對(duì)評(píng)彈“蔣調(diào)”與《庵堂認(rèn)母》的認(rèn)識(shí)

■馬志偉

對(duì)評(píng)彈“蔣調(diào)”與《庵堂認(rèn)母》的認(rèn)識(shí)

■馬志偉

蘇州彈詞之所以風(fēng)靡于江南一帶，固然由于其靈活、細(xì)膩、生動(dòng)的說(shuō)表所描述的引人入勝的書(shū)情書(shū)境，其彈唱獨(dú)具的優(yōu)美旋律，醇厚韻味，也為這一藝術(shù)錦上添花，增加了魅力。尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，蘇州彈詞的彈唱藝術(shù)日臻成熟，形成了繽紛多彩的風(fēng)格流派，贏得了眾多書(shū)迷的醉心。

評(píng)彈以“說(shuō)、噱、彈、唱”構(gòu)成獨(dú)特的綜合藝術(shù)，形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。評(píng)彈的流派唱腔代有創(chuàng)新，一代又一代藝人嘔心瀝血，孜孜以求，從各種曲藝特點(diǎn)中吸取精華，為評(píng)彈所用，自創(chuàng)新腔。至今有陳調(diào)、蔣調(diào)、張調(diào)、薛調(diào)、楊調(diào)、俞調(diào)、徐調(diào)、祁調(diào)、麗調(diào)、候調(diào)、琴調(diào)、嚴(yán)調(diào)、周調(diào)、李調(diào)、尤調(diào)、小飛調(diào)等二十余種流派唱腔。評(píng)彈藝人在吸收吳歌營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，形成彈詞曲調(diào)有山歌調(diào)、亂雞啼、費(fèi)家調(diào)、離魂調(diào)、船歌、金絞絲、銀絞絲等十九種。這些唱腔，依然傳唱書(shū)壇，膾炙人口。像蘇州評(píng)彈那樣有影響的流派唱腔之眾多，在各種地方曲藝與戲曲中并不多見(jiàn)。

在許多唱腔流派中，蔣調(diào)是流傳最廣，也是最具代表性的流派之一。在蔣調(diào)產(chǎn)生之前，用真嗓演唱的馬調(diào)系統(tǒng)的唱腔，偏重吟誦，流于平直，而婉約多姿的俞調(diào)系統(tǒng)的唱腔，又多用假嗓，不利于男聲的發(fā)揮。蔣月泉同志用真嗓演唱，發(fā)揮了自己中氣充沛、嗓音渾厚的特長(zhǎng)，吸收京劇老生及北方曲藝的諸種唱腔技法，講究咬字、運(yùn)氣、潤(rùn)腔，以委婉的旋律，抒發(fā)豐富的感情，為彈詞唱腔開(kāi)拓了新的領(lǐng)域，對(duì)彈詞演唱藝術(shù)作了較大的發(fā)展，因此，受到了廣泛的喜愛(ài)。

各種風(fēng)格的唱腔都是有其淵源的。蔣月泉的唱腔脫胎于周玉泉調(diào)。周玉泉之前的唱腔由于風(fēng)格特征不是十分鮮明，較難追溯。蔣調(diào)雖以本嗓演唱，但它絕不屬于馬調(diào)系統(tǒng)，也不是馬調(diào)旁支。只要我們仔細(xì)辨別，就能發(fā)現(xiàn)，馬調(diào)以吟誦為主，而蔣調(diào)著重抒情；馬調(diào)平直，而蔣調(diào)委婉；馬調(diào)簡(jiǎn)樸，而蔣調(diào)細(xì)膩；馬調(diào)明快，而蔣調(diào)紆緩，兩者很少共同之處。蔣月泉青年時(shí)擅唱俞調(diào)，曾以此打上深厚的功底。所以，與其說(shuō)蔣月泉受過(guò)馬調(diào)的影響，倒不如說(shuō)曾得俞調(diào)的熏陶更為確切。然而，這也并不是說(shuō)蔣調(diào)就可以算作俞調(diào)系統(tǒng)的唱腔了。盡管蔣調(diào)是用本嗓演唱的抒情、婉約的曲調(diào)，但與俞調(diào)、馬調(diào)不一定就有直接的繼承關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，自由、樸素的書(shū)調(diào)才是一切唱腔流派之所本。周玉泉調(diào)之前的唱調(diào)其實(shí)就是書(shū)調(diào)。

