中國新歌劇呼喚花腔藝術

馬安平

（河南理工大學 音樂學院，河南 焦作 454000）

中國新歌劇呼喚花腔藝術

馬安平

（河南理工大學 音樂學院，河南 焦作 454000）

花腔產生于17世紀歐洲的歌劇領域，在18世紀達到鼎盛，并在演唱技巧、教學理論，以及歌劇經典作品方面為世界音樂文化留下了寶貴的財富。中國花腔創(chuàng)作在藝術歌曲領域已經取得了初步成績，但在歌劇領域還是一片空白，所以把花腔引進到歌劇的創(chuàng)作中是有必要的。花腔藝術在中國歌劇創(chuàng)作中一方面要防止脫離劇情、為花腔而花腔的弊?。涣硪环矫?，還要以創(chuàng)作旋律性強的詠嘆調為主。

花腔藝術；中國歌??；創(chuàng)作

“花腔是旋律精致靈巧的裝飾，以急速走句、華彩樂段、顫音、華彩經過句等一系列方式，按預寫的樂譜或即興演唱。”①17世紀下半葉至18世紀，西歐王權鞏固，經濟富裕，王公貴族追求享樂，生活奢華浮麗，建筑、服飾追求纖細、精致、輕巧、華麗的“洛可可”風格，音樂在當時的藝術思潮和社會風氣的影響下，也走向以閹人歌手為主的花腔演唱時代。這一時期，在花腔演唱和教學上的理論成就主要有托西（Pier Francesco Tosi,1653-1732）于1727年發(fā)表的《關于華彩歌唱的一些意見》和曼契尼（Giambattista Mancini,1714-1800）于1774年在維也納出版的《關于花腔歌唱藝術的意見和實踐體會》，這兩部作品對花腔歌唱的要求和教學進行了詳細論述，并建立了一套完整的技巧理論體系，包括快速音階、琶音、倚音、顫音、跳音的歌唱方法及訓練方法等。這一時期最有成就的作曲家有莫扎特(W.A.Mozart,1758-1791)、羅西尼(G.A.Rossini,1792-1868)、貝利尼(V.Bellini,1801-18350)和多尼采蒂(G.Donizetti,1797-1848)。他們經典的花腔女高音歌劇詠嘆調《不要懼怕，親愛的孩子》(O zittre nicht)、《復仇的火焰在我心中燃燒》(Der Holle Rache)、《美妙的歌聲隨風蕩漾》(Una voce poco fà)、《滿院鮮花凋零》(Ah! Non credea mirarti)、《深沉而幽暗的夜晚》（Rebnava nel silenzio）至今仍活躍在世界各國的音樂舞臺上。西洋花腔經過發(fā)展，到19世紀，已擺脫原來不顧作曲家的意圖隨意加花的弊病，完全由作曲家寫到譜子上，嚴格遵照樂譜的規(guī)定去演唱?；ㄇ辉谖鳉W是歌劇發(fā)展的產物，因此世界花腔經典唱段大多都是歌劇詠嘆調。那么，中國的花腔藝術又是怎樣呢？

花腔藝術歌曲在中國的創(chuàng)作是20世紀30年代的事情，而且是從藝術歌曲領域開始的?！?930年4月1日，《樂藝》一卷一期發(fā)表了周淑安的《安眠歌》，是母親唱給孩子的搖籃曲，簡單兩句歌詞唱八遍，主題就有七個變體，其基本方法是加花，到后來便成了花腔，這可以說是我國第一首帶花腔的歌曲。之后，賀綠汀先后在大合唱《新世紀的前奏》及《十三陵水庫大合唱》中運用了花腔。1959年還創(chuàng)作了《快樂的百靈鳥》，是歌唱豐收、歌唱喜訊的，具有高難度的花腔技巧。此后，黎英海改編的哈薩克民歌《百靈鳥你這美妙的歌手》也是一首花腔歌曲。”②上個世紀七八十年代，我國優(yōu)秀的花腔歌曲作品有《春天來了》（于惠羅詞，鄭秋楓曲）、《苗嶺的早晨》（白誠仁詞曲）、《春——祖國的春天》（瞿琮詞，鄭秋楓曲）、《彩云與鮮花》（張鴻西詞，陸在易曲）等，這為我國聲樂作品的創(chuàng)作增添了活力。在花腔領域內成績最大的是尚德義先生，他三十多年共創(chuàng)作花腔藝術歌曲30余首，為我國花腔藝術歌曲的發(fā)展做出了突出貢獻，被稱為“中國花腔第一人”。

