”。在這種情形下，出于一種自覺的民族主義情懷，電影人開始制作具有本民族文化風(fēng)格的電影，利用電影宣傳民族文化，不僅僅是要從經(jīng)濟(jì)上與外國電影對(duì)抗，也是抵抗外國文化的入侵。政治民族主義與文化民族主義是兩個(gè)緊密相連的方面，政治民族主義的實(shí)現(xiàn)需要依靠文化民族主義的滲透，而文化民族主義又反映著政治民族主義的需求。

(二)20年代中國電影中的民族主義意識(shí)的萌芽

30年代的民族主義電影并不是憑空誕生的，是經(jīng)歷了20年代曲折的探索民族化的過程后產(chǎn)生的。中國早期電影與鴛鴦蝴蝶派文人有著密不可分的聯(lián)系，因而，“當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)事實(shí)上開啟、推進(jìn)了中國社會(huì)的政治化乃至激進(jìn)化，電影卻在時(shí)裝倫理劇與古裝熱間創(chuàng)造著非政治化的市民趣味”[7]。20年代中后期，神怪片和歐化電影成為兩種最流行的電影類型。主要出產(chǎn)神怪武俠電影的有天一、神州等公司，而大中華百合、長城等公司則主要拍攝歐化電影。歐化電影的產(chǎn)生主要有兩點(diǎn)：首先是由于長城、神州等這類由僑胞創(chuàng)辦的電影公司的出現(xiàn)，以及候曜、孫瑜等一批具有留學(xué)背景的導(dǎo)演加入電影公司并成為公司主力，他們的文化背景自然會(huì)在電影中表現(xiàn)出西方文化的影響。另一方面，好萊塢電影在中國占據(jù)了大量的市場(chǎng)，深受中國觀眾的喜愛，處于萌芽期的民族電影需要模仿和學(xué)習(xí)西方電影的經(jīng)驗(yàn)來吸引觀眾。神怪電影則可以看作是民族電影在夾縫中求生存的另一種方式，因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)中國人來說，封建迷信的舊文化根深蒂固，并且面對(duì)飄搖的現(xiàn)世，他們更愿意從神怪電影中尋求安慰。然而，對(duì)于具有明確的民族主義意識(shí)的30年代電影來說，20年代所出現(xiàn)的“歐化”電影和神怪片被看作是帝國主義文化與封建文化對(duì)中國人思想的雙重殘害，“歐化”等同于“崇西”，是不愛國的表現(xiàn)，而具有迷信色彩的神怪電影則被看作是逃避現(xiàn)實(shí)、麻痹觀眾思想的反動(dòng)影片。所以這些影片都會(huì)受到強(qiáng)烈的批判，這種批判致使20年代的中國電影與民族主義劃分了距離。然而，深究20年代的電影卻不難發(fā)現(xiàn)，這些電影體現(xiàn)了早期民族主義精神的萌芽。