蔣月泉在介紹自己流派的發(fā)展時(shí)，曾說(shuō)起過(guò)，自己早年偏重于追求旋律的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。但若據(jù)此認(rèn)為蔣月泉的早期唱腔只講求形式和技巧，那也是不盡然的。其實(shí)，蔣月泉當(dāng)時(shí)演唱的開(kāi)篇內(nèi)容對(duì)其唱腔的形成就有一定的影響。開(kāi)篇比起一般書(shū)目中敘事性較強(qiáng)的唱篇來(lái)，更注重于人物的塑造和感情的抒發(fā)。蔣月泉早期演唱的開(kāi)篇《杜十娘》《離恨天》《女哭沉香》等有不少是寫(xiě)弱女子的坎坷遭遇，其唱腔也就較適合于抒發(fā)這些開(kāi)篇所要求的思想感情，形成了其纖麗纏綿的風(fēng)格。解放以后，蔣月泉開(kāi)始演唱經(jīng)過(guò)整理的傳統(tǒng)書(shū)目和表現(xiàn)新時(shí)代新人物的新書(shū)。同時(shí)，他認(rèn)識(shí)到唱腔要與內(nèi)容和人物思想感情相結(jié)合的重要性，于是，有意識(shí)地作了多方面的革新嘗試，使蔣調(diào)有了較大的發(fā)展。正因?yàn)槭Y調(diào)和過(guò)去演唱的內(nèi)容結(jié)合得相當(dāng)緊密，所以在譜唱新內(nèi)容時(shí)，要突破原有的唱腔，這是頗不容易的。

如果要概括蔣調(diào)特點(diǎn)的話，一是旋律優(yōu)美，二是抒情細(xì)膩。蔣調(diào)的演出技法是精細(xì)、邃密的，其刻畫(huà)人物、抒發(fā)感情更是細(xì)針密線，精雕細(xì)琢。因此，要學(xué)唱蔣調(diào)既要達(dá)到他那樣深厚的功底，更要能理解他運(yùn)用唱腔的立意用心。學(xué)唱蔣調(diào)頗能鍛煉演員、提高演唱水平。

蔣月泉，17歲拜彈詞名家張?jiān)仆閹?，學(xué)習(xí)長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》。被譽(yù)為“翡翠玉蜻蜓”的張?jiān)仆は壬?，說(shuō)書(shū)的風(fēng)格是語(yǔ)言詼諧、陰噱，造字用語(yǔ)極其精練而有趣，“小閑話”特別見(jiàn)功力，這對(duì)蔣月泉后來(lái)的說(shuō)書(shū)風(fēng)格，個(gè)性特色的形成，都產(chǎn)生極大的影響。為了更多的吸收藝術(shù)養(yǎng)料，蔣月泉作出了一個(gè)驚人的選擇：不惜降低輩分，21歲那年，拜隔房師兄朱玉泉為師，成為一段美談。拜得了這樣兩位老師，可謂得益匪淺，同樣一部《玉蜻蜓》，蔣月泉?jiǎng)t學(xué)得了二者的精髓。張?jiān)仆は壬脑溨C風(fēng)趣，陰噱過(guò)人，造就了蔣月泉語(yǔ)言勾勒、輕松含蓄的說(shuō)書(shū)風(fēng)格，周玉泉先生的臺(tái)風(fēng)飄逸、聲腔渾厚，為蔣月泉開(kāi)創(chuàng)“蔣調(diào)”流派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。聰明的蔣月泉正是在這兩位先生相當(dāng)高的基礎(chǔ)上，推陳出新、融會(huì)貫通，注入自己的理解與特色：提煉語(yǔ)言，化繁求簡(jiǎn)，加強(qiáng)唱功，聲情交融，使長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》成為了自己的代表作品、藝術(shù)經(jīng)典。蔣月泉把傳統(tǒng)的《玉蜻蜓》，帶入了一個(gè)“新時(shí)代”。倜儻風(fēng)流的金貴升；稚氣聰穎的徐元宰；純樸俠義的老佛婆；詼諧幽默的陸洪其，還有周青、沈方、徐上珍、張國(guó)勛等栩栩如生的書(shū)中人物，都已成為“將派藝術(shù)”組成部分，得到了很好的傳承。