看來，花腔在中國藝術歌曲領域已經取得了驕人的成績，但在中國歌劇領域，花腔藝術還是空白，那么我們?yōu)槭裁床荒馨堰@朵奇葩移植到中國新歌劇領域中呢？

針對這樣的構想，有些人也許會擔心：花腔藝術產生于17世紀的歐洲歌劇領域，距今已有三百多年的歷史，對于已經發(fā)展到21世紀的中國歌劇，會不會過時呢？不會。因為花腔藝術只是女高音聲部的一個分支，只要有女高音聲部的存在，就應該有花腔女高音作品。從當今的音樂生活來看，花腔藝術不但沒有過時，而且，在聲樂比賽中，花腔女高音歌曲仍是選手表現(xiàn)藝術水準的曲目，特別是在美聲組的比賽中，外國歌劇中的花腔詠嘆調經常受到選手青睞，這一方面說明花腔作品的確是聲樂作品中的精品；另一方面也說明我國的花腔作品嚴重匱乏，花腔領域有很大的創(chuàng)作市場和空間。

一、在中國新歌劇中發(fā)展花腔藝術的優(yōu)勢

中國民歌中具有豐富的花腔因素，這為作曲家提供了創(chuàng)作素材。中國民歌中裝飾音的大量運用，和“無襯不成歌”的特點，產生了華彩經過句和華彩樂段。中國民歌襯詞豐富多彩，有的襯詞形成襯句或襯段，如四川民歌的“歌加號”，其中的“號”就是附加的襯段，這些襯段是從其他民歌或民間器樂中吸收而來，因而具有花腔的特征。

現(xiàn)代聲樂的發(fā)展水平，為花腔藝術的自由創(chuàng)作提供了廣闊天地。我國的聲樂藝術經過近百年的發(fā)展，取得了驕人的成績，西洋的Belcando走進了專業(yè)音樂學院和全國高等師范院校的音樂課堂，國內的學子紛紛到國外學習、交流，國外的名師名家也不斷到中國講學、演唱，在國際聲樂比賽舞臺上，中國的歌唱家頻頻拿獎，花腔演唱技法也普遍被聲樂學習者掌握，這些為花腔藝術的創(chuàng)作提供了廣闊的天地，同時中西方花腔演唱藝術的融會貫通，也為演唱中國的花腔作品提供了技術保障。

二、中國歌劇花腔藝術創(chuàng)作

首先，歌劇中的花腔創(chuàng)作不同于藝術歌曲，它的出現(xiàn)一定是符合人物性格和感情需要的，具有特定情景和戲劇意向的歌劇片斷。這已經不是什么標新立異的論點了，18世紀末格魯克的歌劇改革就提出了“音樂要從屬于戲劇”的觀點，不顧內容而只炫耀聲樂技巧，與劇情和臺詞無關多余的裝飾性花腔表演被徹底拋棄。

20世紀，美國音樂學界的領袖人物約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman,1924- ）于1956年發(fā)表了《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama）一書，書中自始至終堅持的歌劇美學原則仍是“以音樂承載戲劇”。居其宏在《歌劇美學論綱》中關于歌劇中的音樂，敘述更為全面，他說：“音樂藝術一旦進入歌劇綜合體中，成為歌劇諸多形式之一，那么，它自身的獨立和完滿自足的地位也就隨時喪失……在歌劇中，音樂因素必須依附于一定的情節(jié)框架和人物關系，才獲得存在和創(chuàng)造的意義……不具戲劇性的音樂，游離于歌劇戲劇沖突、人物性格和特定情景的音樂中，對于歌劇音樂來說是毫無價值和生命力可言的。即使作曲家把它寫得十分華麗動聽，也只能作為獨立的音樂作品欣賞，對整部歌劇而言不過是一個漂亮的贅疣而已?！雹?/p>