首先，長城、神州公司的成立是為了反對(duì)“貽害社會(huì)，玷辱國家”的影片，[8]是出于一種強(qiáng)烈的愛國主義情懷，據(jù)鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》中的敘述，是因?yàn)?920年春紐約開映的《紅燈照》和《出生》兩部“辱華”影片。這促使華僑黎錫勛、林漢生、梅雪鑄、劉兆明潛心學(xué)習(xí)電影，并于1921年在紐約招股成立了長城畫片公司，又于1924年將公司從紐約遷到上海。[9]其次，這類電影的西化色彩主要表現(xiàn)在，“一是對(duì)某些西方生活方式與價(jià)值觀念的認(rèn)同，二是造型設(shè)計(jì)上(包括字幕襯畫)的中西風(fēng)格摻雜”[10]。比如長城出品的影片很多都配有英文字幕，在場(chǎng)景裝飾和人物裝扮，甚至在行為和言語上都模仿西方人，比如稱愛人為達(dá)令等。但在影片的思想內(nèi)容上，這些影片卻仍是中國化的，甚至仍是鴛鴦蝴蝶派所代表的封建文化的延續(xù)。比如候曜導(dǎo)演的《一串珍珠》改編自莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》，在這部電影中，場(chǎng)景是典型的歐化風(fēng)格，秀珍和玉生的相處模式是一種“新式婚姻”，比如丈夫給妻子借項(xiàng)鏈讓她去參加晚會(huì)，并且自己照看孩子。在故事內(nèi)容上，雖然也是圍繞著借項(xiàng)鏈—丟項(xiàng)鏈來結(jié)構(gòu)故事，但是這個(gè)故事卻進(jìn)行了中國化的置換，在情節(jié)上延續(xù)了鴛鴦蝴蝶派的故事手法，充滿了大量的巧合。結(jié)尾處，秀珍的丈夫恰巧救了他的廠長(當(dāng)年偷項(xiàng)鏈的人)，這個(gè)廠長良心發(fā)現(xiàn)說出了事實(shí)，秀珍和丈夫重新回到了以前的生活。這種處理大大削弱了原著的批判性，但是卻非常符合中國文化中善惡有報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。而制作了大量神怪武俠片的天一公司成立的宗旨就是“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[5]208，因此大量拍攝神怪片也可以看作是在備受外國電影擠壓下探索的一條民族電影的生存之道。只是這種表現(xiàn)過于極端，體現(xiàn)了封建迷信思想。但無論如何，這些電影人都有意無意地利用民族文化尋找一條異于好萊塢電影的發(fā)展之道，這種模糊的民族電影的意識(shí)為30年代電影明確地提出民族主義追求做了鋪墊。

二、民族主義思想在電影中的實(shí)踐

出于社會(huì)背景的變化和中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，30年代的中國電影中表現(xiàn)出積極的民族主義精神。然而，正如上文所述，文化民族主義與政治民族主義是密不可分的整體，出于不同的意識(shí)形態(tài)主張，30年代的中國電影中的民族主義也被賦予了不同的含義，具有不同的表現(xiàn)形式，無論是聯(lián)華的“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)還是左翼電影人的電影運(yùn)動(dòng)，以及國民黨政府推行的教育電影，都是在民族主義的主張下體現(xiàn)了自身的訴求。

(一)“國片復(fù)興”與聯(lián)華的成立

1930年羅明佑兼并了民新公司、大中華百合公司、上海影戲公司、香港影業(yè)公司，創(chuàng)建了聯(lián)華電影公司，又出版了影戲雜志，再加上羅明佑之前一直從事的影院發(fā)行工作，實(shí)現(xiàn)了發(fā)行、放映和宣傳一體化的電影運(yùn)作模式。這改變了中國電影過去只能依賴外國院線發(fā)行的艱難處境。聯(lián)華成立的初衷是出于一種強(qiáng)烈的民族主義訴求，正如羅明佑在《影戲雜志》中幾次表明自己創(chuàng)辦聯(lián)華的原因是 “夫以坐視外國文化侵略而躬負(fù)其責(zé)，暨目擊吾業(yè)將敝而莫之能救、于斯時(shí)也，舍提倡及改良國片外又將何待”[11]，而“國內(nèi)同行，未能徹底合作，以為對(duì)抗”[12]。聯(lián)華從創(chuàng)建之時(shí)就打著“國片復(fù)興”的口號(hào)，羅明佑認(rèn)為電影是嚴(yán)肅的，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，而聯(lián)華的出品一向以嚴(yán)肅的態(tài)度與藝術(shù)追求而標(biāo)榜。聯(lián)華的成立不僅僅是要在經(jīng)濟(jì)上與外國影片競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)也是要通過制作民族電影來抵抗外來文化的侵略?！皬?fù)興國片，改革神怪迷信，兇惡打殺之國風(fēng)，普及社會(huì)教育……抵抗外片之文化侵略與經(jīng)濟(jì)侵略，提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正規(guī)以抵抗外片之文化侵略?！盵13]