《庵堂認(rèn)母》是長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》之中的選回，這回折子廣為流傳，堪稱經(jīng)典。要說(shuō)好這回書(shū)必須要深刻了解故事的背景及內(nèi)涵，再加上演員對(duì)書(shū)中人物的理解，揣摩其內(nèi)心，探索其思想，然后運(yùn)用評(píng)彈的表現(xiàn)手法，通過(guò)演員的說(shuō)表及彈唱把人物形象呈現(xiàn)在觀眾眼前，方能達(dá)到一定的藝術(shù)效果。

作為蔣派第三代傳人，我很喜歡《玉蜻蜓》這部長(zhǎng)篇，它是一部傳統(tǒng)精品書(shū)目，一類(lèi)書(shū)目之中的代表?！队耱唑选饭适鹿８牛好鞒尉改觊g，蘇州首富金貴升與妻張氏秀英夫妻不和，貴升一氣之下離家出走，游虎丘后《法華庵》結(jié)識(shí)師太智貞，智貞琴棋書(shū)畫(huà)無(wú)有不精，貴升與之情投意合，相悅交融。后貴升病故庵堂，智貞珠胎暗結(jié)產(chǎn)下一子。怎奈佛門(mén)清規(guī)之地，若東窗事發(fā)有滅寺之災(zāi)。故智貞題血詩(shī)一首于嬰兒貼身汗衫之上，然后命人送至金府。十六年后嬰兒長(zhǎng)大成人取名徐元宰，赴南京應(yīng)試高中頭名解元。其后，元宰詳明血詩(shī)至庵堂母子相認(rèn)復(fù)姓歸宗。

應(yīng)該說(shuō)，《庵堂認(rèn)母》這回書(shū)是玉蜻蜓中的精華所在。通過(guò)多年書(shū)臺(tái)實(shí)踐，我對(duì)《庵堂認(rèn)母》有了一些簡(jiǎn)單淺薄的體會(huì)?！垛痔谜J(rèn)母》有好幾個(gè)版本，如周玉泉、薛君亞；蔣月泉、朱慧珍等。其中蔣朱版的影響最大，二位前輩的合作天衣無(wú)縫珠聯(lián)璧合，二位藝術(shù)家清脫、細(xì)膩的說(shuō)表；大氣、工整的彈唱深深打動(dòng)了每個(gè)人的心；他們高超精湛的藝術(shù)水平，把徐元宰和智貞二個(gè)人物演繹得栩栩如生。因此，蔣朱的庵堂認(rèn)母成為蘇州評(píng)彈學(xué)校的必學(xué)教材之一，也成為許多評(píng)彈演員和票友學(xué)習(xí)模仿的范本。