當今中國歌劇的創(chuàng)作對這個問題并未得到足夠重視，或者說，僅僅停留在認識層面，而沒有好好付諸于實踐?；ㄇ凰囆g怎樣走進中國歌劇，結合中國民族音樂中的花腔因素，創(chuàng)作出中國人民喜愛的歌劇，是值得我國作曲家思考和嘗試的。再者，把歌劇創(chuàng)作的眼光推遠推大，向世界歌劇看齊，這不僅是把中國歌劇作品帶入國際視野中，更重要的是通過這種方式，培養(yǎng)更多更優(yōu)秀的歌劇演員，這樣也就直接推動了中國歌劇整體實力的提高。

另外，從現(xiàn)階段我國的聲樂演唱者和欣賞者的實際情況出發(fā)，歌劇中花腔的創(chuàng)作還應該以旋律性較強的詠嘆調為主?，F(xiàn)在流行于我國的音樂記譜法有固定調和首調，西洋器樂學習者大多習慣于固定調，聲樂學習者即使是讀五線譜也經常采用首調唱名法，這樣一來，固定音高的觀念就很差，一個旋律性差的詠嘆調很難讓演唱者輕松勝任，在表現(xiàn)歌劇情節(jié)上也多了很多不必要的羈絆。對于欣賞者來說，其欣賞習慣和接受能力也都是需要歌唱性強的旋律。

音樂發(fā)展到今天，作曲技法打破了傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)手段，出現(xiàn)旋律不流暢、不對稱、不呼應；節(jié)奏自由多變，捉摸不定；不諧和音得到徹底解放；調性不明確；配器中不斷尋找新的樂器，以及新的發(fā)聲器械，包括噪音；不同尋常的演奏方式、不同尋常的樂器組合，以及追求獨特的音響色彩等。歌劇藝術中這些現(xiàn)代效果，完全可以通過歌劇的其他因素來完成，犧牲歌劇詠嘆調的歌唱性，一味地追求新奇，最終導致失去觀眾，走向夭折。

填補民族歌劇中花腔藝術的空白，是我國作曲家首先應擔負的責任。作曲家用歌劇花腔藝術更好地反映劇情及現(xiàn)實生活，更好地為表現(xiàn)作品的思想內容服務，不能為花腔而花腔，應該符合我國聽眾的審美習慣，借鑒和吸收西洋花腔藝術特點并使之民族化，培養(yǎng)民族歌劇花腔藝術人才，使我國民族藝術進一步發(fā)揚光大。

另外，整個社會也要為其成長提供肥沃土壤，首先應從音樂教育方面著手。專業(yè)的聲樂教育要理論和實踐兩者都過硬，西洋的花腔技法要學好，中國特有的花腔技法也要去研究；教師的職責不僅是要求學生能唱好，而且還要在長期實踐的基礎上形成系統(tǒng)、權威的理論體系，指導更多的實踐者。

全民音樂素質教育目前已得到重視，但從教材內容來看，還有兩方面需要改進，一是從小學到大學的音樂教育內容應全面、系統(tǒng)。不僅要介紹世界各民族民歌、各歷史時期的代表器樂作品，還要有中外歌劇發(fā)展狀況的介紹。二是要及時更新教材內容，使學生不斷更新知識，關心現(xiàn)代音樂文化發(fā)展，建立群體審美意識，建立民族審美特性，普及大眾歌劇美學常識，適應目前社會文化發(fā)展之動態(tài)，為中國歌劇的發(fā)展提供生長的土壤。

可喜的是，“由于音樂文化教育的日益普及和提高，社會群眾的藝術審美能力在層次結構上也產生了令人欣慰的變化，高層次接受主體群的擴大和創(chuàng)造主體在音樂審美意識上的逐漸靠攏，已成為一種潛在的趨勢……可以相信，新時期的歷史文化進程既然有能力孕育并催促新潮音樂的萌生，那么在改革、開放的時代大潮的不斷完善機制中，新潮音樂也會治愈某些痼疾，獲得長足發(fā)展。這既是對新潮音樂的期待，又是歷史展望的必然……”④正因為如此，我們才對中國歌劇花腔藝術充滿了信心！

我們期待著能表演自己的花腔歌劇作品，我們憧憬著中國歌劇花腔藝術走向世界的舞臺，久唱不衰！

注釋：

①邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·不爾恩.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002,391.

②周暢.中國現(xiàn)當代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003,257.

③居其宏.歌劇美學論綱[M].安徽：安徽文藝出版社，2003,22.

④戴嘉枋.面臨挑戰(zhàn)的反思[M].上海：上海音樂出版社，2004,85.

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