在程季華的《中國電影發(fā)展史》中把羅明佑看作是完全為國民黨服務(wù)的反動(dòng)派，他認(rèn)為聯(lián)華1933年出品的《天明》《都會(huì)的早晨》《小玩意》等影片，大部分是比較優(yōu)秀的，“而以羅明佑為代表的反動(dòng)勢(shì)力，雖然沒有甘心他的失敗，這是由于進(jìn)步力量的強(qiáng)大，他們終于沒能拍攝出一部表現(xiàn)他們的反動(dòng)思想的影片”。然而，當(dāng)下的大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為以階級(jí)斗爭(zhēng)來評(píng)價(jià)羅明佑和聯(lián)華有失公允，盡管羅明佑在1935年后曾一度拍攝了《人道》等迎合國民黨政府文化政策的影片，甚至提出“四國主義”方針，即“挽救國片、宣揚(yáng)國粹、提倡國業(yè)、服務(wù)國家”，但這種轉(zhuǎn)變背后的原因是復(fù)雜的，不僅僅是出于對(duì)國民黨政策的迎合，也包括羅明佑個(gè)人的理想，以及聯(lián)華瀕臨破產(chǎn)的狀況。①羅明佑作為一名出生于香港的電影人，與20世紀(jì)初期的大多香港華人精英一樣，身處殖民地，或多或少抱有一種濃烈的民族情懷，對(duì)中國傳統(tǒng)文化尤為向往。[14]在白話文已經(jīng)非常盛行的30年代，羅明佑在影戲雜志上發(fā)表的《為國片復(fù)興問題敬告同業(yè)書》卻是用文言文寫成的，由此可見羅明佑的骨子里對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的執(zhí)著。而他提出的“復(fù)興國片”既有保守型民族主義主張民族文化復(fù)興的訴求，又對(duì)應(yīng)了對(duì)20年代中期(1924—1927)國產(chǎn)片興盛讓外片經(jīng)理也驚嘆過的“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”盛景的懷念。[15]聯(lián)華的創(chuàng)立初衷是出于一種民族主義情懷，出產(chǎn)過轟動(dòng)一時(shí)的《故都春夢(mèng)》《戀愛與義務(wù)》等“新派”電影，也有《共赴國難》《三個(gè)摩登女性》《都會(huì)的早晨》等大部分進(jìn)步電影，還有《人道》《天倫》等宣揚(yáng)舊道德的影片。聯(lián)華多樣化的電影風(fēng)格與它的大制片廠制度下各廠的自由創(chuàng)作有關(guān)，但是盡管風(fēng)格迥異，這些影片卻都統(tǒng)一于民族電影的方針，與之前的歐化電影拉開距離。因而聯(lián)華作為中國當(dāng)時(shí)最大的制片公司，它所提倡的“復(fù)興國片”的主張帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)民族電影的發(fā)展，也體現(xiàn)了處于亂世中的電影人內(nèi)心深藏的一份家國情懷。