《庵堂認(rèn)母》這回書(shū)以唱為主說(shuō)為輔，演員唱好了，這回書(shū)也就基本成功了。其開(kāi)頭一段唱至關(guān)重要，原文如下：先是掛口，“果肉分離十六春，天涯何處覓娘親？縱然富貴能如愿，抱恨中天枉為人。”這幾句話是《庵堂認(rèn)母》這回書(shū)的中心思想，突出了主題也說(shuō)明了元宰為何要尋找親生母親，為《庵堂認(rèn)母》這個(gè)故事拉開(kāi)了序幕。接下來(lái)一句表白“娘啊，你在哪里啊？”雖然短短一句話，但是蔣月泉老師略帶哭音的表演，一下把徐元宰十六歲少年的稚氣和悲哀之情展示在聽(tīng)眾眼前，回蕩在耳畔，也一下把演員自己和聽(tīng)眾的情緒引入了書(shū)情之中，然后是唱開(kāi)頭二句“世界哪個(gè)沒(méi)娘親？可憐我卻是個(gè)伶仃孤苦人！”這二句唱詞寫(xiě)得實(shí)在太好了，語(yǔ)言樸實(shí)卻真切感人。是啊，不論你是帝王將相還是平民百姓，或者你是億萬(wàn)富翁還是流浪街頭的乞丐哪一個(gè)不是母親十月懷胎生出來(lái)的？母子連心古今亦然，可是我卻是孤單凄苦之人。一個(gè)人物質(zhì)上的匱乏，苦楚算不了什么，心靈上的精神上的孤獨(dú)寂寞凄苦才是最大的悲哀。因此，這二句唱來(lái)可催人淚下感人至深。接下來(lái)“若不是一首血詩(shī)我親眼見(jiàn)，竟將養(yǎng)母當(dāng)親生，十六年做了夢(mèng)中人?！别B(yǎng)母畢竟不是親母，母子之情這種感情是世界上其它任何一種感情無(wú)法替代的。當(dāng)年一首歌曲“世上只有媽媽好”不知唱哭了多少人，人生苦短，一世光陰轉(zhuǎn)瞬即過(guò)，可是我十六年卻做了夢(mèng)中之人這句話何等的辛酸？“不見(jiàn)娘親面，痛徹孩兒心，須知無(wú)娘苦，難割骨肉情，娘親啊哪怕你在地角天涯，也要把你娘來(lái)尋，尋不到你娘親我決不轉(zhuǎn)家門(mén)?！边@幾句話把兒子見(jiàn)不到母親的悲痛之情和母子難以分割的血肉之情，以及哪怕天涯海角也一定要找到母親的那種勇氣和決心描寫(xiě)得淋漓盡致。正是這種堅(jiān)定的信念才戰(zhàn)勝了一切最終得以母子相認(rèn)。接著“步匆匆直往庵堂去，見(jiàn)綠楊飄拂碧波清，跨過(guò)板橋到庵門(mén)。”步匆匆這三字用得妙，把徐元宰迫切找到生母這種心情頃刻躍然于聽(tīng)眾面前。見(jiàn)綠楊觀碧波，過(guò)板橋，到庵門(mén)也仿佛使我們身臨其境。

《庵堂認(rèn)母》唱詞頗多，在此不一一細(xì)述。其劇情循序漸進(jìn)，扣人心弦逐步推向高潮。元宰叩開(kāi)庵門(mén)于母智貞初次相見(jiàn)進(jìn)入庵堂之時(shí)，有一段唱詞把母子二人的內(nèi)心活動(dòng)描寫(xiě)得非常到位，蔣朱二位老師運(yùn)用對(duì)唱手法將母子之間的猜疑你是否我兒子？她是否我母親？表現(xiàn)得非常出彩。然后經(jīng)過(guò)一番試探確定了彼此的身份。但明明是母子卻咫尺天涯。私生子被人看輕，尼姑的兒子更是難以抬頭，想認(rèn)又不敢認(rèn)。朱慧珍老師運(yùn)用快俞調(diào)把智貞內(nèi)心的矛盾，激烈的思想斗爭(zhēng)，痛苦的抉擇，為了兒子寧愿犧牲自己幸福的那種偉大的母愛(ài)刻劃得入木三分令人動(dòng)容。而蔣月泉老師運(yùn)用快蔣調(diào)也把徐元宰為了認(rèn)到母親不怕人言可畏不貪榮華富貴，只要母子相認(rèn)哪懼王法降臨那種決心，孝心表現(xiàn)得真摯感人，震撼無(wú)比蕩氣回腸！

血濃于水，骨肉情深，母子最終相認(rèn)?！垛痔谜J(rèn)母》不愧精品常演不衰，百聽(tīng)不厭！