(二)主張現(xiàn)實(shí)主義的左翼電影

盡管聯(lián)華提倡的“國片復(fù)興”為30年代的中國電影的民族化制作指明了一個(gè)很好的開端，但真正讓中國電影與民族命運(yùn)緊密結(jié)合在一起的卻是由于左翼人士的加入。1931年1月左翼戲劇家聯(lián)盟成立，表達(dá)了左翼文化人士對(duì)電影的關(guān)注。1932年7月，左翼電影人創(chuàng)辦的電影理論刊物《電影藝術(shù)》在《代發(fā)刊詞》中進(jìn)一步明確提出共產(chǎn)黨的電影意識(shí)形態(tài)要求:“現(xiàn)中國的電影必定是被壓迫民眾的呼喊。”[16]1933年2月，在左翼人士的推動(dòng)下，中國電影文化協(xié)會(huì)成立，在1932—1937年間，左翼電影人以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、徹底的反帝反封建精神為中國電影樹立了新的高度。左翼電影人摸索了一條具有中國民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路，這就是現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作。左翼電影人認(rèn)為“藝術(shù)不僅是社會(huì)的反射鏡，它有著推進(jìn)社會(huì)的使命，電影也不例外。所以一個(gè)電影演員及一切從事電影的人員，都應(yīng)當(dāng)記清這么句話:藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映，但不單是說明現(xiàn)實(shí);同時(shí)是指明現(xiàn)實(shí)……換一句話，便是藝術(shù)(電影)是反映著如何運(yùn)動(dòng)著，如何進(jìn)展著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)”[17]。相比于聯(lián)華所倡導(dǎo)的“國片復(fù)興”的文化復(fù)古路線，左翼電影人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判更加激進(jìn)。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格也使左翼電影成為一種具有民族特色的電影創(chuàng)作形式。好萊塢電影將電影看作是造夢(mèng)工廠，為了滿足觀眾的娛樂需求，熱衷于描繪男女情感的題材，而忽略了滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。左翼電影所提倡的現(xiàn)實(shí)主義正是要打破這種“夢(mèng)”，“準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國電影界的‘普羅·機(jī)諾’(無產(chǎn)階級(jí))運(yùn)動(dòng)”，“與布爾喬亞(資產(chǎn)階級(jí))及封建的傾向斗爭(zhēng)”。[18]他們關(guān)注下層民眾，“去努力于社會(huì)之考察(Social Survey ),人生之研究(Life Study)，為中國的下層民眾發(fā)出幾聲大聲的吶喊，為藝術(shù)的路上辟出一條新鮮的途徑”[19]。他們的創(chuàng)作主要以反映社會(huì)問題為主，有關(guān)注婦女問題的《三個(gè)摩登女性》《脂粉市場(chǎng)》等影片，還有反映封建剝削的《春蠶》《漁光曲》等，以及反對(duì)外來侵略的《風(fēng)云兒女》《肉搏》等，這些問題劇，與20年代末候曜等人創(chuàng)作的“問題劇”只指出問題不同，左翼電影會(huì)明確地指明這問題的解決要靠革命。不僅如此，他們“把重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到電影批評(píng)，批判反動(dòng)的外國電影和宣傳封建禮教、黃色低級(jí)的國產(chǎn)電影，為進(jìn)步電影鳴鑼開道”[20]，引導(dǎo)中國電影走上一條嚴(yán)肅的制作道路，他們積極改變電影的現(xiàn)狀，利用電影領(lǐng)導(dǎo)民眾的反侵略斗爭(zhēng)。正是左翼電影的出現(xiàn)，中國電影才上升到一種嚴(yán)肅的、有責(zé)任的創(chuàng)作高度，成為宣傳革命意識(shí)、凝聚民族精神的有力工具。

(三)“民族主義”旗幟下的反民族主義

30年代，對(duì)于成立不久的國民黨政府來說，正是需要“攘外安內(nèi)”穩(wěn)定政權(quán)的時(shí)候，然而遭受了外國侵略的中國社會(huì)此時(shí)正處于一種疏散、混亂的狀態(tài)，從推翻清政府到國民黨政府建立的短短十幾年的時(shí)間內(nèi)，社會(huì)變幻風(fēng)云詭譎，與此相應(yīng)的是新思潮的不斷出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)的思想文化處于一種渙散的狀態(tài)。有激進(jìn)的革命派，也有保守的改良派，還有大部分仍處于蒙昧?xí)r期的民眾。從五四運(yùn)動(dòng)后人們對(duì)西方文明的向往到30年代戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后一致對(duì)外的民族主義精神，當(dāng)人們“尊西”有所動(dòng)搖而把視點(diǎn)移向中國自身的時(shí)候，卻很容易產(chǎn)生對(duì)中國傳統(tǒng)的呼喚:由熱衷于西洋的“民治”，轉(zhuǎn)而求助于中國傳統(tǒng)的“德治”。[21]所以，國民黨政府利用“民族主義”的幌子來宣傳舊道德，馴化人民，維護(hù)他們的專制統(tǒng)治。在遭遇外來侵略的社會(huì)形勢(shì)下，當(dāng)左翼電影人積極利用電影來領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行反帝反封建斗爭(zhēng)時(shí)，國民黨政府也不甘示弱，將他們所推行的文化復(fù)古政策放置在“民族主義”的口號(hào)下，支持拍攝教育電影，但是他們所推行的教育電影事實(shí)上是宣傳舊有的道德思想。1930年，國民黨文人在搞民族主義文學(xué)的時(shí)候就曾提出“文藝的最高意義就是民族主義”，與此同時(shí)還提出了拍攝“民族主義電影”，而他們所謂的民族主義電影的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命文藝，提倡法西斯文藝、鼓吹反蘇反共反人民，為國民黨反動(dòng)派和帝國主義的侵略服務(wù)。[22]295他們提出電影要“發(fā)揚(yáng)民族精神”“鼓勵(lì)生產(chǎn)建設(shè)”“灌輸科學(xué)知識(shí)”“發(fā)揚(yáng)革命精神”“建立國民道德”，多次表揚(yáng)制作了《天倫》《人道》《國風(fēng)》等宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德與封建思想的聯(lián)華公司，以及對(duì)明星出品的《婦道》《重婚》這種倡導(dǎo)封建思想的影片大加鼓勵(lì)。這些影片都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是贊揚(yáng)中國傳統(tǒng)的道德禮教思想，反映了國民黨企圖借舊道德來粉飾社會(huì)矛盾的目的。他們甚至利用電影檢查制度篡改左翼電影人的影片，以改良主義來掩蓋電影中所體現(xiàn)出的革命精神。例如，在左翼電影人拍攝的《女兒經(jīng)》中，幾個(gè)不同女性的悲慘遭遇揭露了社會(huì)的黑暗與弊端，但是經(jīng)過國民黨的篡改，影片的最后卻讓這些女性去參加新生活提燈會(huì)，影片所展現(xiàn)的批判精神被最后的“和諧”所削減。類似的例子還有很多。后來在魯迅等人揭露其陰謀下，民族主義文學(xué)才偃旗息鼓，民族主義電影也隨之銷聲匿跡。

(四)民族主義思想對(duì)個(gè)人化表達(dá)的抑制

30年代的電影中民族主義的實(shí)現(xiàn)也體現(xiàn)了對(duì)于個(gè)人化表達(dá)的抑制。五四運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)個(gè)人價(jià)值，以解放人的思想，但到了30年代，當(dāng)民族主義成為社會(huì)的首要訴求時(shí)，無論是出于統(tǒng)治者利益考量的國民黨還是主張無產(chǎn)階級(jí)革命的共產(chǎn)黨，都一致地批判五四運(yùn)動(dòng)中的自由主義。在電影中，無論是“個(gè)人自由”的現(xiàn)代表述出現(xiàn)，還是以“獨(dú)善其身”的傳統(tǒng)表述出現(xiàn)，都會(huì)在“民族”的旗幟下受到質(zhì)疑。[15]從蔡楚生、田漢、孫瑜、吳永剛的創(chuàng)作軌跡的轉(zhuǎn)變中就能清楚地看到在民族主義思想的領(lǐng)導(dǎo)下，個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)變?yōu)轶w現(xiàn)時(shí)代救亡的主題。1927年，田漢在《銀星》雜志上發(fā)表了《銀色的夢(mèng)》，他認(rèn)為電影是“人類以機(jī)械制的夢(mèng)，與酒與音樂同為人類之最大杰作”。電影應(yīng)該表現(xiàn)“情與理的凄慘斗爭(zhēng)”[23]。這時(shí)的田漢還將電影看作是美妙的夢(mèng)，注重個(gè)人情感的抒發(fā)。在1930年的《從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來》中，他卻改變了自己之前的看法，認(rèn)為握在資產(chǎn)階級(jí)手里的電影是以明白的意識(shí)，消極的使我們惰眠，積極的使我們?yōu)樗麄兊睦娑鴬^斗的。[24]所以后來田漢創(chuàng)作了《三個(gè)摩登女性》《風(fēng)云兒女》等明確的表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、反帝反侵略題材的劇本。孫瑜被冠以浪漫主義導(dǎo)演，他的早期影片《野草閑花》《故都春夢(mèng)》具有清新的影像風(fēng)格，《小玩意》《體育皇后》則以一種輕松的筆調(diào)去描寫社會(huì)底層人民艱苦而又樂觀的生活態(tài)度，不過這兩部電影中已經(jīng)開始有意識(shí)地體現(xiàn)反侵略的政治意識(shí)，如《小玩意》里用玩具打擊外國侵略者的象征，《體育皇后》中認(rèn)為要鍛煉強(qiáng)健的體魄去打日本人等。而之后的《大路》《長空萬里》等影片則直接以階級(jí)斗爭(zhēng)以及反帝斗爭(zhēng)為主題掩蓋了個(gè)人的風(fēng)格。這位“被稱作點(diǎn)綴著女人大腿的詩人孫瑜”，“不再迷戀于幻想站上了藝術(shù)的崗位”，而諷刺的是這種“藝術(shù)的崗位”恰恰是“向?qū)O瑜要求機(jī)械的真實(shí)，這是對(duì)他藝術(shù)個(gè)性殘酷的傷害”[25]。類似的經(jīng)歷還有吳永剛和蔡楚生等人，隨著左翼人士的加入，這些電影人從藝術(shù)思想到政治思想都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了民族主義呼聲高昂的政治意識(shí)對(duì)個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的壓制。

三、民族電影與外來文化

20世紀(jì)20年代，崇西的熱潮越發(fā)高漲，“西方”等同于“現(xiàn)代”，“摩登”成為20年代的電影中最常見的詞匯，歐化電影也成為20年代最顯著的電影類型之一。然而到了30年代，“左翼和右翼人士都批判五四運(yùn)動(dòng)中深受外來文化影響的部分，他們認(rèn)為外國文化污染了年輕人的思想”[26]。在民族主義思想的統(tǒng)領(lǐng)下，30年代的中國電影都一致地對(duì)西方文化采取一種批判的態(tài)度。

(一)“到農(nóng)村去”——“中國”的政治寓體

雖然電影本身也是由西方引進(jìn)的洋玩意，但是中國電影在誕生之初卻是與戲劇這種中國傳統(tǒng)的文化形式密切相連的，體現(xiàn)出中國電影起源的民族特性。然而隨著社會(huì)形式的變革，外來電影占據(jù)了中國的電影市場(chǎng)，爭(zhēng)相模仿外國影片成為中國電影的潮流。因而，尋求一種能夠反映中國現(xiàn)實(shí)、發(fā)揚(yáng)民族精神的電影成為30年代電影人的追求。如果說20年代的歐化電影的發(fā)生語境是上海這個(gè)中西文化交流的大都會(huì)的話，那么30年代的中國電影一個(gè)很明顯的轉(zhuǎn)變就是將筆觸深入到了農(nóng)村?！渡陥?bào)》中一位署名黃影呆的作者寫道：“我們覺得美國的影片，在過去有一個(gè)重大的弊病，便是十張影片之中，至少有九張是描寫都市生活。歌啊，舞啊，大飯店啊，跳舞場(chǎng)啊，一切的一切，無非是都市人生的縮影?！盵27]反映農(nóng)村生活是電影反映當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)，與美國影片拉開距離的最重要的特點(diǎn)。所以抽象的民族主義就轉(zhuǎn)化為一個(gè)實(shí)體，質(zhì)樸、純真的鄉(xiāng)村成了古老中國的象征，而深受西方文化影響的上海則成為墮落的象征。所以，在這一時(shí)期表現(xiàn)都市的墮落與農(nóng)村的質(zhì)樸成為一個(gè)顯著的特點(diǎn)，質(zhì)樸的農(nóng)村人(中國)來到大都會(huì)上海(外國)以后變得墮落這樣的主題在大多數(shù)影片中都能窺見，對(duì)于30 年代的電影來說反對(duì)外來文化與反帝具有同質(zhì)性。

上海的現(xiàn)代性體現(xiàn)在它對(duì)于外來文化的吸收，受五四運(yùn)動(dòng)的影響，20年代后期的電影中不乏對(duì)于自由戀愛的推崇，而“摩登”的現(xiàn)代人則成為這類人的代表，比如《同居之愛》《離婚》等電影中都描寫了這種現(xiàn)代化的婚戀觀念。然而，當(dāng)民族主義情緒彌漫時(shí)，上海對(duì)外來文化的吸收與融合又使它成為一個(gè)飽受爭(zhēng)議的地方。例如，孫瑜的電影《天明》中，單純的鄉(xiāng)下女孩菱菱滿懷希望來到上海以后，卻被騙賣到了妓院，之后菱菱的外形也由質(zhì)樸的鄉(xiāng)下女孩變成了化著濃妝、穿著時(shí)尚的摩登女郎，這些裝束都是從外國傳過來的。當(dāng)最后菱菱因?yàn)橹С指锩h人而即將被槍決的時(shí)候，她又換回了自己在鄉(xiāng)下時(shí)的裝束，戴上了那串菱角做的項(xiàng)鏈。菱菱外表裝束的變化表現(xiàn)了“鄉(xiāng)下(質(zhì)樸)—都市(墮落)—鄉(xiāng)下(回歸本真)”的轉(zhuǎn)變過程，批判了城市把人變得墮落，潛在的含義也是批判西方對(duì)質(zhì)樸中國的污染。類似的這種主題在很多電影里都有涉及，例如，《桃花泣血記》中淳樸的村姑到大城市以后被打扮成摩登女郎，最后遭到拋棄回到鄉(xiāng)下又變成了淳樸的裝扮；《姊妹花》中不同命運(yùn)的倆姐妹，摩登的妹妹被塑造成了一個(gè)驕奢傲慢的形象，而身在農(nóng)村的姐姐卻是賢良、淳樸的代表；《漁光曲》中單純的姐弟倆來到上海后卻處處被欺負(fù)，于是，20年代對(duì)于現(xiàn)代化上海所指代的中國的自豪感變成了30年代所指代的外來文化的批判。

(二)對(duì)抗與接受——兩種意識(shí)形態(tài)

30年代的電影與政治意識(shí)聯(lián)系緊密，無論是國民黨政府提倡的“教育電影”還是左翼電影人發(fā)起的“新興電影”，都強(qiáng)調(diào)對(duì)民族電影的關(guān)注，尤其是新興電影運(yùn)動(dòng)在社會(huì)上引發(fā)了巨大的反響，左翼電影人強(qiáng)調(diào)電影要反映階級(jí)斗爭(zhēng)，認(rèn)為好萊塢電影中充滿著“資產(chǎn)階級(jí)的頹唐糜爛”，對(duì)于好萊塢由經(jīng)濟(jì)抵制變?yōu)檎紊系姆磳?duì)外來文化的侵略，好萊塢電影被當(dāng)作帝國主義電影，自然是要?dú)w于當(dāng)下反帝斗爭(zhēng)來反對(duì)。左翼電影人對(duì)當(dāng)時(shí)中國上映的每一部好萊塢影片幾乎都撰寫評(píng)論進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)。

雖然在民族主義意識(shí)下，30年代的中國電影一致對(duì)西方文化采取批判的態(tài)度，但好萊塢在中國的市場(chǎng)并沒有減退，根據(jù)“國民政府電影檢查委員會(huì)”的《電影檢查工作報(bào)告》記錄，從1933年到1934年在華上映的好萊塢影片就有700部。這反映了電影人在接受西方現(xiàn)代文化和批判中國傳統(tǒng)文化的時(shí)候都表現(xiàn)出一種復(fù)雜的矛盾心態(tài)和兩難選擇。雖然30年代的中國電影人強(qiáng)烈地批判好萊塢電影是文化毒瘤，但是因?yàn)楹萌R塢電影基于一種實(shí)用主義原則，影片的制作完全服務(wù)于市場(chǎng)的需求，并且有一套成熟的類型化電影的制作模式，比如采取大團(tuán)圓的結(jié)局、完整的敘事線索、吸引人的情節(jié)設(shè)置等，因而更容易借鑒和模仿。但事實(shí)上被稱為造夢(mèng)工廠的好萊塢并不符合中國社會(huì)的實(shí)際情況，比如左翼電影人早期出于市場(chǎng)考慮學(xué)習(xí)好萊塢注重情節(jié)設(shè)置和大團(tuán)圓的結(jié)尾，但矛盾的完滿解決卻大大削弱了革命批判精神。其次，對(duì)于當(dāng)時(shí)熱烈歡迎馬克思主義的中國共產(chǎn)黨來說，蘇聯(lián)電影是精神上的向?qū)Ш桶駱?，“全中國久受帝國主義文化侵略的被壓迫民眾，正熱烈地需要著蘇聯(lián)的和平的創(chuàng)造的新文化以為努力的借鏡。”[28]蘇聯(lián)積極利用電影來宣傳革命，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》介紹到中國時(shí)，給左翼電影人注入了強(qiáng)心劑。蘇聯(lián)電影是社會(huì)主義的電影，它是以馬克思列寧主義的世界觀為指導(dǎo)的，是以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的。[22]137符合中國當(dāng)下的情形。蘇聯(lián)電影中反映的無產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)極大地激勵(lì)了左翼人士利用電影來領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命，以至于田漢認(rèn)為，“蘇聯(lián)是把電影這工具用的最好的國家，所以革命十幾年來成績很有足觀，收的效果也很大”[22]142。但是蘇聯(lián)電影雖然在一定程度上解決了中國電影“為什么”的問題，但是沒有解決中國電影“怎么做”的問題。蘇聯(lián)電影的理論性較強(qiáng)，操作起來并不容易，這不利于中國的左翼電影人模仿，對(duì)于中國的電影人來說，更多的是將電影看作是一種大眾化的宣傳工具，因而要拍攝“暴露性的作品”，赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾擺在觀眾的面前。而相較于好萊塢實(shí)踐性較強(qiáng)的特點(diǎn)，理論性過強(qiáng)的蘇聯(lián)電影并不適宜中國電影人的模仿。所以，在具體實(shí)踐上，中國電影表現(xiàn)出對(duì)外國文化(主要指美國)雖然批判，但學(xué)習(xí)其技巧，在思想上雖然推崇蘇聯(lián)電影，但是卻更注重中國當(dāng)下的社會(huì)情形。

四、結(jié) 語

縱觀20世紀(jì)30年代的中國電影，在風(fēng)云詭譎的時(shí)代中，能夠告別娛樂，擔(dān)負(fù)起民族救亡、啟迪民智的重要責(zé)任，體現(xiàn)了30年代電影人的民族責(zé)任感與家國情懷。在民族主義意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)下，中國電影人能夠致力于制作體現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)、反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的電影，竭力與外國電影劃清界限。直至今日，中國電影對(duì)好萊塢電影的模仿與對(duì)抗仍在繼續(xù)，80年代第五代導(dǎo)演被批判的“偽民俗”、第六代導(dǎo)演對(duì)邊緣人物的偏愛，以及新生代導(dǎo)演的市場(chǎng)消費(fèi)觀念都不能很好地表現(xiàn)民族電影，中國電影一直在夾縫中生存。但是30年代的電影所具有的民族意識(shí)，難能可貴的制作民族電影的嘗試可以說是一個(gè)有益的開端，雖然經(jīng)歷過殖民歷史的中國不可避免地受到西方文化的影響，但是在時(shí)代的選擇中，中國人還是自覺地去尋求本民族的文化，樹立國家民族的自信心。電影不僅僅是一種娛樂工具，同時(shí)觀照現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)弊端，喚醒民眾，這一直是中國電影的傳統(tǒng)，也是區(qū)別于好萊塢電影的地方。30年代的中國電影緊跟時(shí)代的步伐，與水深火熱中的中國人民一起掀起反帝斗爭(zhēng)，盡管訴諸的意識(shí)形態(tài)不同，但是各個(gè)陣營的電影卻都一致地力避歐化傾向，尋找具有本民族特色的中國電影，30年代中國電影所表現(xiàn)出的民族主義精神以及家國情懷，都使其成為中國電影史上光輝的一頁。民族精神是國家獨(dú)立不可或缺的精神，經(jīng)歷了半殖民歷史的中國，在尋找民族文化的過程中雖然艱難，但中國人一直在努力地嘗試，這也應(yīng)成為新時(shí)代電影市場(chǎng)的一個(gè)啟示。

注釋：

① 詳情請(qǐng)見傅葆石：《重塑羅明佑的電影人生》,黃愛玲編著：《粵港電影的因緣》,香港電影資料館，2005年版。從多角度分析了羅明佑與國民黨政府之間的關(guān)系,以及羅明佑的個(gè)人抉擇。